Ирина Ескевич


КОМПЛЕКС МИРЫ
К вопросу об историческом времени

 

Культура массового туризма – это культура планомерной амнезии. Превращение объекта в достопримечательность равносильно полной модификации его функций и сути. И привести в чувство здесь способна лишь быстрая спайка ассоциаций, вводящая в общее драматическое пространство события и объекты, на уровне достопримечательностей никак не связанные. Так, превосходно сохранившийся римский амфитеатр в Мире (в 2 км от славящегося своими помидорами городка Демре, территория современной Турции), построенный, а точнее даже встроенный прямо в панораму роскошного ликийского некрополя, города мертвых, или, иначе говоря, кладбища, сразу же вызывает в памяти эссе Жана Жене «Это странное слово «урбанизм»[1], в котором он грезит о театре будущего – театре, построенном непременно именно на кладбище. То есть грезит об архитектуре театра, за много веков до него уже осуществленного в Мире.

Если в грезах Жана Жене архитектурный комплекс Миры (театр на кладбище) выглядит несколько зловещим и даже пугающе-«нездоровым», то под ярким средиземноморским солнцем он преисполнен туристического «позитива» – люди с удовольствием рассматривают эту красоту (действительно красоту) и фотографируются на ее фоне, кажется, даже не задумываясь о том, что делают это фактически на кладбище. Так что в плане производимого кладбищем эффекта Жан Жене, возможно, несколько заблуждался. А, быть может, все дело в способе подачи и восприятия «комплекса» – архитектурного в том же смысле, что и психического, а тем более – интеллектуального (комплекс Миры – это комплекс интеллекта, конечно; интеллекта, всегда работающего в инфраструктуре, подготовленной невидимой из него большой религиозной «стройкой»).

Можно находиться на кладбище, не замечая, что это – кладбище. Такова аксиома, на которой и выстраивается комплекс Миры: невидимые театральные игрища на невидимом кладбище. Превращаясь в историко-культурный памятник, явление утрачивает свои собственные свойства, получая взамен них свойства «памятника» как такового. Аидова сущность города мертвых выцветает и улетучивается, уступая место оптимистичному настроению знакомства с эффектным образчиком архитектуры древности в дополнение к полезным и оздоравливающим солнечным и морским процедурам. Так образуются модифицированные объекты – кладбище, уже не просто имеющие статус «невидимого», а как будто и не кладбище вовсе. Театральное действо, выглядящее как обычные будни мелкого туристического бизнеса. Так нейтрализуется и переводится в другое измерение первоначальный заряд объекта. (Нейтрализующим веществом здесь оказывается историко-туристический учетный подход). В своем эссе «Это странное слово «урбанизм» Жан Жене пытается проделать обратную работу: выводит кладбище в зону видимости, причем главным кладбищем, на котором ведутся неустанные похоронные работы, у него оказывается историческое время. Только на этом кладбище хоронят не мертвых, а живых. Это кладбище, которое производит мертвых из живых. Увидеть это – значит увидеть, наконец, и собственную задачу театра, очищенного от политических, развлекательных и прочих функций, взятых на себя телевидением и кино. Построить театр на кладбище – настоящем, действующем, сыром, городском, - это значит сделать первый шаг в ментальную кладбищенскую зону, это значит разместить театр в самой сердцевине историко-интеллектуальных ристалищ, в самом центре исторического мира, а затем уже посмотреть, что из этого получится. Это значит, увидеть, наконец, сам театр. Ну, а для начала хоть немного пощекотать нервы добропорядочным театралам, вывести их из благодушного равновесия потребителей уважаемого публичного искусства.

«Вообразим себе, чем мог бы стать выход зрителей после «Дон Жуана» Моцарта, - пишет о своем воображаемом театре на кладбище драматург, - зрителей, проходящих между мертвецами, прежде чем вернуться к своей профанной жизни. И разговоры, и молчание здесь будут существенно отличаться от тех, что наступают у выхода из парижского театра. Смерть стала бы тут одновременно более близкой и более легкой, а театр – более серьезным. Есть и иные причины для такого размещения. Они более тонки и неуловимы. Вы сами должны обнаружить их в себе, не определяя однозначно и не называя их». Его собственные ответы, проблескивающие в тексте, - «свежая и жаркая тень, которая и станет произведением», «истинная дерзость в усилии медитации – смех, направленный внутрь». Искусно вырезанные в камне театральные маски архитектурного комплекса в Мире чужды мимике как откровенного веселья, так и откровенного горя (здесь нет направленных вверх или вниз уголков губ и соответственно бровей), их рты симметрично и радикально открыты – не на выкрик, на какой-то остановленный и оттого предельно вибрирующий неостанавливаемый звук. Самый надежный способ закрыть ворота – держать их всегда открытыми. Самый проверенный способ не войти в ворота – нести их с собой. Особенно если речь идет о воротах времени.

«Нужно», «следует», «еще не наступил», «предстоит создать», - говорит Жене о своем театре. Как часто эти слова и фразы, обращенные к будущему, вызывают события, уже случившиеся в прошлом. Вынуждают, а то и упрашивают их уже случиться в прошлом. Здесь нет никакой мистики. Просто трезвое осознание сущностной неоднородности и дискретности временных пластов, в которых свершаются непосредственные события нашей жизни, и их радикального отличия от той непрерывной «универсальной» шкалы исторического времени, в котором никто не живет, в котором лишь учитываются и размещаются объекты, получившие статус учетных исторических фактов: вот театр в Мире, а вот эссе Жана Жене, исторически никак друг с другом не связанные, разве что в фантазийных ассоциациях отдельно взятых «умников». Каким образом фабрикуются такие факты, мы внимательно рассмотрели в соответствующей главе книги «Философия времени от раковинных моллюсков».

Несходимость временных линеек различных сред одной и той же человеческой судьбы превосходно просматривается на примере противоречивых заявлений о театре другого знаменитого (быть может, слишком знаменитого – самому себе во вред) французского писателя Антонена Арто. Мы имеем в виду, конечно, его заявления о том «театре жестокости», которого «еще нет», которого еще «никто не видел», который «только предстоит создать», и между тем уже во всех подробностях сыгранного самим Арто в его литературном творчестве. Арто не просто писатель и не просто актер, сыгравший несколько ролей в элитарном кино первой трети 20 в.. Арто - именно писатель-актер, глубоко входящий в роль того «субъекта», что он выбрал «объектом» своего описания, отождествляющийся с ним – будь то Гелиогабал или индейцы тараумара. «Я – Гелиогабал, безумный римский император», - заявлял Арто по всем парижским кафе в период работы над одноименной книгой. Потому так сильно отличаются его книги одна от другой, потому и каждая из них – автобиография в третьем лице: Гелиогабала, а не Арто! Этот театр сыгран Арто в ином жизненном пространстве, в ином состоянии сознания, чем то, из которого (и от лица которого, войдя в роль его управителя) он делал заявления, что такого театра еще нет. Потому что в пространстве данной драмы, драмы данного состояния сознания его и правда еще нет (здесь совершенно другие «позже» и «раньше»), всегда еще нет; эта драма глубже любого времени. Эта драма и порождает, а точнее вызывает к жизни «самый первый» театр, неважно в 5 в. до н.э. или в прошлом столетии. И потому бессмысленно привязывать такие высказывания к историческому календарю, как это сделал, например, Жак Деррида в начале своего эссе «Театр Арто и конец представления». Хронологически последнее заявление Арто оказалось воспринятым им в таком (самом, впрочем, обычном и распространенном) прочтении как некий жизненный итог, развернутый в абстрактное будущее прочь от жизни самого Арто и ее саму, похоже, неверно интерпретирующий, не позволяя увидеть это высказывание как событийно первое, изначальное, как раз и вводящее – за много «исторических» лет до самого высказывания - театр жестокости в судьбу Арто. Жестокость, направленная в первую очередь на себя самого, – его главный творческий метод, его чистое бессловесное театральное действие, совсем освобожденное от слов, о чем бы он в каждый данный момент ни писал и ни говорил. Все та же история двух сюжетов – о чем рассказывает писатель, но что он при этом (и не всегда тем самым) делает. Литература, увиденная на уровне театра чистого бессловесного действия. Театра с множеством участников, конечно.

Каждая книга Арто – спектакль, в котором он дает в себе место высказаться самым различным лирическим героям, т.е., что особенно важно, - субъектам различных состояний сознания. Именно в этом смысле он направляет или принимает всю жестокость каждого данного, порой разрушительного, состояния сознания на себя. Понятно, что те же Гелиогабал и индейцы тараумара – принципиально разные состояния, или уровни, среды сознания. То, что уже случилось в одном, легко может оказаться лишь призываемым в другом, отчего где-то в третьем как раз и заводится, рождается. Драма каждого из этих состояний, а также драма их взаимопереключений разворачивается в собственном внутреннем драматическом времени всякий раз иного жизнеобразующего пространства. И группировать их на единой временной шкале бессмысленно для понимания сути происходящего. Ведь разворачиваются эти драмы отнюдь не в историческом времени, к этой системе отсчета лишь искусственно (то есть в сущности насильственно) прикалываемые. Заявление «театра жестокости еще нет» означает лишь то, что в том состоянии сознания, в той зоне реальности, из которой Арто это заявление делает (до которой он, наконец, добрался), его еще нет. И это чрезвычайно интересно – как можно внимательней и подробней рассмотреть благодаря группе текстов «Театр и его двойник» саму эту зону – те уровни и способы жизни, что в театре жестокости остро нуждаются. Арто показывает нам их, рассказ же ведет некий заинтересованный в театре жестокости субъект. Это все равно что говорить от имени собственного палача. Приковать Арто к исторической шкале – это значит по-прежнему свершать над ним все то же самое жестокое действие. И совершают его нередко как раз те деликатно организованные души, что в ужасе отшатываются от самого этого крайне «негативного» словосочетания – «театр жестокости». Ведь для этого нужно совсем немного – просто рассмотреть его судьбу в категориях исторического времени (вот она – освобожденная и бескомпромиссная жестокость).

«Идиотизм – искать истоки театра в истории, а истоки истории – во времени», - в своем эссе о театре, очень многое проясняющем в судьбе актера-писателя Арто, а, следовательно, и в логике исторического времени, в свою очередь заявил Жан Жене. Его театр на кладбище – это театр, бросивший вызов (по его же собственным словам) самому историческому времени. Жене непосредственно связывает историческое время с христианским календарем, завладевшим почти всем миром. Он не пишет о том, что ожидание Второго пришествия всегда осуществляется на могиле нынешнего дня. Он скорее остро ощущает разрыв этого самого нынешнего дня с его же собственным мифологическим содержанием и потому призывает театр вновь и вновь начинать каждый раз свой собственный календарный отсчет, разрывая тем самым плотную ткань универсального исторического времени, в которой невозможно соприкосновение, например, замысла и его осуществления, духовного действия и его материализации, запроса и ответа.

Какое отношение подобный разрыв имеет к историческому времени и каким путем он преодолим, можно увидеть, например, в книге психоаналитика Джеймса Уайли «В поисках фаллоса: Приап и инфляция мужского», где, пытаясь проследить историю рождения бога Приапа, он делает такое важное для нас замечание: «С психологической точки зрения всякий раз, когда мужественность, привлекаемая Афродитой, то есть маскулинность сексуально наполненная в индивидуальной психике и культуре, развивается в сторону юности, зрелый фаллос, который не может быть включен в юношеский образ, приобретает самостоятельную идентичность. Так рождается Приап»[2]. Здесь «день сегодняшний» (как, впрочем, и любой другой день) не просто соприкасается со своим мифологическим дном, но в буквальном смысле слова миф порождает (как свой собственный, с полным правом своего далеко не всегда осознаваемого авторства). Родившись в Римской империи, где и украшал множество садов, рождается Приап между тем через сдвиг канона мужской привлекательности в системе сексуального восприятия как отдельно взятых людей, так и определенных культур какой угодно (неважно какой) исторической эпохи. Приап рождается географически и исторически совсем не там и не тогда, когда и где он родился, а точнее стал видимым, как рожденный «объект» культурно-исторического учета. Возможно, он – тот взгляд, которым античность увидела и «послушалась» нас, как мы слушаемся сложенного ею (про нас и для нас) мифа. Рим в этом случае отнюдь не локальная историческая эпоха, а зона особого сознания, способного материализовать невидимый ментальный процесс в зримый миф, щедро подкрепленный осязаемыми скульптурами и храмами. Как, возможно, Рим материализовал в архитектурном комплексе Миры и грезу Жана Жене. Ведь только в однонаправленном универсальном историческом времени они не могут соприкоснуться. Но не в нем они вспыхнули, не в нем возникли (оно – лишь место искусственной принудительной временной фиксации). Историческое время - гербарий, в котором приколоты лишь высохшие «цветы» событий, но откуда не видно ни стеблей, ни тем более корней. Гербарий не в силах открыть то единое драматическое пространство, в котором театр-некрополь в Мире и Жан Жене взаимодействуют и совместно «работают». В историческом времени вообще ничто не «работает», там все уже отжило и улеглось по своим временным ячейкам-секторам. Как давно уж отжил в нем и «работает» лишь в качестве достопримечательности для туристов некрополь-театр. Историческое время – самое впечатляющее кладбище на свете, кладбище с эпохами-склепами, кладбище с десятилетиями-могилами.

Превратить живое событие или живую судьбу в учетный факт, размещенный в своей ячейке искусственно распрямленного (вот ликийский некрополь отнюдь не распрямлен, напротив, весьма сложно в пространстве завернут) «универсального» исторического времени – значит, его похоронить. Настоящий театр «разворачивается в собственном драматическом времени», со всех сторон окруженный кладбищем истории. Театра не на кладбище в сущности просто нет. Жене не пишет об этом прямо, но подобные умозаключения (а скорее видения) вызывает сама логика его эссе – кстати, очень рваная и фрагментарная, отчего и предельно убедительная в плане внезапных модуляций, смен сред проведения главной темы (реальное городское кладбище внезапно превращается в кладбище исторического времени, которое в свою очередь не менее внезапно превращается в кладбище современного французского языка).

Наглядно увидеть всякий театр как театр на кладбище возможно только в Мире. И это настолько прекрасный театр, что захватывает дух – не столько от величия, сколько от красоты осуществленного «проекта» (а что именно дает здесь такой эффект и такой градус красоты? не в последнюю очередь почти галлюцинаторная контрастность, достигнутая в резьбе по камню амфитеатра – тот же нажим пера и света, что и в эссе Жене, - а также ирреальная непрямолинейность конструкций некрополя).

Некрополь-театр в Мире тоже живет в «собственном драматическом времени, то есть в конечном счете развертывается ради головокружительного освобождения» и в этой драме его пригрезил культуре, возможно, непосредственно Жан Жене, сумевший войти в пространство той же самой драмы, войти (или просто обнаружить себя) на чуть большей относительно самой «постройки» глубине – как галлюцинаторно отчетливый орнамент в данном случае глубже слегка размытых на его фоне театральных масок.

«Театр дает нам возможность уклониться от власти времени, которое называют историческим», - говорит в своем эссе Жене. Но чтобы такая возможность смогла осуществиться, должна измениться сама архитектура, равно как и местоположение театра в городе. Причем архитектура и жестокость идут у Жене в одном, называемом им, что важно, грамматическим, ряду: «Об архитектуре будут судить по ее форме. Слишком легко довериться движению. Если уж очень хочется, можно идти и к непрочному, гибнущему, - но только после некого необратимого действия, по которому нас и будут судить, или, если угодно, после жестокого действия, которое судит себя само». Арто пошел к непрочному – к подвижной театральной архитектуре своего сознания и своего творчества, вечно опасаясь какого-то всюду поджидающего его мертвеца. Жан Жене предпочел монументальный театр. Все на том же скользком развороте исторического календаря он вновь добавляет, словно бы вводя в заблуждение и читателя и себя – «стиль которого еще только предстоит найти». А, впрочем, почему и не так? Ведь стоит добавить к этой фразе всего два слова – «осуществленным в Мире» (предстоит найти осуществленным в Мире), как все тут же становится на свои места. Сколько недоразумений возникло только потому, что мы видим точки, которых нет, как у Жене в этом месте нет никакого конца предложения. «Монументальный театр – стиль которого еще только предстоит найти – должен быть столь же величествен, как Дворец правосудия, как памятник мертвым, собор, парламент, военная школа, правительственная резиденция, тайные лабиринты рынка наркотиков, обсерватория». Благодаря соседству с некрополем театр в Мире даже более величествен, чем перечисленные архитектурные объекты. Мощнейшая традиция архитектуры классического амфитеатра объединилась здесь с мощнейшим авангардом выбора места.

«В нынешних городах единственное место, - к сожалению, все еще сдвинутое к периферии, - где можно было бы построить театр, - это кладбище. – Пишет Жене. - Думаю, что театральный архитектор не потерпел бы тех бессмысленных конструкций, в которые семьи ныне заключают своих мертвецов». Римский архитектор, построивший в начале н.э. свой вполне традиционный амфитеатр с неподражаемой «отделкой» из резьбы по камню в Мире Ликийской, похоже, был более чем удовлетворен «конструкциями» ликийского некрополя, главенствующего элемента объемлющего этот римский амфитеатр ландшафта. Сложноразвернутый в своих элементах по сторонам света некрополь словно продолжает вверх по скалам ступеньки амфитеатра или внимательно смотрит в него. Затылком к некрополю или лицом, на представлении в этом театре зритель (например, зритель безостановочного туристического шоу с фотоаппаратами; но таким зрителем себя для начала нужно ощутить) навряд ли способен забыть о мертвых, а театр в единстве зрителей и труппы о своей задаче – уметь их, наконец, похоронить.

Ныне в этому сдвоенному «памятнику», к спекшемуся или свившемуся воедино некрополю-театру (все, что осталось от города Мира, материализовавшаяся греза Жана Жене в освобожденном и очищенном виде, преподнесенная на ладонях величественных скал с золотисто-рыжим проблеском (цветные скалы), и со всех сторон сжатая подступающими почти вплотную теплицами для выращивания помидоров – на въезде в городок Демре мы видим памятник Помидору), - так вот, ныне к этому «памятнику» бесчисленными автобусами привозят туристов, желающих не только хорошенько загореть под средиземноморским солнцем, но и немного приобщиться культурно-историческим ценностям. Элитарно-интеллектуальная архитектура театра Жана Жене (именно архитектура, а не сам театр, не действо; а он не забыл внести в архитектуру своего театра и некоторое количество руин – «стоит сохранить какие-то руины: кусок колонны, фронтон…»; и в Мире такие руины мы находим в достаточном количестве) получила признание масс, стала местом массового паломничества: сюда надо приехать, здесь надо сфотографироваться. Фотографии как главный трофей все той же вечной войны учетно-документальной истории и не поддающейся документированию жизни. Именно поэтому это живое, как сказал бы Жене, кладбище – такое, на котором продолжают хоронить сам амфитеатр, пусть и в урны-кадры цифрового фотоаппарата (и мы в данном случае – не исключение). Неустранимо-прекрасный, он поражает своим спокойствием и невозмутимой красотой на фоне суетливой фотосъемки, на которую гиды отводят экскурсантам, кажется, целых пятнадцать минут. Он представляется здесь едва ли не единственным живым. К нему невольно приникаешь – именно как к жизни. Некрополь и театр здесь действительно – сжились, невольно предоставив место похоронным работам бесчисленных фотообъективов («15.08.10 г. я действительно был(а) в Мире»). «Живое» кладбище (то, что хоронит этот удивительный театр-некрополь под покровами т.н. исторических фактов, как общекультурных, так и личных) ежедневно накрывает его неисчислимыми волнами свежих туристических групп. Кладбище само прибивается и льнет отовсюду к театру Жана Жене. А это, наверное, чего-то стоит. И не только сумм, поступающих в кассы турецких туристических контор, гиды которых повествуют что-то про «историю» (а не драму) создания данного «памятника» (а не действующего театра с их непосредственным участием). Архитектура сама создала драматургию. В Мире мы находим действительно весь театр. И потому крайне глупо сетовать на «понаехавших» отовсюду «пакетников», мешающих осматривать «памятник» т.н. самостоятельным туристам. Ведь это и есть – театральное действо. Приехав сюда, вы сами невольно выбираете себе роль. И такой роли, как «самостоятельный турист», здесь просто нет. К тому же каждый из нас тем, что попал сюда, в той или иной степени обязан именно массовому туризму.

«Где это было? Я читал, что в Риме, - внезапно, словно во сне, перепрыгивает в своем эссе на «новую» тему Жан Жене, - был особый погребальный актер. В чем состояла его роль? Идя перед кортежем, он должен был разыгрывать наиболее важные события из жизни этого мертвеца, происходившие, когда он – мертвец – был еще жив. Импровизировать жесты, позы? Нет, слова». Осуществив стремительную модуляцию, где в качестве такого мертвеца им явлен уже сам современный французский язык, Жене выявляет как театр на кладбище любое словесное творчество, сразу же вызывая в памяти свой роман «Торжество похорон», где он выступает в роли (или пишет от лица) своего тезки Жана, на счет которого многие исследователи недоумевают – «ведь это не может быть сам Жене»? Сам Жене – погребальный актер. И свое эссе о театре на кладбище он заканчивает словами: «Погребальный актер, если он хочет заставить мертвеца заново прожить и умереть на глазах у публики, должен отыскать и осмелиться произнести слова, пожирающие сам язык, которые пожрут также жизнь и смерть мертвеца». Особенно если этот мертвец – историческое время, давно уж убившее временными формами глаголов и живую ткань любого современного языка. Говорить «против» исторического времени в грамматических конструкциях исторического времени весьма затруднительно. И все, что остается – импровизировать. Скорее даже ракурсы, а не столько слова.

Кроме масок в Мире есть и лица. В том числе – угловые.

 

 

 

 

 

[1] Эссе Жана Жене опубликовано в книге «Как всегда – об авангарде», М.: ТПФ «Союзтеатр», Изд-во «ГИТИС», 1992. – С. 140-149. По данному изданию и приводятся все цитаты.

[2] Уайли Джеймс. В поисках фаллоса. Приап и инфляция мужского. СПб: Б.С.К., 1996. – С.79.

 


         < На главную


К списку статей>