Ирина Ескевич


ВЕНЕЦИАНСКАЯ УЛЫБКА,
или лунный узел европейского герметизма

Развязка

 

 

Попасть в Венецию можно, лишь отказавшись от притязаний на оригинальность. Ты едешь в Венецию – как все. Ты пишешь о Венеции – как все. Ты – правило, а не исключение. Венеция – не выбор, а инстинкт. Ты – один из миллионов чужеземцев, ежегодно притягиваемых этой загадочной Луной, островной системой многосторонних зеркал, вечной свадьбой между культурой и морем.

«Мы женимся на Вас, море», - как известно, говорил венецианский Дож, бросая в море обручальное кольцо. И эта фраза в европейской эзотерике имела глубокий смысл, т.к. сама Венеция - Venice на английском языке с его крайне характерными и в чем-то безусловно венецианскими веерами значений ряда конкретных слов (да, конечно, я привезла из Венеции и веер, затянутый буранским кружевом приятного серо-синего цвета) в ряде линий европейского герметизма-платонизма мыслилась как Venus - та самая Венера, встающая из раковины морской. (Но по-анлийски Venus - еще и Люцифер). Вот только уже, так сказать, в ее урбанистическом воплощении. Ведь Венеция - уже на плане градоустройства - тоже встает из пены морской не непосредственно, а c нее же, ракушечной базы. Но если Венера (Venus) на небе традиционно привязывалась к утренней и вечерней звезде, то Венеция (Venice) - к Луне. Так что съездить в Венецию порой и значит в определенном смысле - побывать на Луне. И при желании таки ж увидеть ее обратную сторону.

Разгадать смысл слов венецианского Дожа не так-то просто - что же это за такие "мы" там веками женились на море и кем им приходилась собственно Venus-Venice, вновь и вновь рождающаяся из раковины прямо в пене морской и считающаяся олицетворением самой Красоты. Но эти "мы" любили жениться не только на море – на свежем взгляде чужеземцев, на иной системе отсчета, в которой Венеция только и могла осуществляться. В этом смысле любое путешествие в Венецию в каком-то смысле – свадебное. Впрочем, забудем на время об эзотерике, перенесясь пока что на план более поверхностных непосредственных впечатлений от города каналов, икусства и многочисленных церквей. (На реальных художественно-научных практиках европейского герметизма, в том числе современного, мы сосредоточимся сразу после приведенной ниже репродукции картины Макса Эрнста "Антипапа").

 

 

Эссе К ВОПРОСУ О НЕАДЕКВАТНОСТИ. Часть 1

2014 г.

 

Население современной Венеции на любой текущий момент складывается из двух частей: 1) постоянной (сами венецианцы) и 2) переменной (иноземцы-туристы). И хотя переменная часть все время обновляется по своему составу, ее доля в населении города в общем-то постоянна и колеблется, в зависимости от сезона, от одной четверти до одной трети общего наполнения города людьми (если не считать волн туристов-однодневников, привозимых и огромными кораблями и экскурсионными автобусами в центр города буквально на несколько часов).

Чтобы быть собой, Венеция нуждается в иноземцах-туристах, в их непредвзятом, не привыкшем к местным приемчикам взгляде. С первой минуты чувство - это город, который вас любит, город, которому вы нужны. (Ну, не знаю, вы уселись к примеру с сигареткой на ступеньки канала, ведущие прямо в воду, а певец с проплывающей мимо гондолы - а длина любой венецианской гондолы строго 11 метров - внезапно обращает свою песнь прямо к вам и так ее прямо вам, весьма картинно отведя в сторону руку, и поет, из-за чего на вас весьма недовольно оглядываются оплатившие его пение пассажиры гондолы - такой вот сбой направлений взглядов, я даже зачем-то сфотала этот милый момент). И были, вероятно, всегда нужны. В каком-то смысле Венеция всегда ориентировалась на сторонний взгляд, стараясь поразить воображение иноземцев тончайшими каменными кружевами Сан-Марко или роскошной позолотой того или иного дворца, красотой решеток своих четырехсот мостов или неожиданными, всегда непредсказуемыми скульптурными украшениями домов. Венеция – метис. И не только мавританского стиля и европейской готики. Венеция (да и сами венецианцы) – произведение совместного искусства венецианских мастеров и их иноземных созерцателей. Венеции (и венецианца) нет без сдвинутой системы восприятия чужестранца, ее как раз и выявляющих – всегда как неожиданность. И потому иноземец в этих местах – необходимый соучастник. Тот, кому рады. Тот, кто здесь свой – и свой именно потому, что чужой, другой. Тот другой, на восприятии которого только и может быть в очередной раз исполнена фуга под названием Венеция - сплетение нескольких четко различимых и только на первый ряд несовместимых тем: романский стиль, венецианская готика и даже не роскошное, а «шикарное» барокко. То особенное место, в котором Венеция только и может в очередной раз - случиться.

(Ну да, и снова ракушки на фото ниже. Головоногий моллюск, спрятавшийся за очень венецианской темой маски. Точнее нарядившийся "для карнавалу" в маску из как-то "очень интересно" строенных одиночных створок раковин трех разных двустворчатых моллюсков и в "перчатки" раковин гастропод. - Не это ли и есть "формула" венецианской эзотерической свадьбы-карнавала? В Венеции меня просто не оставляла в покое в том числе и ракушечная тема. И не только по линии цвета).



Этот город – королева, которой нет без ее многочисленных подданных. В главный дворцовый зал королевы – на площадь Сан-Марко - ежедневно съезжаются тысячи туристов со всех уголков земного шара. Здесь всегда – толпа. Но это не раздражает, а напротив – воспринимается как важная особенность специфического венецианского метаболизма, позволяющая городу на воде неустанно обновляться. Венеция – открытая система и это важное условие ее почти нарциссической зацикленности на самой себе. Парадокс – именно турист позволяет ей залюбоваться собой, затонуть в той сложной системе зеркал, которой она на одном из планов своего осуществления и является. (И только, затонув в себе, она и может окатить чужеземца волной своего невероятного альтруизма – в выигрыше оказываются оба). Этот город отражается не только в зеркале каналов. Он неустанно опрокидывается – бросается как в неведомую ему стихию - сам в себя: здесь ткань способна отражаться в мраморе, архитектура в форме стеклянных бокалов, а вода - в фасаде дома.

Венеция – молодой город. И это, конечно, заслуга иноземцев. Венеция стоит в живой лагуне – приливы и отливы позволяют морской воде ее каналов все время обновляться. (А вот в своей западной части лагуна омертвевает, застаивается, делает невозможной жизнь людей). Но этот город неустанно омывает не только Адриатическое, но и человеческое море. Когда-то через Венецию пролегали многочисленные торговые пути, на которых она благодаря своей неуемной предприимчивости и «взлетела» (если Флоренция, допустим, - город банкиров, то Венеция – город купцов). Сегодня через Венецию также пролегают какие-то важные обменные пути, которые менее всего хочется назвать словом «туристические»

Ежедневные приливы и отливы человеческого моря уподобляют Венецию Луне. Венеция – близкий город. Одинаково близкий и к Чикаго и к Токио, и к Лондону и к Пекину. Этот город всегда рядом, всегда по пути. Этот город – неустанно всплывающий на поверхность пучины относительного поплавок твердого культурного значения. В этот город, быть может, и направляются, чтобы вместе с ним на какое-то время всплыть, очнуться от подводного сна повседневности, ощутить твердую почву под ногами там, где все под вами качается – вапаретто не в такт плавучим же венецианским остановкам. Город, встающий прямо из воды, Венеция близка, как собственное, но самое неосознаваемое желание – о единственной не затопленной земле, о единственной не-Атлантиде Земного шара. Ваша личная тайна, приблизиться к которой можно лишь в составе коллективных пространственных побуждений, которые и гонят в этот город миллионы туристов – менее всего в погоне за достопримечательностями, которыми город буквально набит, но о которых помнят лишь те, кто проник в Венецию глубже площади Сан-Марко и района моста Риальто.



Тяга к Венеции – это стремление подводной лодки хоть где-то всплыть. Венеция – единственная литораль, через которую только и можно выбраться на сушу. Все земные живые существа – в том числе и человек - выбираются на сушу именно здесь. Причем единственной сушей является сама Венеция. В этом смысле Венеция – самая высокая точка над уровнем Мирового океана, выше Эльбруса и Килиманджаро, и потому любой попавший сюда человек – альпинист. Давно замечено, что на площади Сан-Марко сердце начинает биться быстрее – обычная реакция на специфическую разреженность высокогорной венецианской атмосферы. Венеция высока настолько, насколько по-прежнему высоко в глазах иноземцев ее значение. Ведь мало кто едет и попадает в саму Венецию. Со всех концов земного шара люди съезжаются не в нее – в ее Значение. Вероятно, это верно и для любого другого прославленного города. Просто Венеция – место максимального взвинчивания значения, максимального перепада между силой порождающей значение эмоции и вызвавшим эту эмоцию «раздражителем».

Венеция – максимальная неадекватность реакции. Здесь даже морская вода реагирует крайне неадекватно. В последний день моего пребывания в Венеции я вдруг поймала себя на том, что уже какое-то время любуюсь и азартно фотографирую одно из самых красивых, самых чарующих отражений из всех, встретившихся мне в этом городе каналов.



И уже направляясь дальше по узкому тротуару, увлеченная открывшимся впереди видом, вдруг говорю себе: стоп, а отражением чего я только что так упоенно любовалась? Поднимаю глаза и буквально отшатываюсь: самое красивое отражение дал самый некрасивый из встретившихся мне здесь домов – прямоугольное двухэтажное кирпичное строение с прямоугольными окнами и дверным проемом, заложенными кирпичом и досками (обычная местная практика относительно покинутых зданий). Как нетрудно заметить, вода практически совсем спокойная. Вот как мог получиться столь неадекватный снимок?



Венеция – перепад между ничем (объект) и всем (реакция ли?). В том простом смысле, что начинает она работать с ничем, а на выходе выдает все. И это та венецианская фабрика (Венеция как фабрика), которая крайне продуктивно работает и сегодня. Получив статус города-музея, Венеция не смирилась с ним, а выбрала быть живым ультрасовременным производством. И это не метафора. Вас сначала несколько шокирует желание Венеции слыть промышленным городом. Ваш взгляд натыкается как на очень неприятную непредвиденность на подчеркнуто промышленный пейзаж, вынесенный Венецией прямо на побережье Венецианской лагуны и ставший своеобразным индустриальным ожерельем города-музея: весь берег от Местре до Фузины – заводы, которые прекрасно видны из самой Венеции. Более того, на остановках вапаретто вы с изумлением видите рекламные плакаты, преподносящие в качестве важной и интересной венецианской достопримечательности эти ее индустриальные каналы и предлагающие вам отправиться туда на экскурсию (на входе на территорию любого из этих заводов вас встретит все тот же крылатый венецианский Лев). Верная системе зеркал, Венеция отразила в этом индустриальном пейзаже одну из важных собственных функций – города-фабрики, вырабатывающей на системе восприятия иноземцев самые главные культурные продукты, а именно первичные значения огромного, важного и красивого. А вдобавок к этому и само понятие суши. Точнее говоря – сушу как таковую.



Нет, не только постоянной венецианской качкой, легко перебрасывающей нас от свадьбы к Килиманджаро, от людей к морю, а от отражения в воде к фабрике, объясняются резкие тематические и ассоциативные перескоки этого текста. Дозволяя темам текучесть и взаимопревращение (понятно, что свадьба – это производственный союз, отражение – это зеркальная технология, а суша – просто техника кристаллизующего восприятия), Венеция добивается особой твердости, отчетливости и даже непоколебимости впечатлений. Причем впечатлений не от нее. Той самой непоколебимости, которая и есть суша. «Все есть вода» - это утверждение Фалеса становится здесь очевидным, но с единственной поправкой – кроме Венеции и вас. Так человек становится твердым островом, омываемым текучими водами мироздания, а Венеция – компасом, позволяющим не сбиться с курса в мире, где все течет и взаимопревращается. В том числе просторное и тесное, важное и незначительное, красивое и неудавшееся. Впрочем, неудавшегося для Венеции просто нет. Венеция – место, где в принципе невозможны неудачники. Зато здесь работают самые разнообразные сценарии успеха. Потому что значения вырабатываются здесь не за счет опускания иного (не в сетках насильственной соотнесенности и, следовательно, конкуренции), а в режиме уникальной реакции на неисчерпаемый, всем доступный ресурс – ничто.

Производство всего (или чего-то) из ничего, вообще говоря, типичный культурный процесс. (И тут большой вопрос, а хочется ли вам что-то собственно производить. Мне - давно уж нет.) Просто он как правило занавешен другими процессами – производством от противоположного, вырабатывающим значения через соотнесенность с другим, через нагнетание ситуации контрарности и производством на базе уже достигнутых культурных значений. Венеция оставляет видимым и эти процессы, однако преломляет их столь интересным образом, что становится виден тот, быть может, единственный культурный абсолют (единственная суша), на который этот процесс всякий раз заземляется - ничто как главный материал культурного землеустройства. Всякое относительное значение неустойчиво, текуче, преходяще, всякая контрарность исчерпаема. История культуры – это история таких исчерпанных и заброшенных рудников. Ничто же – неисчерпаемый ресурс. Именно поэтому, получив к нему доступ, культура или отдельно взятый человек утрачивают критерий различения противоположностей – например, богатства и бедности, важного и несущественного, обретая полную независимость от таких параметров, как место и уровень жизни.

Ничто всегда в избытке, всегда бесплатно. (Хоть найти его, это ничто, не так-то просто). Что вы получите на выходе (тот мир, в котором вы живете), зависит от специфики и степени чувствительности вашей воспринимающей системы, от уровня образования и т.д. Образование во многом – это обучение искусству производить культурные значения из ничего, то есть искусству продуктивной неадекватности. Картинку, подобную той, что приведена на фото с «некрасивым» домом и его невероятно красивым отражением, можно увидеть везде. Именно таким, например, для неспециалиста выглядит творчество Платона («сухо, плоско, занудливо, неинтересно») и его «неадекватно» роскошное отражение в зеркале платоноведения (то есть для непредвзятого читателя, решившегося соприкоснуться с самим текстом, а не с его высоким признанным культурным значением; и это крайне интересно – сохранить чувствительность к обеим точкам зрения, ведь именно на их растяжке держится всякая культурная драма, в том числе и утраты искусства чтения).

Максимальный размах неадекватности представляет собой, конечно, рынок произведений искусства. Как известно, современники Винсента Ван Гога и Поля Гогена не видели в их работах состава художественного произведения, а если даже и видели, то не покупали их картины. Позже и их работы и они сами приобрели статус культовых, а цены на их творчество стали исчисляться десятками миллионов долларов. Не так давно на экраны вышел художественный фильм о Гогене, обнуляющий его культ через точку зрения его жены. Сорокалетний отец пятерых детей оставляет выгодную работу, обрекает семью на нищету, а затем вообще безжалостно бросает ее – «Ради чего? Ради этого?» - в кульминационной сцене фильма вопрошает жена Гогена, указывая на несколько «ничтожных» ярких пятен краски на холсте. Даже восхищаясь творчеством художника, бывает полезно встать и на такую точку зрения, при которой самые прославленные произведения способны выглядеть никчемной мазней, буквально – ничем. Именно тогда и становится очевидным, что реакция, производящая культурные значения, всегда преувеличенно, а порой и вопиюще неадекватна. Что культура и есть неадекватная реакция. (Есть ли хоть что-то в мире, чему соответствовали бы фуга Баха, форма греческой амфоры, да и какая-нибудь расписная матрешка?) Что только неадекватность и порождает новые культурные значения и объекты. (Однако, в каких словах мы опишем встречу через "ничто" картины двух восприятий - художника и зрителя? Ведь это уже не реакция. И уж тем более не на "ничто" в раме. Ничто в нашем разговоре - лишь обнуление, растворение слоя объекта. Ничто как отсутствие объекта. Снятие визуальной "объективной" преграды. Ничто как отсутствие объективирующего заслоняющего покрывала. А только такое ничто и способно становиться для нас всем. Ну да, я крайне благодарна Венеции за то, что она позволила мне выйти на уровень этого ничто - наконец-то, все более отсутствующих для нас и в нас и так непросто распределенных слоев чьего-то чужого и так надоевшего нам объекта). Много лет люди жили у моря, вполне утилитарно используя его возможности и дары, прежде чем было произведено теперешнее море – и как вожделенный объект потребления (курорт) и как чарующий объект созерцания. Произведено, конечно, через неадекватную предшествующим эпохам реакцию на него. (Мне кажется крайне важным сосредоточиться на неадекватности как крайне эффективном способе покинуть территорию реакции как таковой). Точно также неадекватно в какой-то момент отреагировала становящаяся наука зоология на многообразие природных видов, к которому предшествующие эпохи были абсолютно равнодушны. Даже сама красота мира, красота природы были сотворены человеком через неадекватную реакцию на его абсолютную эстетическую нейтральность, молчание, бессмысленность.

Человек – глубоко неадекватное миру существо. (Хотя, конечно, и неадекватность "неадекватности" рознь). И только поэтому мир обретает в нем и смысл и смыслы. Все это, конечно, очевидно. Просто Венеция позволяет эту очевидность глубоко и остро пережить, умея выявить и наглядно продемонстрировать сам процесс творения из ничего, показывая в том числе первичные технологии обработки ничего – всегда через его переброс в систему представлений Другого, где оно и превращается в то нечто, с которым уже можно соглашаться, а можно и спорить, то есть работать дальше. Но добраться до ничего, как ни странно, довольно трудно – на пути встают мощные пласты сложившихся и текущих коллективных представлений. Венеция же взламывает эти пласты и тем самым напоминает - мы сталкиваемся с ничем гораздо чаще, чем может показаться. Допустим, отъехав на один день в Падую, я получила в качестве обязательного довеска к Капелле Скровеньи (капелле-обманке работы Джотто) билет на постоянную экспозицию Веронезе и, т.к. уже заплатила за билет, посетила ее. Это оказалось моим билетом в Ничто. Не интересуясь ранее именно этим художником, я не имела даже базового, выработанного коллективным усилием возгонки значений, общего представления о его творчестве, а каналы моего текущего восприятия были переполнены строем впечатлений, в который Веронезе поначалу не вписался. Так что в течение часа я просто переходила от одного ничто в роскошной золоченой раме к другому, но не сетовала на зря потраченные деньги – непосредственное переживание ничего, сумевшее сконцентрироваться на самом себе, оказалось одним из важных переживаний моей итальянской поездки, спровоцированным именно Венецией. «Начните отсюда, - сказала мне служительница экспозиции, указав на одну из работ Веронезе. – Это очень важная и интересная картина». Я не стала спрашивать почему. Я не стала читать литературу о Веронезе. Просто чтобы сохранить в себе само впечатление ничто, как отправной точки любого семиотического приключения. Это впечатление было бы типичным. Но людям не нравится платить за ничто. Не желая остаться с ничем, те же посетители музеев нередко прибегают к услугам экскурсоводов и аудиогидов, которые и расскажут им о том, что именно они видят. «Что это?» - типичный человеческий вопрос не только перед картиной. «Знаете, для чего я читаю книги? - как-то призналась одна ученая дама. – Чтобы узнавать о жизни. Я не умею видеть это сама. Сама я ничего не вижу». И это – та абсолютная база, с которой стартует любое культурное начинание, то есть одаривание людей их миром. А Венеция - именно одаривает, в первую очередь – красотой.

Неограниченное пространство не может быть огромным. Это очевидно. Огромное вырабатывается практикой не столько перепада от стиснутого, сколько аккуратного пресечения бесконечного (и только такое огромное – больше мира, выше неба). Важное – практикой взвинчивания нейтрального. Красивое – практикой самоотката: иноземец неизбежно откатывается в систему своих национальных ценностей, начиная остро ощущать красивыми именно свои национальные эстетические каноны. Венеция оказывается своего рода проявителем чужеземной красоты – ее система ценностей неожиданно вызывает, допустим, в россиянине неизвестное ему ранее чувство особенной красоты российских старинных городов, разнообразящих довольно скупую и слишком уж теплую венецианскую палитру приятной прохладой голубых и зелено-бирюзовых фасадов. Если у какой-то страны сформировался комплекс некрасивости, ей стоит в массовом порядке отправлять в Венецию своих граждан. То, с чем они вернутся, и станет дарованной им Венецией красотой их собственной страны.

Вместо того, чтобы отнять, поразив собой, у туриста его страну, Венеция усиливает и наращивает ее красоту. Но это не та красота, которая вырабатывается из своей противоположности – типа здесь так плохо, что у нас вполне себе ничего. В Венеции хорошо, даже слишком хорошо. Но, зная все о контрасте, Венеция совсем незнакома с противоположностью. Она не конкурирует с иноземцем. Она взимает таким уникальным образом, что тем самым неуемно вознаграждает. Это город преображенной математики, незнакомой со знаком минус. Венеция подобна пластическому хирургу, хорошеющему после каждой проведенной им пластической операции. Венеция мастерски преображает любые иноземные системы пропорций и тем самым насыщается своей собственной красотой. Турист же возвращается из Венеции красивым и в самую красивую страну, в самый красивый город: американец – в Нью-Йорк, бразилец – в Рио-де-Жанейро, россиянин – в Санкт-Петербург или Нижний Новгород. Именно поэтому, даже и не признаваясь себе в этом, люди едут в Венецию за своей, а не ее красотой, за своей, а не ее гармонией, за своим, а не ее значением. Венеция – город, где никто не проигрывает, откуда все возвращаются с прибылью – в том числе и с прибылью собственной персоны (полная противоположность тем многочисленным модным местам, из которых возвращаешься неизбежно обобранным, более того – в обворованный дом; в них ценность взвинчивается за счет обесценивания иного; а обесценить и значит обобрать, обворовать). Венеция, напротив, дарит. Богатством является, конечно, возросшее Значение иноземца, не желая признаваться в котором, он начинает безмерно расхваливать саму Венецию. Под этой хвалой остается невидимым главное: направо и налево раздавая иноземцам их собственную красоту и ценность, Венеция получает в обмен не только вечно живое и молодое собственное дыхание, но и свое семиотическое единовластие, на поверхности жизни показывающее себя лишь в престижности Венецианских художественных и архитектурных биеннале и международного Венецианского кинофестиваля.

Если из Амстердама возвращаются со «своим» Амстердамом, из Парижа – со «своим» Парижем, то из Венеции – с возросшим собой. И преодоление этого возросшего собственного значения равнозначно преодолению Венеции как инстинкта обогащения. Старательно сдуваясь, пытаешься обрести в ней интересного собеседника и тут же сдаешься, заваленная мощными пластами ее культурно-исторических памятников. В этом срезе Венеция тебя просто не регистрирует – как слишком мелкую величину. На такую Венецию и ты не в силах реагировать – слишком много информации для одной воспринимающей системы. Любой разговор с Венецией поэтому оказывается выборочным, локальным. Допустим, моей локальностью стал Макс Эрнст (как это ни парадоксально, самый венецианский из виденных здесь художников), который в свою очередь «навел» меня на Тициана церкви Джезуити (Санта-Мария Ассунта) – первой церкви Венеции, в которую я решила войти. (Венеция ведь еще и город с самой высокой в мире, совершенно "необъяснимо" высокой концентрацией церквей. Причем церкви в ней строили и буквально набивали произведениями искусства далеко не только сами венецианцы. Я почему-то не знала об этом, наткнувшись на этот сразу же бросающийся в глаза факт как на некую непредвиденность. Вообще же Венеция - отнюдь "не уютный город". В ней как-то не расслабишься. Она скорее отчетливо и многопрофильно дискомфортна. В противном случае у нее бы просто не получилось "работать Венецией" - той Венецией, которой она упрямо работает и сегодня). Темой разговора стала ткань, синонимом которой в русском языке, как известно, выступает слово «материя».



Преображенная (драгоценная) материя, преломленная через фокус ткани – манифест венецианского Макса Эрнста, двух его представленных в Коллекции Пегги Гугенхайм работ - «Антипапа» и «Одевание невесты», хотя в целом его работ там, конечно, существенно больше. (Коллекция размещается в намеренно недостроенном палаццо на Гранде Канале, выставившим в небо острия скульптур сразу четырех закрытых зонтов, а прямо на Гранде Канале крайне целеустремленную голову лошади и крайне целеустремленный фаллос сидящего на ней наездника - такая там прямо на уличной террасе, выходящей на канал, установлена скульптура, особым образом направляющая относительно Венеции и вообще сторон света само это палаццо, завещанное Пегги Гуггенхайм коммуне Венеции вместе с собранной ею там коллекцией искусства первой половины 20-го века, где представлены работы практически всех знаменитых художников этого периода, включая "русских" Малевича, Кандинского и Шагала и крайне интересно соотнесенных Пикассо и Брака периода синтетического кубизма). Особенно, конечно, «Антипапа». Под ногами полураздетой, причем очень некрасиво полураздетой... Впрочем, стоп. Пожалуй, прервем предыдущее предложение и, наконец, остановимся поподробней на этой, в том числе и очень венецианской проблематике, прямо-таки вынуждавшей ранее нас себя "проезжать". (Тут работали механизмы таких интересных проскальзываний). Ведь все эти полураздетости в европейской, в том числе и итальянской, разумеется, живописи вообще-то были крайне значимыми, даже буквально просчитываемыми разными эзотерическими орденами. В этом смысле Макс Эрнст - ну крайне традиционный художник. Что не удивительно - вообще-то сама история грехопадения, как она преподносится в Ветхом Завете, имеет самое прямое отношение к проблеме "одетого-раздетого"... А Венеция довела до предела тему одетости - венецианский карнавал предполагает полную одетость, включая лица и руки, своих участников. Но пока что - итак, полураздетость.

 

 

Эссе в эссе ВЕНЕЦИЯ И СОВРЕМЕННЫЙ ГЕРМЕТИЗМ

2018 г.

 

Смотреть и видеть - не одно и то же. Вы не задавались вопросом, а что значит ну крайне странный костюм Париса на картинах французских художников 18-19 вв.? Ну, где он одет лишь в весьма специфическую, японскую по форме шапочку - то зеленую, то красную, - и сандалии без подошв. Данный костюм дополнял лишь легкий короткий плащ, закинутый с шеи за спину. Не говоря уже о ну, прямо скажем, крайне "интересно" полураздетом Аполлоне на "тачанке" московского Большого театра и по совместительству на сторублевой денежной бумажке? Или почему на картине Карпаччо "Гондольеры" - точнее "Чудо Креста в районе моста Риальто" - мы можем наблюдать множество гондольеров в цвета молодой бирюзы (или джинсы?) и коралла со всякими интересными полосочками, узорчиками и подвязками - позволю себе небрежность - типа тонких, подчеркивающих каждый мускул, таких "балерунских" лосинах-колготках и вдруг с интересом замечаем, что один из гондольеров почему-то мастерски управляет гондолой вообще без штанов, хотя и в верхней короткой "курточке" и "шапочке"? Причем наряды гондольеров представляются неискушенному зрителю как-то не очень совместимыми с нарядами священнослужителей, да и вообще сутью самого вроде бы христианского религиозного события. Карпаччо, похоже, просто решил буквально ткнуть зрителя носом в эту совсем непростую эзотерическую проблематику. Вот как выглядит картина в целом:

 

 

А вот фрагмент с гондольерами, полосочки и квадратики на лосинах которых, а также подвязки на бедрах безусловно стоят того, чтобы их внимательно рассмотреть. Как и обнаженный низ гондольера в правом верхнем углу:

 

 

Для меня эта картина безусловно рифмуется с творчеством и судьбой Жоржетты Магритт - и по ее собачке Лулу и по одной известной картине, где мы видим женщину, обнаженную снизу, а сверху одетую прямо в сине-голубой цвет. Да и вообще, творчество Витторе Карпаччо и Жоржетты Магритт рифмуются и взаимодействуют друг с другом по очень многим крайне важным для нас моментам. В том числе по проблеме видимого-невидимого как заслоненного - занавешенного - той или иной тканью. А ткань, как мы увидим чуть ниже - едва ли не главная венецианская проблема. Низ левого угла картины, как нетрудно заметить, занавешен какой-то полупрозрачной тканью, что слегка похоже на затопление. Жоржетта показала закрытыми тканью головы и лица целующихся людей. Да и на картине Макса Эрнста "Антипапа" закрыты лица и головы большинства персонажей - где-то масками, где-то тканью, где-то прямым заслонением. Но возникла эта проблема отнюдь не в 20-м веке. На ум сразу же приходит одна скульптура Лоренцо Бернини из Рима, где он акцентирует эту же проблематику - совершенно обнаженный мужчина с подвязкой на одной ноге и полностью закрытой тканью головой.

Кстати, это не оговорка и не метафора - творчество Жоржетты Магритт. Вам не казалось странным, что все картины знаменитого сюрреалиста подписаны лишь фамилией, без имени - Magritte? В венецинской коллекции Пегги Гугенхайм представлены и две "его" работы. И как это было связано с крайним сексизмом интеллектуально-художественных сред Парижа тех лет? Ведь все сюрреалисты, за исключением С.Дали, осуществляли крайнюю дискриминацию в адрес женщин (если они не богатые заказчицы, конечно). Как модель - да. А вот как полноправный участник художественного процесса - категорически нет. Причем каким-то лютым уже сексизмом отличался, как известно, предводитель сюрреалистов Андре Бретон. (Эта проблема двух художников под одним именем напрямую связана для меня и с проблемой двух Венеций под одним названием).

Кроме визуальных заслонений случаются и заслонения биографические. На момент знакомства Рене и Жоржетты именно Жоржетта была художником и поженились они - точнее говоря заключили деловой юридический брак - совсем не сразу. У Жоржетты, просто как у женщины, не было в тот момент возможности как-то иначе участвовать в художественной жизни тогдашней столицы искусств Парижа - а она сначала пробовала выступать как художник и от собственного лица, - чем представлять свои картины от имени и лица какого-нибудь мужчины. (Вообще же эмансипация женщин в 20 в. в сущности осуществилась лишь в Советском Союзе). И они просто договорились с Рене, что за подписью Magritte будут выставлять и продавать свои работы в сущности два художника - сама Жоржетта и Рене. Жоржетта пошла на этот юридический брак, чтобы хотя бы вот так (Рене представлял ее работы как свои на услових ее согласия), но участвовать в художественной жизни Парижа и все же иметь хоть какие-то юридические права на свои картины и участвовать в их обсуждениях. Для этого она тоже взяла фамилию Магритт. Конечно, никакой "благополучной семейной пары", как их любили представлять, и красивой love story там и близко не было. То есть, быть может, сначала что-то в этом роде и было. Но довольно скоро переросло в нечто принципиально другое. Такое вот невидимое на самом видном месте. И чуть ниже мы попытаемся понять, а что же именно - т.е. какого именно рода занавес - позволял этой истории так долго оставаться невидимой. Почему же этого почти никто не видел? Что именно все это заслоняло? Однако, какое счастье, что картины Жоржетты, пусть до времени и так, но доходили до своих зрителей.

Не только Жоржетта была "моделью" Рене, вообще не способного передавать портретное сходство, хотя в целом он был отличным копировальщиком, но и Рене был моделью Жоржетты. У них даже есть работы, где они оба "приложили руку", причем сразу видно, где чья. Тут даже не обязательно прибегать к экспертам - радикальная разница их работ буквально бросается в глаза. Однако, что-то как бы прикрывает эту разницу. Поначалу она, конечно, доверяла Рене. Считала, что они сотрудничают, что он поддерживает ее как художника. И Брюссель они выбрали для постоянной жизни, чтобы жить не на виду у всего Парижа. Вероятно, она думала, что все вскоре как-то встанет на свои места. Но случилось другое. Она никак не ожидала от Рене, что он в какой-то момент (сразу после оформления им пресловутого Казино) так грубо нарушит их устный договор, фактически присвоив себе ее работы, в буквальном смысле слова перерисовав их на стены этого Казино с увеличением масштаба. Так гениальный художник Жоржетта Магритт оказалась полностью заслоненной художником Рене Магриттом. Жоржетта полагала, что совсем заслоненной пробудет недолго. Однако, события развернулись в этом смысле совсем иначе. Причем так, что кому-то что-то доказывать в ее ситуации было в принципе невозможно и бессмысленно. Но она все, что нужно, сказала в своих картинах. Абсолютно всё - для тех, кто хочет это увидеть и прочитать. Так что моим словам вы можете, скажем, верить или не верить. И если я назову источники приведенной выше информации - ситуация не изменится. Я имею в виду - для вас. Потому что для людей, не знающих эту историю лично, я все равно останусь в этом смысле лишь посредником, проверить слова которого вам будет ну очень затруднительно. Навряд ли же вы отправитесь в Брюссель, то есть захотите проводить собственное расследование. И это проблема любого человека, так сказать, работающего с информацией, - ведь огромные массивы информации, которой мы пользуемся, мы получаем всегда через того или иного посредника - будь то журналист, ученый-исследователь, автор документальной биографии и т.д. И тут интересный вопрос - кому и почему мы в сущности лишь верим, а кому наоборот. И как настраивается в социуме сама эта вера. Ведь принято верить только т.н. автритетным источникам информации. Допустим, таким вот авторитетным источником по творчеству Рене Магритта сделалась эта его пресловутая автобиографическая книга, которой он в сущности прикрыл преступление. Впрочем, тем и прекрасен случай Жоржетты и Рене Магриттов, что в нем имеется безусловный и всем доступный документ из первых рук - сами картины. Так что вы сразу же получаете возможность не верить или не верить словам того или иного передатчика информации, того или иного посредника-Гермеса, а верить или не верить собственным глазам и головам. То есть сами оказываетесь очевидцем данной драматической истории. Если, конечно, захотите углубиться в рассматривание их картин. И, конечно, есть профессиональные эксперты-искусствоведы, совершенно единодушные по вопросу, что под этой фамилией работали, да и взаимодейстовали друг с другом два художника. Другое дело, что что-то доказывать на рынке произведений искусства, где крутятся огромные, уже астрономические какие-то суммы денег и где имеются ну очень "крутые" собственники, весьма и весьма затруднительно. - Да и надо ли? - Как и верить в адекватную экспертизу на данном рынке. Допустим, не так давно была ну совсем задорого продана одна спорная работа, приписываемая Веласкесу, которая Веласкесом ни в каком отношении быть просто не может. Однако, эксперт престижного аукциона подтвердил авторство Веласкеса, вероятно, отлично на этом заработав в интересах продавца. Впрочем, проблему источников мы затронем в другом тексте, который вскоре появится на этом сайте. Вернемся пока к Жоржетте. Кстати, у меня есть небольшой альбом в мягкой плотной обложке с клапанами, сверстанный кёльнским издательством Taschen и так, в этой верстке, и выпущенный в разных странах с переведенным на их языки текстом, на обложке которого в отличие от других альбомов этого издательства (где так и написано - Макс Эрнст, Пауль Клее и т.д. и т.п.) напечатана только фамилия - Магритт. Причем поверх крайне важной и интересной картины "Освободитель". Так вот, этот альбом сверстан так - то есть в нем так сопоставлены на одном развороте определенные картины и он дополнен столь интересными фотографиями, в том числе сразу несколькими фото с участием Жоржетты, что если читать эту книгу только по т.н. иллюстрациям, то не прийти к выводу о двух художниках под одной фамилий практически невозможно, вопреки сопутствующему тексту Марселя Паке.

Конечно, после поступка Рене по публичному присвоению себе ее творчества, дополненного еще и его лживой автобиографической книгой, где даны совершенно превратные интерпретации ее картин (а кто бы поверил тогда Жоржетте, а не Рене? наивной Жоржетта уж совсем не была), на которые, однако, упорно опираются исследователи "его" творчества, она не захотела "развестить", а предпочла и далее находиться в своей мастерской и на поле непростых художественных битв тех лет (эзотерический характер которых ей был во многом понятен), сохранив за собой и определенные права на свои картины. А картина под названием "Изнасилование", где на месте женского лица размещены основные женские гендерные признаки, считающаяся одним из самых сильных образов сюрреализма, могла быть в принципе написана лишь женщиной, т.е. человеком, испытавшим такое отношение на себе. Эта крайне драматичная история позволяет увидеть ну очень конкретный смысл работ, подписанных фамилией Magritte, которые часто толковались в абстрактных категориях, с участием двух, причем совсем разных художников. Жоржетта вновь и вновь акцентировала внимание зрителя на проблеме некой тотальной заслоненности. Да и сама эта история из разряда чем-то или кем-то заслоненного. То есть широкой публике преподносился лишь один художник, хотя были и есть люди, прекрасно знавшие и знающие, что их там было два. А вот что полузатоплено - точнее полузанавешено - в левой нижней части картины Карпаччо "Чудо креста в районе моста Риальто". Причем смена масштаба по росту возникла в данной картине совсем не случайно. Как и линия обреза полупрозрачной ткани-кисеи.

 

 

Мы видим со спины некую девушку во вроде бы совершенно невозможном для той эпохи женском костюме. Интересно смотрится эта джинсовая "варенка". (И, кстати, мы видим на картине так мало женщин вовсе не потому, что они в то время, как это говорится, сидели по домам). Причем по форме правой ноги она у меня рифмуется с одной работой Жоржетты (Жоржетта, конечно, глубоко понимала всю эту венецианскую проблематику, причем Карпаччо был ее любимым художником), а что наблюдается внизу левой ноги, вы прекрасно видите и без меня - золотая нога-циркуль, понимаемая художником как рудник тела. (Как-то приходит на ум песня Кормильцева-Бутусова про бриллиантовые дороги и какие-то странные золотые ноги). Наглядно увидеть и понять, что это значит, до недавних пор было практически невозможно в обстоятельствах дневного сознания. Кроме тех, кто был посвящен в эту тайну, т.е. членов и ныне активно действовавших эзотерических орденов. Карпаччо же таки ж смог вывести данную проблему в зону разумной видимости из кулуаров эзотерики. И вот интересно, а кто же - какой невидимый правитель-кормчий, проспонсировал крайне капиталоемкий "циркуль" (ведь у Карпаччо на картине мы видим именно его, "великий" Циркуль европейского герметизма, причем и рассекреченный для непосвященных зрителей и очень разумно и точно Карпаччо переигранный) в форме клипа под невинным названием "Кораблики-и" "молодого" "российского" поп-коллектива "БиС", как и прочие художественно-гламурные ужасы данной "марки"? Перед нами ведь в этом клипе именно он - очередной "великий" Циркуль. Правда, в данном случае не золотой, а такой вот оружейно-технический, что крайне характерно. Который как-то раз буквально бросился мне в глаза на большом жидкокристаллическом телевизоре в одном случайном кафе, что и привлекло мое внимание к данному ну совсем не безобидному и "эффективному" в плане организации разминовений коллективу. Вот кадр (собственно Циркуль, и у девушки, чье лицо невидимо под шляпой-треуголкой, никто не спрашивал, желает ли она быть прерващенной прямо на телесном уровне в такой вот Циркуль) из этого клипа, битком набитого в том числе и настоящим золотом.

 

 

А вот еще парочка кадров из клипа. На первом трудно не узнать Венецию в тумане, а на втором - перчатку девушки с картины Карпаччо:

 

 

 

Причем все настолько "грамотно" и до такой степени детализировано, что поверить в бессознательность данных "художественных решений" невозможно. Буквально каждый кадр клипа очень плотно набит крайне художественно распределенной значащей, причем не только визуальной, а вот именно что и материальной информацией, которая остается как бы затопленной в невидимость как за счет привлечения внимания к "красавчикам" и вьющимся вокруг них сексапильным девушкам - для тех, у кого на подобных "красавчиков" и девушек вкус - так и из-за скорости смены кадров. Причем там мелькает и довольно много разных людей, в том числе немолодых серьезных мужчин. Высочайшую плотность визуального, материального и т.д. наполнения буквально каждого кадра с фактически покадровой перестройкой декораций, и уж тем более клипа в целом трудно не заметить. При подготовке клипа была проделана просто гигантская работа - и художниками, и музыкантами, и костюмерами (в клипе нет ни одной незначимой детали одежды, включая т.н. отделку), а у простой мелодийки песни с характерным переносом ударения на слове "кораблики-и" крайне сложная подмелодическая структура, впрочем, сильно промахнувшаяся, и - ну да, учеными нескольких специализаций. Из числа тех ученых, что входили в ордена. Кстати говоря, один из них (я не утверждаю, что он имеет отношение к данному Циркулю; я просто не располагаю информацией по данному вопросу) широко известен в российских и не только российских гуманитарных, да и вообще научных кругах по "прозвищу" Кома. Он это и не скрывал. Такие ордена совершенно легитимны, хоть стать их членами доступно далеко-далеко не всем. Это даже создавало ему особую ауру в глазах окружающих людей, как человека причастного неким особенным "тайнам". Речь идет, конечно, о знаменитом семиотике Вяч.Вс.Иванове, бывшем членом сразу трех эзотерических орденов Европы, большую часть года проводивший где-то в США, а на май-сентябрь непременно приезжавший в Москву. В эзотерике не бывает случайных "прозвищ". И, конечно, в "прозвище" Кома перекликаются как пифагорова кома одного из четырех разделов математики - музыки, так и Кома уже музыки небесных сфер - крайне странно себя ведущее созвездие-астеризм под тем же названием. А астрономия также веками входила, как известно, в состав математических искусств.

Только системой общеобразовательного процесса последних пары веков начали почему-то крайне резко разводиться в "сознании масс" и по своей сути и по функциям понятия науки и искусства и одновременно был осуществлен резкий сдвиг смысла самого слова "искусство". На протяжении многих веков, начиная с поздней античности, в число семи свободных искусств входили: в составе тривия - грамматика, диалектика (логика), риторика, в составе квадривия - арифметика, геометрия, музыка, астрономия. И уже внутри этого "семицветия искусств" находила свое место в мире философия. (Причем в герметизме - визуальная философия). На латыни кроме septem artes liberales иногда употребялось выражение septem doctrinae liberalis. То есть понятия искусство и наука фактически отождествлялись. В рамках эссе нет смысла углубляться в терминологические тонкости. Просто хочется подчеркнуть, что когда люди занимаются арифметикой, астрономией или, скажем, грамматикой как искусствами, то они воспринимают их вовсе не как некую независящую от них объективную данность. Например, грамматики не просто изучали язык, они его - в том числе множество межъязыковых соответствий с их характерными как фонетическими, так и семиотическими перекатными сдвигами - во многом вот именнно что моделировали, а затем закрепляли результаты своего искусства в авторитетных словарях соответствий. А понимание того факта, что музыка вообще-то наука, позволяет совсем иначе взглянуть и на существо самой музыкальной деятельности, в том числе и той, что расчитана на широкие массы.

Под на слух простенькими поп- и рок-мелодийками нередко стояли сложнейшие, с фрактальными уже пропитками, математико-химические структуры. Вы бы удивились, узнав, как сложно и многоярусно выглядят в формулах подмелодические структуры незатейливого напева песни "Кораблики-и". При этом арифметика, геометрия, музыка и астрономия, конечно, не являлись некими самодостаточными математическими искусствами, а весьма сложным образом взаимодействовали друг с другом. Многими музыкантами музыка переживается как особые сложно устроенные пространства в первую очередь. И такие вот пространства порой специально и продуманно моделировались - так сказать, творились. Эти пространства могут встраиваться в трехмерное евклидово пространство наших будней "как попало", а могут весьма обдуманно подключаться к ним, то есть вписывать в трехмерность энное количество дополнительных измерений - мы переживаем многомерные пространства много чаще, чем задумываемся об этом. Любое пространство, где осуществлена подключка этих двух видов пространств - уже сложно-многомерно. И такая вот реальная подключка требует весьма и весьма серьезного матаппарата. Не говоря уже о подключках друг к другу всех прочих составляющих таких вот "Циркулей". В первую очередь движения и жеста. Кстати, знаете, под чем обнаружилась одна из т.н. крепежных структур европейской музыки? В том числе "великой классической", ну там - Баха. Т.е. звучащей математики. Ее, можно сказать, крепежное горлышко? Под мелодией абсолютно всем известной песни Happy birthday to you. Вы сразу заметите что-то необычное, если попробуете спеть ее с целью определить размер. И споете, скорее всего, как и все поют - либо на две четвери либо на четыре четверти. При этом написана она на три четверти. И прекрасно поется и на них. Просто в первые же такты встроены весьма специфические квартово-квинтовые шаги, которые переводят три четверти в две или четыре. Причем этим "интересности" структуры данной мелодийки не заканчиваются. И еще интересней, что одна и та же структура может на внешней темпорально-мелодической поверхности давать как звучащий, скажем, крайне элитарно, так и совершенно попсово уже для слуха результат. Впрочем, я тут делюсь результатами, разумеется, не своих исследований. И даже знаю звучащее крайне необычно, изысканно и вообще ни на что не похоже музыкальное произведение в жанре "ну, типа заставки к какой-нибудь телепередаче" для четырех облигатных голосов, почти что (но не совсем, очень филигранно не совсем) повторяющее и расслаивающее подмелодическую структуру Happy birthday. Причем с точки зрения того же стиля определить их почти что структуральное тождество (то есть в сущности тонкий структуральный развод) невозможно, до такой уже степени по-разному они звучат. Данное произведение было написано Александром Терцем в декабре 2017 г.

Резкое разведение понятий и функций искусства и науки с решительным сдвигом значений самих терминов в массовом образовательном процессе и резкой сепарацией преподаваемых дисциплин сопровождалось также своего рода внедрением в массовое, научно-настроенное сознание мысли, что всякие там эзотерики, алхимии, герметизмы - это некое средневековое "мракобесие", которое давно осталось в прошлом и уж к науке ровным счетом никакого отношения не имеет. А наплыв разного рода массовой "эзотерической" литературы совершенно дискредитировал само слово "эзотерика", на которое "здравомыслящий человек" может разве что морщиться. В общем-то мне тоже довольно долго был свойственен такой вот, причем как-то неосознаваемый, взгляд на все это. (Причем я, конечно, еще не знала, что такого вот рода отталкивания и даже отпугивания "непосвященных" - через то же "мракобесие" и даже "дьяволиады", всегда были неотъемлемой чертой герметических практик, одним из способов обеспечения их участниками собственной невидимости). А если и интерес, то скорее литературно-художественного характера. О да, как литература и как изобразительное искусство прошлого меня все это интересовало. Еще и с психоаналитической точки зрения - тот же Юнг использует алхимическую терминологию для описания различных внутрипсихических процессов человека уже 20 в. Несколько позже конкретно алхимия заинтересовала меня еще и как образец полиракурсного мышления. Мне очень хотелось как-то осозанно и разумно выйти на уровень полиракурсных узлов, понять, а как же увязываются, в частности, различные дисциплины, на поверхности реальности выглядящие самодостаточными и никак не связанными друг с другом. Но тут имелся весьма труднопроходимый слой, акцентированный, в частности, уже в самом начале книги Мишеля Фуко "Слова и вещи. Археология гуманитарных наук". Он там приводит некую нелепую и смешную "китайскую энциклопедию животных" из одной книги Борхеса, характеризуя ее как "предел европейского мышления, нашу абсолютную невозможность мыслить таким образом". Для себя я прошла этот слой в книге "Дело об очевидном", вдруг увидев и показав, что это вообще-то неправда, т.к., классифицируя что-то в своих рабочих или личных интересах, огромное множество современных людей мыслит именно так. Например, именно и даже подчеркнуто так мыслит абсолютно весь маркетинг в ситуации формирования ассортиментных линеек. В том числе и "ассортимента" различных научных дисциплин. Мне повезло, что я столкнулась по работе именно с такими практиками классифицирования на деле, а оглянувшись, обнаружила, что они представлены в наших буднях фактически повсеместно. И вот под слоем таких "невозможных", но повсеместных в нашей культуре "странных" классификаций стал постепенно вырисовываться этаж полиракурсных узлов. Мышление через полиракурсные узлы вполне можно охарактеризовать как систематическое и по-своему строгое, хоть и сильно отличающееся от т.н. логического. Тогда я и углубилась в историю этого вопроса, крайне заинтересовавшись в первую очередь именно алхимией как ярким примером полиракурсного мышления, но как неким прошлым европейской культуры, меж тем остающимся весьма ощутимым и действенным в определенных "археологических слоях" современного мышления, которое как бы из них вырастает, по пути на поверхность как раз и дробясь в мир рассыпанных самодостаточных предметов на том самом слое странных классификаций Борхеса. Я полагала, что все это происходит бессознательно. Просто мне долго не приходило в голову, что имеются ну очень серьезные и крайне влиятельные современные люди, осознанно практикующие ту же алхимию и сегодня. (Я просто об этом не знала). И уж тем более, что под своими алхимическими лабораториями они понимают отнюдь не "каморки со всякими колбочками и ступками", а в сущности сам мир. Но "тайное знание" на то и "тайное", что пытается и сегодня спрятать себя от глаз "непосвященных". Радикально-заслоняющее искажение в массовом сознании самих слов "наука" и "искусство" - один из приемов обеспечения такой вот невидимости. Как и абсолютная непроясненность того, а что же за практики и скрывались и скрываются за тем, что сегодня принято называеть словом искусство - например, самого разного рода изобразительными и прикладными искусствами, суть первых из которых упорно прикрывалась на протяжении множества веков всем известным платоновым словечком "мимесис", а вторых - всем известным общеупотребительным словом "просто" (да это типа так, просто - для эстетики и дизайна; а к примеру, хоть той же одеждой - тоже ведь прикладное искусство, работающее и с внешней формой, и с цветом, и с рисунками, и что тут еще важнее - с внутренним переживанием формы тела человека - интересуются практически все люди, в повседневном словаре отношение к ней выражается ну разве что десятком-другим по сути оценочных слов; такое вот еще одно море коллективного бессознательного, невидимо плещущееся прямо на всех и на виду у всех). Вообще-то и герметическая и алхимическая литература всегда подробно иллюстрировалась. И собственно иллюстрации нередко были более важной составляющей таких книг, чем текст. Точнее говоря - основной. Вот только "читать картинки" никто в школе людей не учит. "Похоже, никто не знает, что же такое картина", - написал в своей книге "Экологический подход к зрительному восприятию" знаменитый американский психолог Дж.Гибсон. И далее - "Ничего подобного науке о словах относительно изображений европейская культура почему-то не разработала". Но тут он несколько заблуждался. Язык изображений не преподавался, т.к. "герметическая элита мира" желала оставить его своим тайным языком. И очень многие ну крайне серьезные и "разговоры" и даже "разборки" в европейской культуре осуществлялись именно на этом языке - причем уже не внутри эзотерических книг, а прямо на виду у всех - в так называемом светском и религиозном изобразительном и прикладном искусстве. (Хоть только к герметической визуальности они, разумеется, не сводились. Там были и совсем другие линии).

С некими интересными фактами по вопросу о том, что "всякие герметизмы и алхимии" вовсе не только прошлое этого мира, я столкнулась где-то в районе 2006 г. Так, в феврале 2006 г., в качестве координатора от издательства, где я тогда работала (и в те годы и тем более сегодня гордо именующего себя "издательством номер один в России", что по чисто количественным характеристикам числа издаваемых и продаваемых позиций и экземпляров так, конечно, и есть, причем с огромным отрывом от других издательств) мне было предложено участвовать в неком крайне интересном издательско-научно-исследовательском проекте (как он сам себя позиционировал). Речь шла о переводе на руссский язык и издании для начала сорока книг из Библиотеки герметической философии (ее официальное название - Bibliotheca Philosphia Hermetica), называемой также Библиотекой Ритмана и расположенной в центре Амстердама. Йоост Р.Ритман - преуспевающий голландкий бизнесмен и по совместительству собиратель и собственник этой крайне представительной публичной библиотеки, одними из сокровищ которой являются Corpus Hermeticum 1491 г. издания - первый латинский перевод, первое издание "Декамерона" Бокаччо и т.д. 1800 "единиц хранения" этой библиотеки датируются периодом ранее 1800 г. Собственно идея проекта формулировалась так: представить российским читателям и исследователям крайне важный пласт письменной иллюстрированной литературы Европы, без которого невозможно понимать ни европейское изобразительное искусство, ни европейский театр, ни европейскую политику, ни процессы формирования европейской науки, ни европейскую экономику, ни вообще европейскую культуру как таковую. Предполагалось, что издание каждой книги будет сопровождаться миниконференциями в РГГУ и Библиотеке иностранной литературы, с которой библиотека Ритмана активно сотрудничала - как, кстати, и с Венецианской библиотекой в Венеции. То есть всячески подчеркивалась научная и просветительская значимость проекта. (Хотя и интерес разного рода читателей собственно к эзотерике принимался в расчет). Да и в составе самой библиотеки Ритмана в Амстердаме имеется научно-исследовательский Институт Ритмана. Редакционную коллегию проекта должен был возглавлять Вяч.Вс.Иванов (Кома) - с которым я сначала "пересеклась по жизни" как аспирантка кафедры ИТМК философского ф-та МГУ, неотделимой от Института мировой культуры того же факультета, который он возглавлял до самой своей смерти. В состав редакционной коллегии серии герметической философии входил в том числе и Сергей Капица. В общем, проект активно поддерживался различными знаменитыми учеными, в том числе и в области естественных наук. В ходе подготовительных работ по данному проекту я, конечно, участвовала в ряде переговоров, в том числе и с Йоостом Ритманом и его дочерью, являющейся исполнительным директором Библиотеки герметической философии. И не только с ними. И вот тут выяснилась интересная вещь - ряд людей, в том числе ученых, так активно поддерживающих этот проект, при этом сами являлись членами никуда не девшихся и продолжающих активно действовать эзотерических орденов - ордена розенкрейцеров в том числе, хотя и не только, т.е. считали себя философами-герметиками. Вероятно, я была с их точки зрения издательской "мелкой сошкой" и они совершенно спокойно говорили об этом при мне. С другой стороны - почему бы и нет? Ведь все эти ордена в современной культуре совершенно легитимны с точки зрения разрешенного современным законодательством. И было такое впечатление, что своей принадлежностью к ним они даже гордятся. Ведь стать их членами доступно далеко не всем желающим. Вот так и выяснилось (для меня, я хочу сказать), что весь этот герметизм и вся эта алхимия отнюдь не ушли в далекое прошлое и "лучшие умы" их "мракобесием" отнюдь не считают. То есть всем этим продолжают заниматься и солидные бизнесмены и солидные ученые - с целью их практиковать на деле, а вовсе не изучать. А ученого, который при этом активный член какого-нибудь герметического ордена, как-то трудно уже считать "обычно мыслящим" ученым. (А мыслят они - причем весьма систематически и упорядоченно - теми самыми полиракурсными узлами, в которых мир представляется ну принципиально иным, - в том числе и в смысле причинно-следственных цепочек, и в смысле важного-незначительного, - чем в оптике "прикрывающего" логического мышления). С учетом их влиятельности вдруг стало понятно, что без понимания того, что такое герметизм и что такое алхимия с точки зрения самого герметизма, невозможно понимать уже не только прошлое европейской, да и российской науки и культуры, но и ее настоящее. Что для меня в тот момент оказалось неожиданностью. При этом, говоря о всякой эзотерике (т.е. тайном знании) обычно через запятую и вперемежку перечисляют алхимию, мистику, герметику, розенкрейценство, гнозис и т.д. и т.п. То есть предлагают нелепейшие классификации того, что взаимодействовало и взаимодействует не в этих терминах и куда замысловатей. У меня сохранился один важный амстердамский контакт по этой истории, внезапно, в том же 2006 г. (а спустя месяца четыре я уволились из этого издательства) закончившейся тем, что сначала активно поддерживающее проект руководство внезапно и без объяснения причин, просто каким-то резким решением сверху, прервало его осуществление. Примерно в это же время из личного общения я узнала, что еще два весьма видных деятеля российской культуры (но уже из области всяких популярных в гуманитарной среде клубов-кафе, то есть мест неформального общения разного рода образованных людей) отлично разбираются во всей этой проблематике и не чужды тем самым орденам. Вот так вот этот вопрос об орденах и вошел в мою жизнь - как информация из первых рук. Причем информация о современной культуре. Хотя для вас, как читателя, это, конечно, уже информация из вторых рук, но это не особо важно, т.к. моя здесь цель - представить вашему вниманию вовсе не информацию. То есть не нечто такое, что способно вызывать вопросы о достоверности, проверке и т.д. Почему я и не стану перегружать этот текст дальнейшим изложением собственно информации. Хотя такого рода информация из вторых рук появляется порой и в заслуживающей уважения прессе, и в исследовательских работах. Допустим, как-то раз в журнале "Эксперт" была опубликована весьма убедительная статья (я, к сожалению, забыла фамилию автора), где расказывалось о том, что практически все политики и финансисты "первого эшелона власти" мира являются членами тех или иных орденов и принимают участие в различных ритуальных мероприятиях, хотя все это, разумеется, не фиксируется фото-и видео-камерами и попасть в прессу категорически не стремится. Не в силах проверить эту информацию, я просто (причем нейтрально) приняла ее к сведению. Или как-то меня заинтересовала то там то сям появляющаяся у исскусствоведов информация о том, что ряд знаменитых т.н. современных художников как первой, так и второй половины 20 в. также принадлежали орденам. Причем вот эта информация уже безусловно подтверждается преемственностью определенных разрабатываемых ими в своих произведениях тем. Например, деятельность того же К.Малевича остается совершенно непонятной без знания того факта, что он принадлежал ордену розенкрейцеров. Так вот, я не вижу нужным излагать здесь еще какую-то информацию обо всем этом. Я просто хочу показать вам некие уже собственно факты, причем именно там, куда исследователи как правило вообще не смотрят. (Попутно поразмышляв, а что же делало эти факты невидимыми при том, что они располагались вот именно что на самом видном месте). Так что вернемся к "Кораблика-ам".

В тексте песни сразу же акцентирована проблематика "Илиады" - то есть Героя. И прямо на виду у всех по центру кадра часто появляется массивная Золотая цепь Гомера. Трудно не заметить и Кольцо Платона. И Изумрудную скрижаль Гермеса. (Причем в ее материальном воплощении). То есть самую сердцевинную ось многовекового европейского герметизма. В Интернете можно сегодня найти вот такое их строенное изображение.

 

 

Кстати, вот какое фото я случайно сделала в феврале 2014 г. в междугороднем автобусе Владимир - Москва. Россияне, вероятно, очень удивятся, узнав, что если урбанистической Луной во многих эзотерических орденах считается Венеция, то урбанистическим Солнцем - Владимир. Т.к. в отличие от обычных ученых ученые-эзотерики признавали и признают подлинность Велесовой книги, как и факт наличия некой светоносной изначальной древнерусской цивилизации. Хоть и не афишируют это Причем он с их точки зрения расположен под Древним Критом - в особом герметическом понимании верха и низа. Впрочем, данное фото совсем не об этом.

 

 

 

Но вернемся к клипу "Кораблики-и". В клипе даны также прямее некуда цитаты из оформления TreeHouses в Олимпе. (Так что возникает вопрос, а кто же их там таки ж развел). Не том Олимпе, что на территории современной Греции, а том, что на территории современной Турции. О каких-то странных праздненствах пиратов в этом Олимпе с его вечными огнями на горе под названием Химера говорил уже Плутарх. (Там и сегодня устраиваются различные "туристические" праздненства по ночам). Причем этот Олимп имеет еще и прямое отношение к Митре - богу договора. А именно митраизм был первой мировой религией единобожия. И трудно не согласиться с весьма аргументированной точкой зрения ряда исследователей, что христианство - это лишь проекция митраизма в качестве "версии для народа". А ведь клип явно акцентирует и проблему пиратов. Причем "пираты" БиС буквально оккупировали телеэкраны в 2009 г. Активно в клипе представлена и Венеция - как весьма конкретными венецианскими фонарями и специфически венецианскими стеклянными бутылками-флакончиками, так и совсем уж кратковременными промелькивающими вкраплениями видов самой Венеции. Через специфическую нарезку "двери" участники клипа входят в кадр именно из нее, Венеции. То есть в клипе акцентирован зрительный зал, сцена и то, что за ней - Венеция. Причем мы находим в клипе множество и уже чисто церковной "утвари" и символики. То есть вот оно - сотрудничество институций, которые на поверхности социальной жизни вроде бы резко дистанцировались друг от друга - церкви, крупного бизнеса, науки, искусства, политики, музыки, танцевального движения и даже быта (кастрюли!)... И в этом смысле этот клип очень напоминает саму Венецию. Ведь это в 17-18 и отчасти 19 в. был город-театр, город-сцена. В нем более двухсот дней в году разрешалось ходить в масках буквально всем и везде - и в церкви, и в различных учреждениях, и служанкам и разного рода управленцам и знати. И это, во-вторых, был город какого-то немыслимого совмещения, казалось бы, несовместимого - церковного праздника и колготок с подвязками, оперетты и алтаря, священного и легкомысленного и т.д. и т.п. Об этом мы поговорим во 2-й части эссе "К вопросу о неадекватности".

Клип является также каким-то немыслимым сжатием, невероятным по силе сдавливанием во времени (3 мин. 31 с.) поразительных объемов в том числе и проделанной интеллектуально-художественной работы. Практически каждый кадр - продуманное сложное произведение. И ситуация становится совсем уж прозрачной с учетом того, что под псевдонимами Бикбаев и Соколовский в этом клипе вообще-то танцевали крайне продуманные танцы букингемские теневые принц Гарри (1972 г.р.) и принц Майкл (1970 г.р.) - эффект юной кожи достигался т.н. E-съемкой, которую невозможно не отличить от "обычной" съемки. (Все же не удержалась и от информации. Собственно информации вы вольны верить или не верить. Хоть ее, разумеется, и можно уверенно подтвердить. Просто когда видишь главное, все эти детали уже не кажутся важными. Важен лишь переход к совсем другой оптике и мировосприятию). Конечно, чтобы продолжать разговор, я рекомендую вам сначала посмотреть данный клип группы БиС под названием "Кораблики" где-нибудь на Ютубе. (Причем там и текст совсем уж небезобидный. Ведь топ-менеджмент и в области космонавтики, и в области авиаперелетов, и в области мореходства прекрасно знает, что не так все просто обстоит с навигацией и пресловутым движением "вокруг Земли"). Я так понимаю, он довольно долго весьма активно транслировался на российском ТВ. Как и концертные исполнения данной песни с очень продуманными буквально всеми моментами и решениями, начиная с геометрии сцены, постановки танцев, постановки выражений лиц, в том числе зрителей, и заканчивая всякими интересными табличками, почти невидимо мелькающими между зрителем и сценой. Попсово-легкомысленный характер песенки отлично справлялся со своим делом - отводом внимания зрителя-интеллектуала, как правило не снисходящего до внимания к подобной "попсе". Но если вы все же всмотритесь в этот клип внимательно, вы увидите там нечто ну радикально серьезное. (Собственно, мне кажутся значимыми с точки зрения базовой герметической программы в случае БиС только сам клип "Кораблики-и", четыре продуманных видеозаписи в форме концертных исполнений под ту же фонограмму, а также видеозапи "концертных номеров" "Нет.Нет.Нет" и "Ближе" от того же 2009 г. Я не исключаю, - а точнее говоря это так и есть, причем крайне заметно в первую очередь по пластике и уровню владения танцевальным движением - в этой истории активно задействованы и дублеры, что легко достижимо с учетом определенной личностной неразборчивости техник современной видео- и фотосъемки, а также создания художественных образов исполнителей через работу с их прическами, макияжем, одеждой и т.д., так что нередко думаешь, уже применительно не только к БиС, а тот ли это вообще исполнитель или совершенно другой на условиях использования одной и той же фонограммы, но все это в данном случае уже не кажется важным. И разбираться с этим не стоит затрат ни внимания, ни времени).

Так вот. (Гомер-Платон-Гермес). Чуть выше мы говорили, что именно Платон разработал технологии заслонения всех этих "героических" илиадовых историй. А Гермес здорово подключил их к прямой денежной заинтересованности. Одна из технологий заслонений - введение Платоном кроме пары рубрикаторов "истина - ложь" еще и пары "правдоподобие - неправдоподобие". И вот этот второй слой было ну очень трудно пройти. Потому что во всех нас с детства буквально вкладывались - в первую очередь системой среднего, да и высшего образования - именно настройки "правдоподобного"-"неправдоподобного", т.е. некой почти инстинктивной техники экспертизы событий на предмет того, что может быть, а чего быть в принципе не может. В том числе и чему же и кому же верить, а кому нет. Из-за чего ложь и выглядела часто намного правдоподобнее правды. (Причем с прохождением слоя "истина-ложь" дело обстояло еще сложнее ввиду формирования бувально в каждом из нас т.н. логического мышления. О, семь свободных искусств - в данном случае то, которое назвается "диалектика(логика)" работали, конечно, и прямо с людьми, т.е. в данном случае прямо с нашими головами через ныне действующую систему обязательного среднего образования - правда, о совсем современной на данный момент судить не особо берусь, т.к. знаю о ней понаслышке и лишь в самых общих чертах). Ну да, лично мне было трудно сломать в себе эти весьма стойкие и крайне искажающие "картину мира" настройку... А читатель уж сам решит, какими настройками в себе ему дорожить или не дорожить.

У монархов Европы была многовековая традиция не показывать часть принцев и принцесс (в том числе пристраивая их в другие семьи под измененными именами, но всю жизнь их поддерживая, в том числе, разумеется, в финансовом смысле), называя их невидимыми принцами и принцессами, у которых были при этом свои, весьма конкретные функции. Такова, например, принцесса, известная миру по имени Бьорк, что многое проясняет и в ее внешнем облике и в самой сути теневых браков, понимаемых также эзотерически. А после воздействия на умы европейских аристократов образов русских аристократов, созданных Львом Толстым и ставших для них эталонными, они начали пользоваться русским языком так же, как русская аристократия 19 в. пользовалась французским и английским языками. Что объясняет, почему теневые принцы российской фабрики звезд так превосходно владеют русским языком. Ведь это и есть язык невидимых кулуаров людей, считающих себя "верхушкой мира" - точнее, одной из "верхушек". (Я тут специально надавила на слой "правда - ложь", т.к. на нем-то очень многие люди как раз и пробуксовывают. Хоть на уровне информации вопрос о правде-лжи фактически неразрешим, на эту тему говорится так много, что формируется очень толстый и почти что непроходимый ментально-информационный слой с постоянным "переносом вины" с собственных глаз - т.е настроек восприятия и мышления - на тех или иных "обманщиков". Ну, все эти многочисленные статьи и книги, авторы которых пытаются "открыть людям правду" по тем или иным вопросам. Я тут ни в коем случае не примыкаю к данной "традиции". Задача данного текста вообще не в этом - скорее помочь конкретным людям разобраться с определенными обстоятельствами собственных жизненных историй). Какой "прекрасный" и "веселый" повод этих "принцев" и "принцесс" внимательно, скрупулезно и аналитически порассматривать. В том числе т.н. алхимические браки с целыми залами по специально отобранным группам т.н. "зрителей". Такой вот "Платон на TV". Ведь герметизм всегда опирался именно на Платона, понимая его термин idea в буквальном смысле - как внешний вид. То есть остановимся все же чуть подробней тут на Платоне, т.к. ничто не способно заслонять успешнее, чем его idea и понятие, которое согласно исследователям сформировалось в его корпусе. А Платон ведь по сей день - главный философ для герметических философов, прямо связавший даже на лингвистическом уровне слова "философ", "герой" и "Гермес". А все множащиеся светские платоноведческие сообщества словно бы задались целью своими исследованиями Платона герметических орденов как можно надежней сделать невидимым, заслонить. Впрочем, все чаще указывая на то, что при всей его "серьезности", своим главным богом он считал Эрота, благодаря чему эротическое, а иногда и примитивно-эротическое содержание ряда текстов герметических клипов более чем оправдано с точки зрения Платона - из всех этих "песенок" сексуальных исполнительниц и исполнителей Эрот сладко покусывает и покусывает "хаос масс", вновь и вновь приводя его в некий эротический порядок, заряжает, так сказать, желанием. Ну и порядком (космос на гр.яз.). Т.к. все герметические клипы отличаются именно поразительной степенью согласованности сразу множества параметров - вот уж точно место, где ни один атом не летит куда ему вдумается.. В окружающей нас действительности они так и близко не согласованы. То есть такие клипы - как бы сложно организованные молекулы герметического порядка, которые забрасываются в каналы массовых коммуникаций и пускают по ним свои упорядочивающие метастазы. Немножко похоже на молекулу льда-9 у писателя К.Воннегута. В этом их смысл и одна из главных функций, конечно. В том числе. (Причем эти же функции в т.н. традиционном искусстве прошлого были и у целого ряда ныне знаменитых многофигурных картин, встраиваемых в те или иные конкретные культурные пространства, в том числе под видом изображения христианских сюжетов и в церкви, куда был открыт доступ абсолютно всем). И, кстати, именно с гимнов песнопению и песнопевцам начинается "Теогония" Гесиода.... Да и рассказы многих мудрецов в диалогах Платона часто по непонятной современному читателю причине именуются там песнями и поэмами.

В то время как "философы для всех" "бились" над своим истолкованием теории идей, в Европе активно развивался визуальный платонизм. Ведь есть еще и визуальный интеллект. И визуальные сугубо интеллектуальные решения, не переводимые ни на язык слов, ни на язык формул. Причем этот платонизм-герметизм прекрасно понимал, зачем его "совершенному миру" боль, смерть, голод и даже инвалиды. Но вернемся к idea - буквально внешнему виду. Что и значило слово idea в современном Платону языке. Ведь что такое внешний вид сам по себе, например, внешний вид персика без самого персика, если не его изображение? (Хотя тут не все так просто, как мы и увидим чуть ниже). Хотя в определенных случаях idea может быть и буквально изображением. То есть в сущности она всегда так или иначе заземляется на изображение - этот отщепленный и перенесенный на некую операционную поверхность внешний вид. То есть, если прочесть термин Платона idea в том значении, который он имел в современном ему языке, то и получится, что idea сама по себе - это просто внешний вид сам по себе. И именно так этот термин и понимали европейские эзотерики-герметики. Например, внешний вид справедливости без всякой справедливости. Добра без всякого добра. Демократии без всякой демократии. Земли без всякой Земли. Ну и того же Алкивиада без всякого Алкивиада. О да, собственно изображение - это очень непросто. В определенных состояниях сознания изображение - маска... Так что мы снова никуда не уходим от Венеции. В Европе веками развивался продуманный в том числе визуальный платонизм, как одна из баз разворачивания эзотерического герметизма. Не случайно ведь Рафаэль написал на фреске Афинская школа философии в образе Платона - Леонардо да Винчи, в образе Евклида - Микеланджело и т.д., а себя прямо включил в число афинских философов непосредственно в образе самого себя. То есть подчеркнул, что именно художники Возрождения и являются главными философами-мудрецами и знатоками идей-внешних видов Платона. (И зачем эти язычники вообще понадобились Ватикану?). Да и рванина Сократа (как, скажем, рванина Стивы Облонского или там К.Кобейна) штука не совсем простая. На картине М.Эрнста ведь тоже рванина. Причем мистериальный герметизм всегда осуществлялся через сцену (в широком смысле; допустим, и религиозные службы своего рода театр, и трибунка университетского лектора, и даже картина или книга, предназначенная для часто совершенно неизвестной авторам публике - своего рода сцена, причем в случае книги сцена как бы вдвигается уже внутрь психики читателя), без сцены он и непонятен и невозможен. Если вас интересует Гермес в детальной раскладке на музканалах и стадионах зарубежных стран и России, - все ну крайне капиталоемкие, это называется "впрыснуть в массу", причем рок- и поп-звезды были пристегнуты как к карте звездного неба, так и к карте земли - как, например, ну крайне "грамотная" группа INXS была пристегнута на небе к созвездию-астеризму Кома (прямо как известный ученый), этой пифагоровой коме музыки небесных сфер, в нее потом и внедрили попсовую "двойную звезду" под названием "Группа БиС", но тут случился "прокол" по астеризму Волосы Вероники, бетой которого и являлась на небе двойная звезда под названием "Диадема", и к Австралии (хоть в ней нет ни одного австралийца); причем популярность всех эзотерических коллективов была ну чрезвычайно, чрезвычайно преувеличена, - так вот, если вам все это интересно, пишите на www.syncoptica.ru и мы их вам, если интересно, тоже покажем. Все прямо по Гермесу - что внизу, то и наверху. Причем все это хоть и ужасает, но вполне поддается разумной аналитической деконструкции, причем именно через категориальный аппарат Платона. Но сначала стоит подробней рассмотреть, а что же это такое - платоново понятие в его специфических функциях - заслоняющего конфигурирования реальности в первую очередь. И почему благодаря Платону пресловутая алетейя вдруг из несокрытости превратилась в тауму. Как и многие другие культуролого-философские проблемы, эту тоже удобнее прояснять прямо на современных практических примерах.

Главной функцией понятия, на мой взгляд, и являлось то, что в директ-маркетинге сегодня называется словом фулфилмент. Помнится, во время моей работы на полставки в довольно крупном директ-маркетинговом подразделении "Бета" холдинга "Мир книги" (хотя собственно книгами данное подразделение вообще не занималось) мы даже сделали концертный номер на корпоративный НГ про "полный фулфилмент". Праздникам там вообще придавалось очень большое значение. (Не знаю даже, по какой филиации идей Анечка тогда придумала на ДР "Беты" инкрустировать самые настоящие кирпичи металлической буквой "бета", красить из пульверизатора мастерки и приклеивать к ним с помощью зажигалок текстильные стразы, складывающиеся все в нее же, греческую букву бету, - о, выглядело все крайне профессионально и стильно, ведь это и делали профессионалы, - а затем дарить все это сотрудникам на празднике в т.н. фисташковой столовой. Я, впрочем, искренне забавлялась. Помнится, на НГ написала стишок для открытки сотрудникам про древнегреческие буквы, где в частности желала всем сколько душа пожелает альфы, но крайне, крайне предостерегала от лямбды - стишок получился смешной и понятный всем). Причем едва ли не главная задача, которая передо мной как копирайтером ставилась моим руководителем Андреасом - просто и понятно объяснить всем 60-ти сотрудникам-ИТР подразделения Бета (а там было еще много цехов с современным оборудованием и рабочими), а что же это такое - фулфилмент. Он был приглашенным иностранным специалистом с ну очень высокой зарплатой и считал своим долгом внедрить в умы сотрудников подразделения правильное понимание этого вопроса. Причем до меня он его доносил на весьма сложном языке, очень напоминающем язык современной философии, как и язык ведущих специалистов по тому же менеджменту. (О, в самых продвинутых версиях основ современного менеджмента вдруг сделалось крайне модным словечко... "онтология". И. кстати, о профязыках. Изредка перелистывая книги по современной физике, я просто поражаюсь обилию крайне эмоциональной, а порой и вот именно что аффективной научной терминологии. Вот что надо читать, если хочется подзарядиться сильными эмоциями...И не оставляет мысль, что повествуя и подчиняя различным формулам всякие там крайне эмоциональные и прямо-таки живые какие-то в их описаниях, например, частицы, физики все время говорят и работают с чем-то и даже кем-то совсем другим). В тот момент я, правда, не провела аналогии с проблематикой формирования понятия в корпусе Платона, главной проблемой тимееведа филолога-классика Т.Бородай, но в сущности это абсолютно одно и то же. И думала ли я, что покинув стены Университета, спустя энное количество лет вновь окажусь перед той же самой проблематикой, хоть и называемой другими словами. А именно так формировались пресловутые спрессованные слова.

Так вот, понятие упаковывает множество совершенно разных предметов так, что они уже в сущности не отличаются друг от друга на внешний вид. Конкретно в ДМ-фулфилменте, будучи "правильно" упакованным с другим(и) товаром, нечто дешевое начинает восприниматься как дорогое и не отличаться от него на внешний вид, бесвкусное начинает видеться как новый "писк стиля и моды", что-то в сущности глупое начинает восприниматься как нечто высокоинтеллектуальное и т.д. (А вот в клипах типа "Кораблики" - наоборот). То есть главная задача ДМ-фулфилмента - так упаковать, причем как в буквальном, так и в переносном смысле совершенно разнородные предметы (а директ маркетинг предполагает во многих случаях почтовую рассылку различных товаров - купленных в телемагазинах, по каталогам и т.д., причем на почту они передаются уже упакованными), - чтобы они стали вдруг одинаковыми по одному или нескольким признакам на внешний вид. Чтобы понять, как же формируется понятие, совершенно необязательно, порой безуспешно, медитировать на древних текстах Платона. Допустим, понятие "музыкальный клип" способно так упаковать в общественном восприятии ну совершенно разные буквально по всем парметрам видео-изделия, что крайне навороченные герметические клипы в сущности выглядят для подавляющего большинства зрителей на внешний вид такими же, что и множество ничего не значащих, просто художественных так сказать клипов. То же самое происходит и с герметическими книгами (а такие тоже случаются), ряд которых ну ничем не отличается на внешний вид от обычного развлекательного, а порой и элитарного, чтива. То же касается понятия "фильм". Семейные понятия (мамы, отца, ребенка, мужа, жены) приводят к тому, что с этими понятиями, а не конкретными людьми, люди так и проживают всю жизнь. И т.д. и т.п. Что же касается образа - то это такое уже визуализованное понятие, определенным образом упаковывающее в общественном сознании уже людей. Так профобраз вынуждает видеть "одинаковыми" принципиально разных людей. Как показывает мой опыт, многие люди вообще не в состоянии коммуницировать, не узнав профессию человека. А, узнав, затем так прямо и разговаривают - с врачом, уборщицей, директором, бухгалтером, художником, то есть в буквальном смысле слова с понятием, а не конкретным человеком. Образ "психического больного" упаковывал в себя множество принципиально различных людей с принципиально различным опытом и весьма эффективно работал, порой лишая всякого смысла слова умнейших людей, перебрасывая их на уровень недоумков, над которыми можно разве что потешаться и т.д. и т.п. Психиатрия с момента своего формирования - и это очень выпукло показал М.Фуко, хотя в сущности с противоположной целью, - и по сей день упаковывала совершенно разнородные категории людей в одно понятие "психического больного", а кино, литература, включая книги психотерапевтов и психиатров, рссчитанные на широкую публику, и т.д. формировали некий его обобщенный образ. Вот этот образ, не имеющий ничего общего с реальностью, буквально и видело общественное сознание в лице своих многочисленных представителей на месте людей, к которым он приклеивался в качестве диагноза.

Я все собиралась тут написать аналитическую и по возможности четкую статью на эту тему под названием "Как формируются Шапки-невидимки. 9 функций психиатрии". О, эти шапки-невидимки отнюдь не миф. А среди функций, конечно, в статье не было бы такой как помощь. Одними из главных функций психиатрии, на мой взгляд, являлись такие: объявлять огромное количество реальных, причем совершенно разнородных фактов и явлений, не вписывающихся в т.н. "научную картину мира", глюками и бредом (но только для носителей т.н. массового общественного сознания) и обнулять через понятие "психической болезни" точку зрения порой умнейших людей, способных проанализировать эти факты и разъяснить их. (Хотя собственно "глюки" тоже есть и тут встает вопрос уже об их природе, а главное происхождении, который мы тут затрагивать не будет. Ну, в частности, на уровень галлюцинаций многих людей продавливают нейролептики - то есть то, что вроде бы должно служить лекарством от них). А власть психиатрии над умами уже пару столетий беспрецедентна, как и ее мощное силовое по сути воздействие - в том числе на умы людей, которые о ней вообще не задумываются, между тем становясь ее проводниками в жизнь. Психиатрии была доверена также функция экспертизы и слов и поступков различных людей на предмет того, какие из них имеют смысл, а какие смысла якобы вообще не имеют, почему их и нужно попросту игнорировать, не принимать в расчет. Не просто не верить, а уже вообще не слушать, пропускать мимо ушей. (А вот так образуется неслышимое, хоть и произносимое). То есть в сущности лишать огромное множество людей права слова. В том числе и тех, к которым вовсе и не был приклеен никакой диагноз, т.е. людей с совершенно "нормальной" социальной адаптацией. Просто многие люди, получавшие опыт или сталкивающиеся с фактами, не вписывающимися как в "официальную научную картину мира", так в "официальную религиозную картину мира", были вынуждены об этом молчать - в том числе и не писать про это книги, т.к. прекрасно понимали, что настройки общественного восприятия и общественных реакций по этим вопросам таковы, что попробуй они об этом всерьез заговорить и уж тем более настаивать на своих словах, их тут же отнесут к сумасшедшим, что могло весьма негативно сказаться и на их социальном статусе, не всегда таком уж и надежном и устойчивом. Невозможно не указать и на нормирующую функцию психиатрии - в тех же США чуть что не так в школе или на работе, человека тут же отправляют на психологическую коррекцию, а не хочешь идти на коррекцию, то недолго и с учебой и местом работы распрощаться. Невероятно разросшийся Американский классификатор "психических заболеваний" - от восьми "болезней" в конце 2-й мировой войны до более чем трехсот сегодня - можно прямо рассматривать как расширенный прейскурант психотерапевтических услуг. А совершенно нереалистичный образ психического больного прекрасно работает в качестве реальной страшилки - мол, не понесете свои деньги в кошельки психотерапевтов, не захотите "нормироваться" - это может стать про вас (Этот классификатор и его популяризация через средства массовой информации еще и вынуждает множество до этого по их внутренним ощущениям не имеющих никаких проблем людей и с этим чувством и живущих, вдруг под давлением этой мощной институции начать чувствовать себя "ненормальными", а нередко начинать видеть такими и других людей. И не только видеть, но так и относиться к ним. (О, психиатрия - это вовсе не про "болезни"). Причем этот образ так основательно прижился в общественном сознании, т.к. дал огромному множеству авторитарно мыслящих недалеких людей возможность легко самоутверждаться через опускание другого (и особенно прекрасного, умного, талантливого, образованного другого), а также эффективно расправляться с инакомыслием (правда, лишь в собственных головах; типа - "так вот я почему, оказывается, не мог понять то, что он говорит и пишет. Это ж просто бред, в котором и понимать нечего"), ведь кроме политического инакомыслия возможно инакомыслие и по совсем другим вопросам. К тому же в тот же образ-понятие упаковали еще и деменцию, т.е. в буквальном смысле слова слабоумие, чтобы слабоумным воспринимался фактически уже любой упакованный в данное понятие-образ человек. Более того, туда же упаковали еще и преступников - более немыслимых смешений людей самых разных категорий, чем в психиатрии, и не найти. А помогать кому-то нельзя, радикально искажая картину тех непростых ситуаций, в которых порой оказывались совершенно неподготовленные к ним люди, нередко с очень тяжелыми для себя последствиями, и относясь фактически к любому "больному" как уже к некоему биологически низшему виду. Это означает, напротив, вредить им. В том числе поддерживать и поддерживать в социуме эту уже крайнюю степень дискриминации самых разных людей. Психиатрия всегда держит свою руку на кнопке, где множество очень "гуманистичных людей" мгновенно превращаются в фашистов, если под фашизмом понимать способность смотреть на другого человека как на низший биологический вид, т.е. на существ, не способных понимать свои слова и постпуки. С этой кнопкой можно и экспериментировать, но очень острожно и не в средах, от которых зависит ваша зарплата и т.д. Кстати, данный абзац дает читателю возможность поразмыщлять на тему, а нет ли этой кнопки и в нем самом в зависимости от реакции на эти слова. И, конечно, понятно, что большинство психиатров - это просто исполнители, непоколебимо уверенные в своей правоте благодаря своим дипломам и сертификатам. (Кстати, интересно, что в английском языке с его веерами значений, слово idea значит как понятие, так и фантазия). Я остановилась тут подробно на понятии и образе "психически больного человека", чтобы как-то четче выявить функции понятия и образа как таковых. В том числе их радикально заслоняющий некие ужасные драмы характер. Любая эпоха умудрялась в упор не видеть собственных ужасов, прикрывая их даже и ею - христианской, так сказать, гуманностью в отношении тех, кого сама же и подвергала немыслимой дискриминации, а нередко и прямому уничтожению как личностей (в данном случае через практики - ужасающие при внимательном рассмотрении - так называемого "лечения"). Инквизиторы тоже искренне считали, что помогают заживо сжигаемым им на кострах людям, т.к. якобы спасают их души. Хотя в культуре всегда имелась некая эзотерическая, т.е. тайная, невидимая элита, которая отлично понимала демиургический смысл всех этих ужасов.

Одним словом, понятие и образ как визуальное понятие - крайне жестокие инструменты полиса истины Платона. (Ну, считается, что именно в корпусе Платона зародилось понятийное мышление, без которого невозможна наука). Крайне заслоняющим является и т.н. национальный образ. Честно говоря, я не встречала ни одного русского человека, соответствующего тому образу русского, каким он формировался в зарубежных кино и литературе последней трети 20-го - начале 21 в. Да и во вроде бы российском кино - всяких гадостях типа "Особенностей национальной охоты" - как-то раз взглянула одним глазом где-то в гостях. То же касается и образа советского человека. В Венеции я столкнулась с тем же - что ни сам город, ни тем более "рядовые" венецианцы вообще не похожи на их образы, циркулирующие в общественном сознании. И эссе И.Бродского, конечно, считаю ну очень заслоняюще-искажающе-стирающим.

Понятие с одной стороны упаковывало во что-то одно что-то совсем разное и нередко далекое так, что они казались в чем-то одинаковыми на внешний вид, и одновременно пыталось сделать чем-то совсем уж далеким как раз-таки очень близкое. Причем во всех смыслах слова, включая буквальный пространственный. То есть что-то в сущности насильственно стягивая в одном месте, что-то в другом месте тем самым - рвало. Да, конечно, я помню тот день. Где-то в конце сентября-97. Эту аллею в районе ГЗ, за проспектом Вернадского переходящую в Университетский проспект. Не знаю даже, зачем я купила тогда себе эту странную длинную размашистую юбку в вертикальную полоску, слегка изрезанную силуэтами каких-то листьев. Полосы были черные, сине-джинсовые, экрю и три карминовых. Хотя при виде сзади была видна лишь одна карминовая, я думаю, несколько справа. Я даже не сказала бы, что эта юбка мне "нравилась". Я не всегда носила одежду, которая мне нравилась. (Я в то время вообще-то предпочитала укороченные юбки-"карандаши"). И джинсовая куртка оверсайз с легким эффектом варенки. Я не оглянулась,. т.к. думала, что ты вот-вот поравняешься со мной и заговоришь. А потом случилось что-то необъяснимое. Что-то сломалось, разорвалось. И я так и не поняла, почему вдруг так быстро оказалась на кладбище Донского монастыря, куда вообще не собиралась, хоть в те годы порой и любила там гулять. Я потом забыла про это. Ну да, это была я. И, как и ты, я так и не увидела тогда твое лицо... А ведь это тоже устроило все оно же, платоново понятие. (Это был такой маленький тест на читательскую реакцию).

Кстати говоря, что же такое собственно idea, внешний вид, очень четко проясняет именно творчество двух художников по фамилии Magritte. К художнику "Рене Магритту" у меня всегда было странное двойственное отношение. Я не могла понять, как автор столь плоских и по мысли и по исполнению вот этих работ может быть одновременно и автором вон тех тончайших как по исполнению, так и по всему остальному картин. Простая мысль, что там 2 художника, картины которых разительно отличаются буквально по всему, почему-то долго не приходила мне в голову - я просто пропускала нелюбимые работы и смотрела на любимые. Так вот, при всем их разительном отличии, в том числе и по пресловутому стилю, картины Жоржетты и Рене очень похожи как раз на тот самый внешний вид. И большинство зрителей дальше этого сокрывающего некую ну очень страшную по сути драму, ничего уже и не видели. Не в последнюю очередь и потому. что современный воспитательный процесс как раз и начинается с навыка, затем переходящего едва ли в инстинкт, отождествлять некую вещь с ее внешним видом. Любая детская комната буквально забита разного рода изображениями, в том числе и визуальными образами. Ребенку начинают показывать мир с его картинок - игрушек, книжек, мультиков, фотографий. "Это - слон", - тычут ребенку на картинку слона. "Это - радуга". "Это - злодей". "Это - прекрасный принц". - "Это - не трубка" и "Это - не яблоко" Жоржетты Магритт есть радикальный протест против отождествления вещей и людей с их внешними видами. В последние годы эти пресловутые внешние виды и впрямь буквально коллапсируют в самых разных областях. Это можно показывать на конкретных примерах. Те же венецианские художники и их картины вроде бы тоже были похожи на внешний вид. И многие искусствоведы исследовали и описывали венецианское искусство как некую целостность, т.е. некое понятие. Для себя я его в Венеции распаковала, увидев и саму Венецию как некую по своему страшную драму сразу с несколькими участниками, которым уже не укрыться в одно понятие "венецианец". И я понимаю, какую Венецию (и венецианское искусство, и венецианцев) я люблю, а какую совсем наоборот. Такая вот у меня приключилась распаковка понятия и образа самой Венеции. В том числе и Венеции как дорогого города. (Образ - это не только способ что-то показывать, это и способ на что-то смотреть. Например, когда ведешь разветвленно-точечную, да к тому же местно-поаспектную жизнь в разных средах мегаполиса - как и многие другие его жители, - порой прямо чувствуешь себя втискиваемой в те или иные значимые для системы оценок и представлений конкретной среды образы. Причем в разных средах разные. И прямо на себе понимаешь, как работает образ в качестве инструмента видения людей. То есть образ - это еще и инструмент социального зрения).

Те же венецианские сувениры и изделия с точки зрения самих венециацев совсем не дорогие, просто тут вмешивается категория денежного масштаба, из-за чего этот город кажется дорогим, а венецианцы хорошо зарабатывающими. - Все та же проблема масштаба, на которую указал в своей картине "Чудо креста" Карпаччо, только относительно роста (в смысле размера) денег. Помнится, нечто подобное, только многократно усиленное, у меня случилось в Берлине в конце 1990 г. В Москве проезд в метро тогда стоил еще 5 копеек, а в Берлине в пересчете на рубли вдруг оказался 20 рублей, что не могло как-то не шокировать. Хотя на Мурано мне встретился ну крайне странный магазин с довольно дорогими сувенирами на сплаве распятия и венецинского стекла, поставленного на Олово. Я умудрилась даже суметь неплохо их сфотать. А. впрочем, даже нет. Дорогими в Венеции кажутся лишь билеты на вапаретто и гондолы, и цены в Ristorant'ах. С другой стороны там полно Caffe. Да и всяких кофеварочных аппаратов с отличным кофе по 70 центов и дешевых кондитерских с вкуснейшей выпечкой. Что же касается венецианских сувениров, то среди них встречается множество совершенно поразительных произведений искусства. Они могут казаться дороговатыми в качестве сувениров, но с учетом вложенной работы и мастерства понимаешь, что венецианцы их в сущности просто дарят. (Т.к. пресловутый сбой на увеличение масштаба цен там тоже есть, - то есть вся потребительская корзина венецианца дороже аналогичных корзин в странах, откуда приезжают туристы, это-то и создает иллюзию дороговатости). Венецианское стекло, будь то бусинка, которую можно рассматривать до бесконечности, или плафон для настольной лампы, а то и что-то неожиданное - какие-то складчатые имитации тканевых драпировок из стекла... Буранское кружево, в том числе одежда словно из тех самых волоконец... Удивительные картины, коллажи. И все это упаковано в понятие "туристический сувенир". Венецианцы - бедны в массе своей. Это факт. Прямо бросающийся в глаза. И отдают свои прекрасные произведения фактически даром. Чего не скажешь о магазинах известных домов моды Италии, расположенных в центре и выглядящих по ассортименту и всему прочему ну просто вопиюще невенецианскими... Я очень, очень долго искала себе кольцо из венецианского стекла на безымянный палец правой руки. Я хотела глубокую темную мадженту. А, быть может, и нет. Даже не понимала, что именно хотела. Несмотря на то, что там ну просто россыпи колец разных ценовых категорий, я так ничего себе и не выбрала. В подарок купила два, а себе нет. И даже подарила - черно-белое с вкраплением двух красных точек в форме скорее большого стеклянного осколка и серо-коричневое с бирюзовыми и коралловыми ну что ли внутренними "фасолинками". А себе вот не смогла подобрать и купить ничего, и всё. Причем ни на один палец. Не знаю даже, что бы это значило. Но вернемся к герметическим клипам.

Залог их невидимости - все то же понятие, в данном случае некоего музыкально-разлекательного видео. Никто не учит людей их видеть и отличать, вот они их и не видят. Что не мешает им быть таки ж "впрыснутыми в массу". Причем быть действенными, т.е. собственно творить объективную реальность такие вот произведения могли только благодаря совершенно особого рода зрителям (называемым в англоязычной версии эзотерики словом some), остававшимися ну совершенно за кадром всего этого демиургического процесса и часто неизвестными поименно и самим творцам. Через особые техники подключения, приобщения (тот самый платонов "непонятный" механизм приобщения) к ним, как правило, даже все это и не осознающим. Ну так, посмотрел человек клип, в процессе просмотра кое-чем с ним обменявшись. Да и забыл про это. А ведь среди таких особого рода зрителей были и дети, и подростки, еще не обзаведшиеся защитными механизмами взрослой самостоятельно мыслящей психики. Хоть порой на герметические клипы, особенно изощренно-художественные как по исполнению, так и по общему состоянию подвижного видимого поля, так и по сюжету, да и по текстам, лишь на первый взгляд простым, велись и взрослые some. И даже хвалили их, ими интересовались. Потому демиургам и было так важно все это показывать, причем показывать как можно шире. То же самое в сущности касается и демиургических картин. А также демиургических книг...

Поскольку мне все же задали вопросы о Гермесе на ТВ, отвечу на них публично. И тут не нужно, как я уже говорила, задумываться об источнике информации, не нужно верить или не верить мне - достаточно просто смотреть и видеть. Ведь это в сущности - безусловные документы. Точнее говоря некие реальные действия, одновременно являющиеся собственными документами. И мне даже неважно, поверите вы или нет тем или иным моим словам из данного эссе. Ввиду моего радикального недоверия к источникам - то есть как устным, так и письменным словам тех или иных нередко лично заинтересованных в искажении и даже фальсификации информации посредников как таковых, - я решила не загружать ссылками на источники данное эссе. Особенно с учетом их в сущности непроверяемости. (Хотя среди приведенной здесь информации есть и такая, которую можно подтвердить. Нельзя лишь ту, что касается уже происшедших вообще незадокументированных событий и бесед). Ведь герметизм отнюдь не стремился - как раз напротив - фиксировать себя в каких-то разъясняющих документах, особенно в отношении закадровой стороны всего вот этого. То есть традиция исключительно устной передачи определенного рода знаний в сущности и не прерывалась со времен античности. И я совершенно нормально отнесусь к тому, что моим словам вы, скажем, решите не верить. Пожалуйста. Это даже в чем-то естественно. Однако, мне просто хочется вам нечто показать. И, уже как непосредственный очевидец этого, вы можете делать или не делать свои выводы уже непосредственно, т.е. без посредников. Тем более что на Ютубе сейчас активно представлены все эти действия-самодокументы, которые ведь продолжают работать, т.е. действовать на тех или иных зрителей-слушателей. А захотите ли вы стать такими очевидцами, уже решать вам самим.

Для себя я бы особо выделила и этим, пожалуй, ограничилась в смысле аналитической деконструкции - просто раньше как-то не приходило в голову посмотреть на все это именно с этой точки зрения, хотя интерес к жанру клипа возник у меня году так в 1990-м, когда на канале 2х2 вдруг начали транслировать изощреннейший маньеристский клип Мадонны, последовательный и крайне непростой сюрреализм Армии любовников и т.д. и с тех пор мой интерес к данному жанру как важной линии развития европейского искусства время от времени и предельно выборочно возобновлялся, хоть я живу очень-очень много лет вообще без телевизора и мне в сущности неинтересны сами "звезды" и их песни, хоть в какой-то момент я с большим вниманием отнеслась и к ряду текстов и мелодий, а две из них меня и в буквальном смысле "зацепили" и тем самым даже отчасти "спасли", - так вот, мне кажется достаточным ограничиться аналитической деконструкцией 9 базовых клипов и 8 базовых концертов, выполненных с опорой на самую продвинутую и аристократическую живописную традицию Европы, крайне роскошные, "необъяснимо" избыточные в случае концертов аранжировки, продуманную математику и символику пространств, осуществленную с помощью сложных матеметодов подключку и согласование буквально всех элементов, наличие огромного количества значимой визуальной информации, несчитываемой из-за скорости демонстрации, особую работу на одежде, аксессуарах, обручальных кольцах, схожестях, опиливании ногтей, изощренную хореографию - в том числе и "простых" движений и т.д. и т.п. Хотя в зоне шоубизнеса базовых клипов, конечно, больше. Я бы отнесла к их числу 11 клипов INXS (включая ранние), 4 - Placebo, 1 - Nirvana, 2 - Scooter (пристежка - Гермес), 1 - Наутилус помпиллиус, 2 - Би-2, 6 - Бьорк, 3 - Мадонна, 1 - БиС. (Кроме базовых клипов были еще и разводящие). Чтобы вы чувствовали себя совсем уж очевидцами, мне не хочется их перечислять. При этом во всех этих клипах просто невозможно не заметить преемственность относительно целого блока работ знаменитых художников прошлого из числа великих, а также зарифмовывние этих клипов друг с другом, иногда даже через внешний вид. Я не предлагаю здесь наш анализ, т.к. он, даже по объему, ну крайне, крайне превысил бы и объем и возможности эссе. Не говоря уже о терминологии сразу из нескольких дисциплин. Я даже не уверена, что вообще имеет смысл писать книгу на эту тему. Она в каком-то смысле уже написана самими герметиками. Прямо вокруг нас, а отчасти и в нас самих - через настройки восприятия и мышления. Ее осталось лишь прочитать, для чего сначала освободиться от этих властных настроек. Тем более, что в этой истории есть много такого, что вы можете прочитать и без чьей-то подсказки. (Хотя "устроены" все эти клипы весьма сложно, и к тому же становятся понятны лишь внутри связных контекстов герметической традиции. Допустим, только анализ составляющих клипа Elegantly wasted INXS способен "потянуть" на целую книгу. Там, кстати, имеется и второй изобразительно-событийный слой, решенный в интенсивных цветах венецианского острова Бурано - вот случайно ли он так раскрасился? - и с рядом прямых рифм да с тем же Максом Эрнстом). При анализе крайне важно удерживаться от оценочного подхода (что-то нам казалось смешным, что-то пошлым, что-то пафосным, что-то легкомысленным, что-то жутковатым, что-то стильным, что-то художественно заворараживающим или там художественно мощным и тем самым наше внимание как бы отводилось). В число базовых входят не только поп- и рок-клипы. И такое вот перекатывание от чего-то массового к чему-то элитарному, от чего-то легкого к чему-то совсем уж тяжелому, от чего-то разумного к чему-то почти безумному на вид - было одним из базовых приемов данной герметической программы. Причем ее пространственно-географическое распределение еще и прямо привязывалось к венецианским каналам! О чем венецианцы даже и не подозревали. У INXS есть даже проясняющий клип на эту тему. Венеция ведь Луна, а Луна была повернута к Земле лишь одной стороной, на которой все видят некое странное лицо. Но это не лицо, это маска надетая на затылок. С такой маски Devil'а, предназначенной специально для того, чтобы носить ее на затылке, начинается клип INXS Devil inside. Причем это и не базовый клип, и не разводящий. Это просто самостоятельный клип INXS. Не знаю даже, зачем они нашли нужным раскрыть эту тайну, разгерметизировать это лунное лицо-затылок (а Луна в Европе веками отождествлялась со всякими дьяволиадами, шабашами и т.д.; Гёте прямо пишет в одном из своих писем, что некие языческие мистерии прикрывались масками дьяволиад, чтобы отпугнуть всех праздно-интересующихся. Да ведь и его книга-театральный спектакль отнюдь не банальная "дьяволиада" и прибегает к тем же методам). То есть открыто заявить, что Луна отвернута от Земли. Что мы видим ее лишь с затылка. Так что на плане географии сама Венеция и была той девушкой, видимой лишь со спины-затылка. И вот он, тот самый главный "загиб горы". (Т.к. вторая половина этого герметического кругооборота осуществлялась уже как бы в зоне т.н. реальной жизни, совсем за кадром и без всяких публичных комментов; в этом смысле вся эта практика похожа на зачерпывающую что-то со сцены или экрана очень большую ложку. В данном случае еще и ряд совершенно особенных как это говорится "простых" венецианцев. О да, конечно, Венеция тоже - театр на кладбище, где было похоронено ну очень много some).

Я бы отнесла к числу базовых, раз уж мы об этом продолжаем говорить, и "отталкивающе-пафосный" клип Дмитрия Хворостовского и Игоря Крутого Toi et moi (причем баритона явно принудили к данному сотрудничеству). А также клип (он подается как концертный номер, но по способу съемки со множеством дублей и монтажа это именно клип) тувинской певицы, проживающей в Австрии, Sainkho Namtchylak, на Ютубе данный под характерным названием Order To Survive (Germany 2002) - это такой уже "изыск" для любителей всего "элитарного", хотя певицу при съемке очевидно "ломали". Интересен тут и коллектив 4'33 с переходом от голоса к скрипичным инструментам. Особенно номера, на Ютубе данные как Gwinea Pigs Tango (Танго морских свинок, на ум сразу приходит Чипи В.Набокова) и Nextango в версии "Москва, 2005". И, конечно, именно клипы индустриального коллектива B00-B00 (пишется с нулями) "Рубильня", Apend и LoveSong с участием оперной певицы I.R.M.A., - тот факт, что данный коллектив почти неизвестен, не значит, что он не оплачен. Это крайне значимые с точки зрения планомерной эзотерики работы. Причем мы и тут не особо отвлекаемся от темы Венеции. Вокалист собственно B00-B00 (записей данной группы без примеси IRMA в данный момент не нахожу на Ютубе, а откуда там взялось то, что также помечено этим названием, понятия не имею) лично попросил меня не упоминать его реальное имя, т.к. в данном коллективе его имя конкретно Марк, причем не просто Марк, а тот самый святой, венецианский. Такая вот московская Венеция. И тот факт, что как вокалист он в сущности делал на сцене не что-нибудь, а вот именно что рычал, вполне логично с учетом того, что символ Венеции - Лев, а рисунки про алхимического Льва, поедающего Солнце, тоже очень много проясняют в этой истории. То есть желающие стать оцевидцами всех этих герметических историй поглубже, вполне могут просто сравнить более древние рисунки-действия-самодокументы с современными. Поприсутствовать в зрительных залах самого разного рода сценических представлений прошлого мы уже, увы, не можем.

Вот ведь, как алхимик тот же Ньютон носил "скромное" имя Светлейший Иегова (информация почерпнута из Музея Ньютона в Лондоне, как и та, что Ньютон в довершение ко всему еще очень много лет возглавлял Лондонский монетный двор - и снова золото, - разработав какую-то свою систему денежной эмиссии). В эзотерике всегда происходила такая пристежка членов тайных орденов, а также ряда не подозревающих об этом людей к именам богов, святых и даже отвлеченным категориям. Причем без этой пристежки совершенно непонятна и суть тех же древнегреческих мистерий. Так что романы В.Пелевина Empire V и Бэтмен Apollo в известном смысле реалистичны, хоть и перенасыщены в том числе и совершенной фантастикой. Хотя там и непонятно, а на ком же и чем "сидели" все эти структуры, включая самого Пелевина (метившего, конечно, все в них же - особого рода читателей, правда, не ожидая, что они возьмут, да и просто проанализируют его). При этом важно учитывать, что в этом поле действовало - тем эффективней, чем старательней не ведало дел своих - также много "интуитивистов", "срединный путь" которых обеспечивал им куда более непосредственный доступ к "Высшему благу". Присмотреться к таким вот "интуитивистам" и не только "интуитивистам" в обстоятельствах собственных жизней мы и призываем заинтересовавшихся данной проблематикой читателей. Хотя разбираться с вопросами, кто же в этой истории был интуитивистами, кто действовал осознанно и т.д., просто нет уже никакого желания. Но возвращаясь к Марку. Это невдалеке от его ног я по стечению обстоятельств сижу на паркетном полу на фото к альбому "Дозы". В ту новогоднюю ночь, ну крайне многолюдную и музыкальную, он - по жизни крайне интеллигентный человек, как и перкуссионист, - "пилил" на игиле просто нечто этническое. А IRMA - оперная певица Ирина Рындина, конечно, заслуживает особого внимания в единстве своих лишь на первый взгляд несовместимых видов певческой деятельности. Я бы обратила особое внимание на номер, который на Ютубе можно найти по комбинации слов "Владимир Епифанцев feat Алексей Тегин и Ирина Рындина" с конкретизацией "Презентация альбома "Собак Табака" The New Body". Это совсем не для слабонервных, но вот отсюда - почти уж совсем невидимо, с учетом крайне зауженной уже аудитории - и выезжал поезд искусства (включая видеоряд) Аполлона. Он же - поезд науки. Он же - поезд религии. Это очень важный в сущности тоже клип. Там продумано буквально каждое движение. (Кстати, это именно тот Епифанцев, что исполнил главную роль в фильме по книге Пелевина Generation П). Вообще же собственно герметические клипы сразу же резко отличаются от других клипов тех же исполнителей, даже если последние и похожи на них на внешний вид. Хотя классифицирование клипов, да и исполнителей по стилям и жанрам и пытается сделать так, чтобы они, напротив, казались разными. Вот очень непростым мне представляется совершенно попсовый на внешний вид клип 2018 г. Turkan Velizade "Ureyimdir menim", где исполнительца всего-то и занимается тем, что пять раз меняет наряды и макияж и в них "так и сяк красуется", хоть вообще-то в клипе проделана сложнейшая работа по постановке выражений лица и весьма специфических жестов, на исполнительницу проецируется весьма непростой световой семигранник, да и конкретные места съемки крайне важны, хоть и показаны в ракурсах, где они совсем уж малоузнаваемы. Или вот интересный факт - в безусловно герметическом клипе Рики Мартина на тот хит, где всякое русское ухо слышит слово "далёко", промелькивает, помимо прочих интересных промелькиваний, так несовместимый с ним, казалось бы, Курт Кобейн, т.е. происходит зарифмовывание этих двух исполнителей. Вообще такие клипы нужно рассматривать чуть ли не покадрово. И они, конечно, содержат пресловутые 25-е кадры. (С этим хитом Р.Мартина у меня связано забавное воспоминание. Как-то я попала на юбилей к некой Галочке в одном провинциальном городке, не пойти на который могла только ну очень сильно эту Галочку (Галину Алексеевну) обидев, да еще и с риском испортить ее отношения с моими родителями. Она работала в местной администрации и была своего рода авторитетом для ряда мелких местных бизнесменов и не только бизнесменов. Данный хит там прокрутили раз шесть или семь. Причем все танцующие не только хором выкрикивали слово "далёко", как только оно в песне появлялось, но в конце песни фонетически точно повторяли следующие ее слова, адресуя их непосредственно Галочке: "Гала, Гала, Гала, Гала, лови далёко. Гала, Гала, Гала, лови!" и на последнем слове посылали ей воздушные поцелуи и прочие жесты выражения любви и даже преклонения). Но вернемся собственно к клипам и концертам. Как и в большинстве эзотерических "номеров" для "улучшения взаимопонимания" участники нередко вступали до или прямо во время исполнения в тот или иной сексуальный контакт, иногда незаконченный, чтобы "излучать" сексуальность, непосредственно во время исполнения на сцене или видеосъемки находясь в состоянии реального сексуального возбуждения - и снова Платон с его главным богом Эротом. Например, певец с дирижером прямо на сцене, пока камера показывает виолончель. Вот, все совсем наглядно. Как все это называется на языке алхимии, вы и сами знаете. То есть как конкретно на языке алхимии называется каждый конкретный клип или герметический концерт, и какое конкретное алхимическое действие он выполнял. Ну да, все это исполнялось в том числе по московским и санкт-петербургским клубам. В Москве и Московской области в последние лет десять вообще наблюдается невиданный расцвет самого разного вида "элитарных" - необязательно "тяжелых" - искусств, невидимых под заслонками прессы, телевидения, радио. И особенно интересной темой тут является искусство московских ученых. Есть в Москве, например, один известный химик, сделавший ряд важных открытий и наполучавших за них престижных премий, который одновременно - крайне продвинутый, просто виртуозный драммер, имеющий ударную установку с невероятным количеством барабанов, тарелок и т.д.

Важно еще раз подчеркнуть, что музыка вообще-то на протяжении веков относилась именно к математике. То есть предмет слов "искусство" и "наука" во многом совпадал. И так резко разводить эти понятия начали системой общеобразовательного процесса совсем недавно. На протяжении многих веков слова "искусство" и "наука" значили в сущности одно и то же. И люди, занимающиеся этим искусством-наукой считались - ну да, именно творцами. (Вот интересная такая книга Бокаччо "Декамерон", в которой мир творится не кем-нибудь, а особо продвинутыми в несколько завуалированном там эзотерическом герметизме-платонизме людьми...). Точнее музыка - это такой уже сплав математики и физики - звук ведь уже физика. И очень много согласований "научной" теории и практики были осуществлены именно благодаря таким вот клипам и концертам - герметической науке-искусству на деле. И в этом тоже их смысл - да, конечно. Причем, к примеру, Марк, Епифанцев с Рындиной и БиС - просто разные звенья одной и той же золотой цепи, крайне продуманной буквально до каждого движения туловища и даже пальца. Это мы к тому, что и у науки в сущности тоже нет никакого объекта. Точнее он - был, даже слишком был, но создавался всеми этими творцами. Причем создавался в зоне инцеста между неким условным сценическим действием и уже непосредственно жизнью. А вот перевести в реальность - то есть осуществить - сценическое действие было возможно лишь через перевод его уже непосредственно в психику тех или иных людей. (Разные состояния сознания соответствуют и разным состояним мира. В них по-разному, к примеру, работает слово). Поэтому все герметические коллективы встраивали в свои концертные и клип-номера еще и продуманные "цеплялки", как на любую "рыбку, что клюнет", так и на весьма конкретных не подозревающих об этом людей так сказать по эту сторону сцены или экрана, порой весьма действенные в смысле планомерного сумасвождения через дионисовские наживки, то есть препровождения этих людей уже собственно в никому не видимый главный "Театр Дионюсоса", в современной культуре старательно прикрытый понятием "психическая болезнь", как и всякое понятие упаковывавшим в себе множество принципиально разных "ситуаций" и, конечно, людей - причем тут тоже вклинивалась проблема все той же маски уже скорее как канала. (Хотя наиболее эффективные препровождения в этот театр осуществлялись дистанционно и без посредства сцены-экрана). И. конечно, эзотерики понимали, зачем все это нужно и что это такое. И почему именно Диониус (Dionius) передавал Аполлону некую добычу, которую иначе через безумие и не получить. Так что это было реальное продолжение все тех диониусовских и дионюсосвских стратегий в социумах, где разнузданное и откровенное исправление данных культов было в сущности запрещено, и вот разворачивалось в том числе и под прикрытием понятия "шоу-бизнес".

Конечно, психоделическя музыка, как и психоделическая литература (тот же Пелевин) и психоделические фильмы переводили зрителей и слушателей в т.н. измененное состояние сознания и мира, а порой и сильно измененное, сопряженное с переживанием специфического кайфа. А объективная реальность ну очень нуждалась в психозах, только внутри которых и осуществляла вполне определенные, отнюдь не бессмысленные работы и самонастройки. Большинство из таких вот зрителей-слушателей без проблем возвращались затем в т.н. нормальное состояние сознания, но далеко, далеко не все. Впрочем, этот очень сложный узел проблем нет смысла рассматривать вкратце в рамках небольшого эссе. Т.к. он окажется непонятным без восстановления всей герметической "картины мира", которая очень сильно отличается от привычной официальной научной и привычной официальной религиозной картин мира. В том числе и в смысле причинно-следственных цепочек, и в смысле технологий, и в смысле взаимодействия "персонажей" различных религий и светских институций, и в смысле представлений об уровнях материи и т.д. и т.п.

Кстати, мы тут, конечно, не пытаемся представить картину современных герметических практик в целом (да в рамках эссе это и невозможно; в кому же и не располагаем для этого достаточным количеством фактов), показывая лишь ее, так сказать, отдельно взятые, хотя и крайне значимые участки-фрагменты. Точнее даже просто указываем на них. (Допустим, имеются и герметические производства, на внешний вид неотличимые от обычных фабрик и заводов и т.д.). Причем в данном эссе просто указываем на них - тем, кто готов, вопреки массовым настройкам восприятия, на это серьезно и аналитически посмотреть и обладает достаточным для этого уровнем образования и самообразования.

Собственно базовые поп- и рок-работы вбрасывались в весьма шумное и крайне многочисленное в смысле без устали демонстрируемой "продукции" поле массовых незначащих песен, клипов и т.д. и, как мы уже говорили, на внешний вид как бы мало отличались от них. А конкурирующих "заказчиков" в этой истории было, конечно, несколько. И, допустим. сразу видно, что у клипов Placebo и клипа БиС, так сказать, одна рука. Как у клипа "Титаник" НП та же рука, что и у ряда клипов INXS. Многие участники этих клипов не знали, в чем именно участвовали. Их привлекали деньги, понятие "заказа", неспособность отказываться от денег, статус заказчиков, слава, а порой и прямое силовое принуждение. (И мы их тут вовсе ни за что не "порицаем", ведь кто-то из них, начиная догадываться, в чем именно участвуют, задерживались в этих "видах герметической деятельности", чтобы как-то внутренне разобраться - а что, собственно, происходит? или, порой интутивно, внести в происходящее какие-то свои коррективы). Хотя были и такие, что прекрасно понимали. Например, фронтмен INXS, взявший псевдоним Майкл Хатченс, был очень образованным человеком сразу во многих необходимых для продвинутого герметика областях. И он и в самом деле был в шоке от того своего образа, что был создан и крайне раздут прессой, в том числе и желтой. Просто в этом поле всегда действовало много враждующих сторон. И его "конкуренты", а быть может, даже и "заказчики", начиная с какого-то момента буквально травили его. Но в сущности именно он и разгерметизировал эту герметическую шоу-программу. Скорее всего потому, что, как это говорится, "нервы сдали".

Трудно не указать и на 4 базовых алхимических кинофильма, открывающих и беспрецедентную жестокость герметизма (и тоже как бы теряющихся в потоках кинопродукции). Алхимические лаборатории ведь устраивались в том числе и прямо на телах людей, где те же металлы, в том числе расплавленные, и т.д. напрямую взаимодействавали с тканями. А сегодня взаимодействуют чуть ли не повсеместно благодаря усилиям медицины и пластической хирургии. Причем словом ткань сшиваются одежда и собственно тело. На уровне гистологии все тело человека, животных и растений состоит именно из тканей. - И кто же утверждал медицинские и анатомические термины? - Причем кровь также называется словом "ткань". - Например, самая жестокая свинцовая сцена фильма "Андрей Рублев" была снята в режиме реального крайне жестокого действия - не над известным актером, конечно. То же касается сцены заливания в котловане цементом некой реальной пары в одном "элитарном" фильме. Тут невозможно не упомянуть и Тарантино, и Гринуэя, и даже Феллини. В кинематографе вообще очень многие ужасы снимались именно "вживую"... Как и в клипах. Так вот, вернемся все же к "Антипапе" М.Эрнста. Причем связь все с той же проблематикой очевидна. И, конечно, некрасиво раздетая девушка в розовым с загороженным лицом была весьма конкретной девушкой, которую узнавали на картине люди круга Макса и Пегги... Кстати, то же самое все время происходило и в зоне инцеста между литературой и жизнью. Особенно эффективно в эпохи, когда еще не было мегаполисов и жители тех же столиц прекрасно знали всех людей своего круга и окрестных. За счет изменения имен и манипулирования категориями правды и художественного вымысла, многие романы, считающиеся ныне великими, буквально травили конкретных прекрасных людей обоих полов, т.к. все с одной стороны понимали, а кто же прообраз, а с другой стороны не понимали, что же правда о нем, а что вымысел. И часто с большим удовольствием верили именно всяким непристойным вымыслам. Так что литература в этой зоне инцеста - весьма и весьма при умелом использовании жестокая штука. С учетом того, что в предыдущие эпохи было не так-то просто сменить место жительства или найти укромное место, такие вот "великие произведения" в буквальном смысле толкали людей в том числе на убийства и самоубийства. Причем все искусства ставили себя вне закона. Все это делать было дозволено. В том числе и художникам типа Макса Эрнста, очевидно герметическую картину которого "Антипапа" мы все никак не рассмотрим.

Под ногами персонажа правой части картины обнаруживается преображенная земля, вся сотканная из светящихся золотисто-коричневатых волоконец крайне необычной драгоценной «выделки» (это как раз то, на что лишь намекают, но не в силах передать репродукции – картина довольно большая, а преображенная материя выписана мелко, крайне тщательно и детально). Акцент сделан на саму ткань (в которой угадываются и какие-то странные существа). Невероятно тонко, "божественно" совершенно вытканная из живых, светящихся, каких-то перьевых нитей золотистого, розоватого и зеленоватого цветов лошадеподобная маска левого персонажа отклоняется от устилающей «пол» картины ткани и по фактуре, и по степени свечения, но остается на том же уровне преображения и драгоценности. То же самое можно сказать и о красной ткани расползающегося на женской фигуре в лошадеподобной маске платья. (Тут, конечно, крайне важна и ну очень венецианская тема маски). И тем более об ирреально-прекрасной, прозрачно-узорчатой (выпуклые узоры, чем-то напоминающие вены, выступающие на тонкой полупрозрачной коже) ткани, с головой - с головой! - окутывающей фигуру центрального персонажа картины. (И, конечно, с точки зрения герметизма все это имеет, причем довольно ужасный, смысл. И о герметизме крайне логично говорить именно в связи с Венецией - городом Посредников-купцов, которые по-прежнему неплохо зарабатывают на гетто Венеции-фабрики и ее "каторжан"-венецианцев). Венецианской эта работа выглядит именно потому, что, пожалуй, ни одна другая культура не уделяла так много внимания именно ткани – а не созданной из нее «продукции» (от этой «продукции» и освобождаются ткани «Антипапы»: то, что было одеждой, возвращается в собственно ткань), и довела саму тему "раздетого" - "одетого" до абсолютного предела собственно одетости: венецианский карнавал предполагает абсолютную одетость всего человека, включая лицо, голову, руки... А история того же грехопадения, вообще-то, имеет прямое отношение к проблематике одетого-раздетого, не так ли? Но вернемся пока что к ткани. Самой ткани-материи, которую так подчеркивает Венеция. (И герметизм).

Венеция (вы уж тут сами решайте, которая из Венеций) любила и умела ценить ткань, ткань саму по себе. (В русском языке называемую также словом "материя"). Нигде в мире 15 века не было такого разнообразия привозных материй. Венеция любовалась тканью. Венеция возводила ткань в ранг драгоценности. И во время праздников она в буквальном смысле устилала и увешивала свои улицы, дворцы и гондолы различными тканями как лучшим и драгоценнейшим из украшений: ткань как праздник, как невиданная роскошь, как главный атрибут и праздника и роскоши. И вовсе не потому, что других драгоценностей она не знала. Напротив. К 15-му веку Венеция стала одним из самых богатых городов мира. Что такое один драгоценный камень, она не понимала. Она купалась в ливнях драгоценных камней. (Так, во всяком случае, утверждает в своей книге "Знаменитые города Италии" Е.В.Федорова - М.: Издательство московского университета, 1985 - с опорой на весьма представительный список литературы. У меня даже есть дарственная надпись на этой книге. Я когда-то ходила на ее лекции с тем же названием. Помнится, она очень печалилась, что книга вышла с некачественными черно-белыми иллюстрациями). Она украшала свои интерьеры золотой смальтой, а порой и полностью золотила фасады своих дворцов. Но ткань не отступала перед золотом, изумрудами и жемчугом. Она выступала и из золота, и из драгоценных камней (специфическая ткань венецианского золота, специфическая ткань венецианского рубина). Думается, что здесь дело скорее в том, что венецианцы умели выявлять и видеть драгоценную ткань мироздания. Более того, поскольку "красота в глазах смотрящего", как бы вливать свое "драгоценное зрение" в видимый мир. (И без такого вот зрения и невозможна алхимия в смысле превращения любого "свинца" в любую разновидность "золота"). И мне кажется понятным, почему они сделали одним из символов города сдвоенную вишню. Ведь вообще-то вишню драгоценностью не назовешь. Но, помнится, мы с подружкой в детстве вешали такие сдвоенные вишни себе на уши, как сережки. И когда рассматривали их на солнечный свет или свет свечей, нам казалось, что ничего драгоценнее и прекрасней и придумать нельзя. Причем особо красивой и драгоценной нам представлялась ее просвечивающая внутренняя ткань. И что уж тут говорить о черешне с учетом еще и того факта, что черешню мы имели возможность созерцать и носить на ушах гораздо реже. Быть может, есть камни, которые именно венецианцы и научили мир видеть и воспринимать как драгоценные? И есть ткани, с которыми они сделали то же самое? То есть просто - вдруг увидели и признали ткань как драгоценность? Именно поэтому они так ценили ткани, покупая их ради них самих, а не ради той одежды, что будет из них сшита. И любуясь ее драгоценностью, словно бы одевали тканью, в сущности еще неотделимой от специфики их преображающего зрения, чуть ли не квадратными километрами ткани - своего рода одеждой-драпировкой - уже тело самой архитектуры. Причем я не знаю другого города, который бы знал и умел показать глубокие цветовые палитры внутри того цвета, который принято называть "телесным". А в нем много именно цветовых палитр. Быть может, я как-нибудь выложу венецианские фото на эту и другие темы. Просто тут возникают проблемы с различием цветопередачи разных мониторов. И трудно показывать что-то не зная, как именно это увидит зритель. Неудивительно, что Венеция так чувствительна именно к ткани любого произведения и любой ситуации.

Интерьер церкви Джезуито, крайне «шикарный», показался мне в первый момент возможным только здесь, в Венеции, поскольку этот интерьер является, думается, единственным в мире памятником Ткани (в венецианских церквях, увы, запрещается фотографировать). Ткани, увековеченной в зеленом и белом мраморе, которым церковь так же щедро задрапирована, как в свое время улицы города различными материями. Преображенная восхищенным любованием, драгоценная ткань мира – было первым, что бросилось мне в глаза и на картине Тициана, на название и сюжет которой я вначале умудрилась вообще не обратить внимания. Наряду с потолком довольно большой церки Сан-Панталоне работы Фумиани (а он - не фреска, он - самая большая в мире, просто гигантская картина маслом по холсту, оптическая иллюзия с очень характерным креном, на чем его "интересности" не заканчиваются), эта картина явилась главным живописным потрясением моей венецианской поездки. Хотя живописи в ней было избыточно много. Даже в пределах одной этой церкви, прямо-таки набитой произведениями искусства - две большие потолочные фрески «Явление ангелов Аврааму» и «Огненная колесница» работы Франческо Фонтебассо, две меньшие фрески «Слава ангелов» и «Религиозные символы» работы Луиса Дориньи, картины «Ангелы-Хранители» Пальмы иль Джованни, «Дева Мария с тремя иезуитскими святыми» Балестры, "Проповедующий Св. Франциск Ксаверий» Пьетро Либерии, «Смерть Святого Иосифа», приписываемая Доменико Клаварино, «Успение Богоматери» Тинторетто, скульптуры «Св. Варвара» резчика Морлайтера и «Св. Игнатий Лойола» работы Пьетро Баррата, а также барельефы, надгробные памятники и многое другое. Любопытно, что все это вместе взятое в сочетании с мраморными драпировками, по мнению Теофиля Готье, «делает часовню Святой Девы похожей на будуар опереточной певицы» (и с тех пор эпитет «опереточный» намертво прирос к интерьерам не только этой, но и многих других барочных и постбарочных церквей Венеции – например, Церкви Джезуато (оказывается, кроме иезуитов были еще и иезуаты), или, как названа церковь при освящении, - Санта-Мария дель Розарио). И здесь нас снова выносит к забытой было теме неадекватности, ведь и отвлекаясь, Венеция не забывает своих основных тем.

Хм, может ли быть шикарной церковь? В Венеции – может. Может ли быть опереточным алтарь? В Венеции - да. Здесь порой встречается респектабельный Иисус. А также: красивое чудовище, фешенебельный хостел, скромный дворец. Впрочем, не только в Венеции. (И вот интересно, по какой филиации идей в г.Владимир вдруг появился весьма непростой памятник сдвоенной венецианской вишне? Который в народе почему-то все называют "яйцами Орловой".). Как вам, к примеру, дискотечная религия от "авcтралийского" коллектива INXS, неслучайно перекликающаяся со всем известным титло INRI? Крайне важной ветвью герметической философии была т.н. христианская герметическая философия (очень мало общего имеющая с официальной христианской доктриной для масс). И как именно вытанцовывались песни Original sin (Первородный грех) - вот он, Рай прямо на TV - и Devil inside, скажем в версии Wembley 1991? Причем происхождение странного 2-го куплета данной версии Original sin нам не до конца понятно. То есть откуда там взялась еще и фамилия. Да к тому же и Тула в другой песне. Как и постоянные вкрапления русских слов, весьма распространенного русского имени в режиме окликания - уже не на этом концерте, а на других, в том числе в т.н. сольном альбоме 1999 г., да один раз и в альбоме 1989 г. под характерным названием Max Q и с характерным псевдонимом второго участника - и т.д. Данный коллектив - в первую очередь ну крайне капиталоемкие клипы коллектива с весьма изощренными техниками съемки - в том числе т.н. амальгамной, - цветоделения и монтажа - попал в поле моего пристального внимания в мае 2013 г. Хотя внимательно отсмотрела и отслушала все это я совсем недавно. Отсматриваешь - и тем самым проходишь через эти ну очень непросто устроенные визуальные слои. На уровне аудио это как-то вообще не привлекало мое внимание. Тут происходила еще и какая-то подключка аудио к видео. Восприятие мелодии и аранжировки зависимо от видеоряда и способно им трансформироваться. Визуально-ритмико-мелодической информации так много в каждом кадре, что отсматривая и отслушивая, зритель расставляет свои визуально-ритмические акценты, связки и переходы и в сущности создает свои - уже проходные - клипы, используя исходный клип как своего рода материал. В том числе из концертных выступлений. Тут особо важен концерт с большим количеством японских традиционных музыкантов 1994 г. в Osaka, на Ютубе помеченный как Great Music Experience. При этом важно понимать, что японские участники улыбались лишь под принуждением на камеру. Ведь это их ритуальная музыка и ритуальные инструменты и с точки зрения японцев на этом концерте происходило чудовищное осквернение их святынь. Непонимание того, что музыка, перкуссия и т.д. - математика в основе своей, то есть именно наука, не так ли, приводило и к непониманию широкой публикой происходящего на таких вот концертах. Конкретно на этом было достигнуто такое соединение теории с практикой, благодаря которому мы в итоге и имеем возможность все это смотреть, то есть стал возможным современный Интернет, который. как и многое другое, оказался в итоге "палкой о двух концах". И, между прочим, в концерте стучал ладонями по одному из барабанов один очень знаменитый ученый-физик. В организации этого концерта участвовало вообще очень много ученых "самого высокого полета". Однако, прямо бросается в глаза и уши активно подчеркнутый разрыв связи через сугубо временную уже десинхронизацию и иронизирование в 4-м номере. До мая 2013 г. я видела лишь один клип коллектива INXS на канале 2х2 в самом начале 90-х (Suicide blonde), которому не придала тогда никакого значения - так, прыгает кто-то на экране и даже не помнила название группы - запомнила лишь, что она "австралийская". И еще я случайно оказалась на том их концерте на "Белых ночах", которого официально не было. Да и фактически тоже не было - такая там приключилась массовая "заварушка". Кстати, вы сразу же обнаружите прямую перекличку с картиной Карпаччо "Чудо Креста в районе моста Риальто" - в частности, по костюмам из левой нижней части этого полотна. Это возвращаясь к Wembley 1991, который я увидела в первый раз в 2013 г. Вот еще раз фрагмент картины Карпаччо:

 

 

А вот обложка диска с записью концерта. Причем люди, ее сделавшие, как нетрудно заметить, прекрасно разбирались и в циркулях, и в золоте и, конечно, в графемах. Трудно не заметить, как "необычно" написаны буквы В, L и Е в слове Wemblеy. В дополнение к тому, что вокалист ну крайне "грамотно" работал на сцене и с круговоротом фонем. А также с фонетической близостью отдельно взятых английских и русских слов и словосочетаний. Вообще-то да, буквы бета, лямбда и эпсилон - одни из ключевых - хотя и не единственные - графем этой истории. Я написала про происхождение и смысл ряда графем подробно в "Компасе", хотя и сомневаюсь, что опубликую его окончательный и освобожденный от всего лишнего вариант... Мотив безголовости на обложке диска INXS также чрезвычайно важен.

 

 

Хотя, возвращаясь к принтам на штанах, на концерте участники коллектива были одеты чуть иначе (мне лень скриншотить, чтобы получить четкое фото; тем более, что это невозможно понимать в отрыве от концертного выступления и сцены, весьма щедро задекорированной все ею же, складчатой тканью, хоть и далеко не всегда видимой из-за особенностей освещения):

 

 

"Для настоящего философа нет ничего неважного и незначительного. Даже если речь идет о мусоре или там обрезках ногтей", - говорит в одном из диалогов Платона Парменид. Или вот еще - "Предводитель войск ничем не важнее предводителя вшей". И что уж тут говорить об одежде в ее тело-фомирующих функциях. Если на вокалисте и танцовщике одна брючина в вертикальную черно-белую полоску, а другая - в звездочку, то на бас-гитаристе с надписью Jesus на футболке штаны спереди полосатые, а сзади - однотонные черные, а на третьем участнике мы вдруг обнаруживаем так не совпадающий с ними по стилю костюм кораллового цвета - цвета правой лосины девушки со спины на картине Карпаччо. На данном фото он искажен. Если вам интересно, просто посмотрите концерт, который фронтмен открывает - такая вот уже приаповская история - общеизвестным русским ненормативным словом на букву "х". То есть сначала он отчетливо произносит это слово (и это не единственное русское слово, которое он произнес на этом концерте, хоть и весьма экономно), после чего весьма многозначительно произнес - напишу уж русскими буквами - следующие сочетания фонем: хе, а затем - мми. И еще затем с ну очень специфической интонацией и выражением лица - "квико". Вообще тут много есть над чем задуматься и филологам. Например, на предмет странного круговорота гласных и согласных при транслитерации названий тех же городов, да и имен. Вообще-то грамматика тоже веками входила в состав семи свободных искусств. Хатченс крайне обдуманно работал и с интонацией, позволяя себе ну очень много "вольностей" уже за пределами концертной адекватности. Особенно на концертах 1997 г. (таких как Aspen, Loreley и т.д.). И что уж тут говорить про его работу с движением. Ведь очень непроста, а отчасти и даже сценически неадекватна, к примеру, хоеография Searching в версии Live Aria Awards 1996, включая странные "махи ногой" и одно специфически-жеманное движение. Вообще, на его концертных выступлениях 1997 г., да и более ранних, так много всего, что прямо побуждает задаться вопросами "А зачем?" и "Что бы это значило" , что в каком-то смысле он сам - невольно, вероятно, - и сломал герметичность той деятельности, в которую был втянут силой обстоятельств и, вероятно, собственных амбиций. В тех записях, что сейчас можно найти на Ютубе, содержится много ответов на крайне серьезные вопросы. Однако, ни вопросов, ни ответов почему-то никто в упор не видит и не слышит. На уровне комментов все это прикрыто словечком sexy, а об "информационном следе" можно судить да по той же заметке в Википедии. (Причем непонятно, было ли в реальности это пресловутое "самоубийство"). Герметическая деятельность всегда если и оставляла какие-то "информационные следы", то такие, по которым ее и близко было невозможно опознать. Но возвращаясь пока что к принтам. Кстати, непростая это штука - принты. И особенно принт полоска. О нем уже даже написаны книги. (Например, книга французского писателя Мишеля Паустро с несколько отпугивающим названием "Дьявольская материя, или история полосок и полосатых тканей"). Как о принте преступления, в том числе визуального. Причем в Европе этим принтом на протяжении веков "помечались" как "преступники", так и "жертвы". И почему-то вспомнился текст Г.Дашевского для какой-то рок-группы, где шла речь о том, что лирический герой не может куда-то прийти, т.к. у него нет костюма. В тот момент текст показался глубоко бессодержательным... И бросающаяся в глаза буквально всем резкая несочетаемость штанов и рубашки по цвету и принтам на фронтмене во второй части концерта также явно была продуманной "вещью-к-себе".

А ведь этот "Овал" Wembley, на котором "женился" судя по форме кольца фронтмен (75 000 человек, и снова Венеция, "Мы женимся на вас, но уже человеческое море"), набивался вовсе не публикой, по собственному желанию купившей билеты, и о безопасности всех этих людей никто не думал. И от Венеции мы и не отвлекались. С учетом того, что по крайней мере на двух своих базовых концертах солист коллектива честно произнес ту же небезызвестную в мире современного искусства фамилию, что и у заказчицы Макса Эрнста Пегги...

Кстати говоря, вот тут-то и случился крайне серьезный прокол герметической программы. Герметики приняли Карпаччо "за своего". А он крайне радикально переиграл самую жестокую программу Циркуля, переставив Циркуль на золото (то есть сделав в принципе то же самое, что Гай Петроний Арбитр, в тексте которого и впрямь имеются кристаллические "стрекозы", т.к. он крайне необычно и обдуманно работал с временными формами глаголов). Т.к. в самых жестоких и продвинутых вариантах герметизма Циркуль ставился на раковины двустворчатых моллюсков Pinna Noblis, то есть в том числе и в буквальном. материальном смысле слова. По запросу Pinna Noblis вы можете найти в Интернете множество их фото. Прямую морфологическую и цветовую перекличку с Циркулем Карпаччо трудно не заметить. Эти раковины довольно большие, от 30 до 50, а в отдельно взятых случаях и до 100 см в высоту и имеют характерную клиновидную форму. И их острый край, где как раз находится так называемый замОк, крайне напоминает острие Циркуля Карпаччо. Этот вид двустворчатых моллюсков (которых Карл Линней буквально требовал назвать Безголовыми), стал выпускать из особой железы на ноге своего мягкого внутреннего тела особые нити-волоконца, с помощью которых эти удивительные моллюски научились крепить себя ко дну морей в вертикальном положении, т.е. себя в буквальном смысле слова там - поставили, в форме своего рода подводных вееров. Эти их волокнца-нити получили название биссус и из них едва ли не тысячелениями производился т.н. "виссон" - это на русском языке , а так - "биссус". Эта особенная ткань - и снова ткань - всегда считалась тканью правителей и праведников. Она часто упоминается и в Священном писании, где содержится обещание, что после судного дня все праведники получат себе одежду из божественного виссона. Эти нити-волоконца золотистые. И на производстве сначала нитей, а затем и ткани из них погибли миллиарды пинн. (Причем это только наука зоология внедрила в общественное сознание идею о превосходстве разума человека над разумом животных. Это совсем ужасная история на самом деле, если расматривать ее во всех крайне жестоких алхимико-художественных "опускающих" стратегиях и подробностях). Вот на этих пиннах (причем сначала нужно было кое-кого в них превратить, нам не хочется здесь останавливаться на этих ужаснейших био-технологиях) и стоял в определенные моменты (все время стоять не получалось) герметический Циркуль... Вот так-то и вставала из раковины герметическая Venus - Венера-Люцифер, тело которой для этого специально частично обезноживали на одну ногу. И Карпаччо сбил на золото эту ракушечную программу. (Двустворчатые моллюски Pinna Noblis - эндемики Адриатического и шире Средиземного моря. И в районе Венеции, а также вокруг всей Италии наблюдалась их крайне высокая концентрация).

Кстати, ученые-зоологи в момент формирования зоологии как науки прекрасно понимали связь раковинных моллюсков и мистериальной эзотерики. Допустим, на всех своих избражениях Баубо, эта неприменная участница мистерий, как совсем древних, так и не очень (вспомним ту же первую Вальпургиеву ночь "Фауста" Гете, прописанную ну совсем схематично, таким вот намеком, где появляется не только Баубо, но еще и Медуза) выглядит двояко. Ее можно определить либо как состоящую из ног и живота, на котором расположено лицо. Либо как состоящую из ног и головы (о, эти ноги от шеи - устойчивое современное словосочетание). И вот не симптоматично ли, что в науке укрепились именно такие названия двух различных буквально во всем классов моллюсков - т.н. брюхоногие и т.н. головоногие. (Хотя исходя из стукрутры их тел их можно было бы назвать и как-то совершенно иначе. Непонятно даже, почему щупальца тех же головоногих осьминогов называют именно ногами. Люди, работающие с осьминогами, этими своего рода сложно устроенными цветовыми принтерами со дна морей, как правило именуют их руками). Так что не разбираясь в ракушках, невозможно разобраться и в самых продвинутых ветвях герметизма. (Кстати, и в клипе "Кораблики-и-и" мы видим в огромном цилиндрическом техногенном тоннеле раковину, прикрепленную к одной из стенок. Она находится в кадре достаточно долго, хоть и не на первом плане, чтобы определить, что это конкретно Cymbiola magnifica (официальное международное название), эндемик прибрежных вод Австралии, из семейства Volutidae (Волюты)). Не говоря уж о проблеме пурпура, веками добывавшегося из них же. Кстати, в своих произведениях искусства современные венецианские художники (из числа тех, которых признают лишь производителями туристических сувениров, хоть последние в Венеции тоже есть) все время акцентируют пурпур. Крайне сожалею, что не купила небольшой и крайне филигранный по мысли и исполнению коллаж-аппликацию, где Венеция, по цветовой гамме во многом, хоть и без ряда важных нюансов, повторяющая гамму внешней окраски раковин брюхоногих и двустворчатых моллюсков, была представлена венецианским кружевом подчеркнуто внутренней пурпурной гаммы. Такое вот получилось эссе в эссе. (Я, конечно, понимаю, что в известном смысле "испортила" свое эссе от 2014 г. и что правильнее было бы оставить то эссе как есть, а внутреннее эссе просто сделать вторым эссе. Но ведь написание безупречных текстов никогда не было моей целью). Однако, попробуем все же вернуться к самой Венеции. Мы прервались на словосочетании "будуар опереточной певицы" применительно к интерьеру церкви, буквально набитой произведениями искусства христианской тематики.

Я не буду далее специально разводить две Венеции. Да и нет у меня такого права. Так что прокладывайте в нижеследующем тексте какие-то свои пути - если он вас, конечно, заинтересовал. Тем более что мы говорили сейчас не столько о самой Венеции-Луне, сколько о так называемом венецианском Лунном Узле, который на небе раздваивает себя и всегда показывает совсем не там в пространственном смысле, что вечно блуждающая по небу Луна. В представленном ниже продолжении того эссе, которое вдруг раскрылось в только что прочитанное вами эссе в эссе, речь снова идет об общедоступной, видимой, не сокрыто-эзотерической Венеции. Венеции как она есть для всех. В том числе для самих венецианцев, даже и не подозревающих о том, как используется их город предствителями различных эзотерических орденов. Вовсе не думая тогда, в 2014 г., ни о какой эзотерике, я пережила Венецию как многомерное математико-музыкально-визуальное произведение (только музыка складывалась не из нот, а из других элементов), прямо внутри которого я и прокладывала свои по обыкновению петляющие маршруты, сосредоточившись на одной из главных тем Венеции - Ткани. Итак, опереточная церковь, вся задрапированная мраморной скульптурой складчатой ткани-материи...

 

 

Эссе К ВОПРОСУ О НЕАДЕКВАТНОСТИ. Часть 2

2014 г.

 

Неадекватность эпитета имени существительному – следствие радикального расхождения представления об объекте и вызванной им эмоции, произведенного им впечатления. Причем остается неясным – кто именно неадекватен? Венецианцы, реагирующие на священное будуаром опереточной певицы, или иноземцы, которым мерещится оперетта там, где с точки зрения венецианца ее и в помине нет. Хрестоматийное определение понятия неадекватности звучит так: «Неадекватность – несоответствие реакции индивида ситуации или объекту, которые ее вызывают». Венеция же настаивает, переводя извечный философский вопрос в область свежего непосредственного переживания: никакого объекта в истории о неадекватности вообще нет. Есть лишь представление об объекте, сшитое с той реакцией на него, которая является культурной привычкой. Венеция же – противодействие привычке как таковой. Даже следуя моде на архитектурные стили, этот город придавал им совершенно невероятное, какое-то вывернутое звучание. В венецианской готике готика как бы отвыкает от себя, как бы смотрит на саму себя с большим недоумением. То же самое можно сказать о венецианском барокко. И тем более о венецианском классицизме. Существует мнение, что, присягая новому стилю, Венеция доводила до предела его декоративные возможности. Но разве возможностями классицизма (но разве декоративными?) продиктовано специфическое раздвоенное окно палаццо Вендрамина-Калерджи или чередование хитро раздробленных прямоугольников и полуарок палаццо Гримани? Вероятно – это тоже классицизм, но извернувшийся в столь неожиданном для себя направлении (пустой квадрат стекла преодолело знаменитое венецианское кружево, как и в знаменитом "баррочном" Ка'д'Оро), что уже радикально отклонившийся от себя в какое-то иное стилистическое измерение, но не ушедший туда окончательно, а оставляющий видимой саму конфигурацию этого «исхода», которую я и показываю на фото ниже - вы сами видите, от чего к чему.



. Венеция – это нескончаемый многовекторный переход в другое, каждый раз новое измерение – неважно, стиля, факта или момента. Чьей реальностью является этот переход – венецианца или чужеземца, - на этот вопрос Венеция отвечает так: реальностью их сдвоенного взгляда. В магазинах сувениров здесь даже продаются скульптурки масок (не маски, а именно их скульптурки), запечатлевшие этот сдвоенный, полупереехавший из лица в лицо, двуликий взгляд: (Кстати, как известно, в 18 и даже 19 в. в этом городе было разрешено ходить в масках более двухсот дней в году. Всюду, включая церкви и различные учреждения. И всем. Включая чиновников всех рангов, служанок и т.д. Причем с 15-го века и по сей день Венеция, как и Флоренция и т.д., по политическому устройству называет саму себя коммуной. И никакой объединенной Италии в сущности нет и сегодня. То есть в сознании жителей Италии упаковать разнородное в понятие чего-то однородно "итальянского" зарубежным исследователям так и не удалось. Например, Данте для местных жителей - исключительно флорентийский поэт, Веронезе - конкретно падуанский художник, а на вопрос о своей национальности жители Венеции отвечают - венет).



Впрочем, порой Венеция в состоянии развести и эту сдвоенность, оставляя чужеземцу возможность сверить свои впечатления с впечатлениями коренных венецианцев. (Венецианцы, кстати, в своей массе, как мы уже говорили - отнюдь не богатые люди и даже не "среднеобеспеченные". А большинство палаццо на Гранде Канале - ну, за исключением знаменитого казино и еще нескольких - по вечерам почему-то совсем темные, в их окнах не горит свет, хотя отдельно взятые фасады и подсвечены снаружи). Например, то впечатление города точного математического расчета, которое произвела на меня Венеция поначалу (со временем, впрочем, это впечатление лишь усилилось). Вот не знаю даже, насколько случайно Венеция построилась именно такой. То есть просто не знаю, существовал ли какой-то "план застройки". Как в том же Карлсруэ. И еще удивили и, конечно, не могли не обрадовать пятиэтажные московские кирпичные хрущевки на одном из островков, мимо которых я буквально каждый день проплывала. Прямо один в один. Никак не ожидала от Венеции. Про планировку квартир в них, правда, ничего не могу сказать. Просто действие моего сценария 1993 г. "Четыре танго" (точнее наброска к сценарию, как помечено в сохранившейся машинописи) разворачивается прямо в квартире с такой же планировкой, как... То есть буквально начинается в ее маленькой узкой комнате... Правда, на ее левой, если стоять лицу к окну стене, обнаруживается давно уж не нужный ковер с очень странным орнаментом из Солнцева... И, что интересно, за пределы этой замечательной планировки действие сценария никуда и не выходит. Кроме травы под балконом и. Да, такого очень важного и. Это я так. Не Вам. Он и писаться начал прямо в такой же узкой комнате совершенно такой же по планировке квартиры. И имеет очень важные переклички с этим эссе. А сценарий "История о том", явившийся следствием первого сценария, прямо Венецией и венецианскими вишнями и заканчивается. Точнее говоря следующими словами после собственно венецианского эпизода с плывущими по миниатюрной Венеции дословно "горящими корабликами на маленьких саночках":

"В качестве заключения.

Данная рукопись представляет собой только первые наброски к сценарию. Согласно задумке смена эпизодов должна осуществляться на контрасте, но так, чтобы контраст все время переносился в новый план. Например:

"Университет" - "Бархатный жилет": скука - увлеченность, беспокойство - радость, зубная боль - стрекозы.

"Бархатный жилет" - тетрадь с "Мертвыми душами": сплошь стрекозы и карманы - совершенно чистые страницы.

И так далее. "Ботвинья" - "Алхимия". А вот дальше я не договорю".

Тоже сохранился в машинописи. Публиковать не буду. Просто это слишком наше. В том числе и по всяким бусинкам цвета фуксии. Да, на наш взгляд красивей венецианских... Что интересно, именно вот так вот организованным контрастом и оказалась Венеция!

Внезапно, не предупреждая. В какой-то момент начинаешь обвинять Венецию в нечестной игре. Слишком грубыми и даже навязчивыми начинают выглядеть ее «приемчики». Не смущаясь, Венеция активно и как-то очень трезво работает на контрасте. Сначала еще ничего – Вы как будто попадаете в город, который и ожидали увидеть. Каналы, узкие живописные улицы и совсем уж суженные горловины переулков, зеленая вода – не прозрачная, а полуматовая, усеченная цветовая гамма – зеленый, терракотовый, лимонный. (Лимонный цвет выступает на обнаженных старинных кирпичах и удваивается довольно часто встречаемым на венецианских окнах неизвестным растением с ярко-лимонными цветами). Живописные уступы крыш, среди лаконичности, простоты и приятной пустоты которых вдруг – совсем неожиданно – возникает беломраморная экспрессивная скульптурная толпа, постепенно распределяющаяся по фасаду первой встреченной Вами здесь барочной церкви. На такой роскошно украшенный скульптурами и каменной резьбой фасад здесь натыкаешься как на первую неожиданность – инородность, неуместная пафосность, почти что безвкусная избыточность декора. В музыкальную ткань города внезапно врывается – но не прорывает ее – совершенно новая и как будто несовместимая с ней тема. Тема эта, однако, будет вновь и вновь с определенной периодичностью повторяться, настойчиво доводя до Вашего сведения – вот это и есть Венеция, вот это тоже Венеция. Потому что организационно Венеция – контраст, в данном случае между простотой и вычурностью, между оштукатуренным кирпичом и мрамором, между лаконичностью и многословием избыточной скульптуры. (То есть в сущности на довольно большой площади города повторяется, чередуясь с определенным сложным ритмом, к тому же наложенным на весьма интересный размер - ну хотя бы свай из лиственницы, причем лиственницы для венецианских свай привозились почему-то из России, - всего несколько ярко выраженных тем, там и сам схватываемых характерными промежуточными "связками", причем темы эти далеко не только архитектурные. Я просто не знаю - планировалось ли все это как-то или получилось случайно. Правда, не знаю). Но даже венецианский контраст производит впечатление чего-то глубоко неклассического. Так же резко, как яркое низкое октябрьское солнце по глазам, венецианский контраст бьет по любой устойчивой системе представлений, противопоставляя божественное вовсе не земному, а шикарному, простор вовсе не тесноте, а внешности, оперетту вовсе не опере, а Святой Деве, и даже пытку вовсе не наслаждению, а красоте. Угол наводки контраста одновременно филигранен и непредсказуем, благодаря чему представление буквально отскакивает от объекта, выявляя на его месте великое Ничто (европейский аналог Мешка Великой Пустоты Будды Хотея), из которого культура и черпает все свои сокровища. Но «выйти» на это Ничто, наткнуться на него, как ни странно – тоже искусство. И чем резче вы натыкаетесь, допустим, на венецианскую скульптуру, тем проще вам будет слегка промахнуться мимо нее (а Венеция умеет организовать такой промах), зацепив уголок того Ничто, которое является неисчерпаемым ресурсом культурных ценностей. А это означает, что вопреки ли, благодаря ли невероятной плотности венецианской культурной застройки («максимум искусства на квадратный метр», как сформулировал И.Бродский) Венеция всегда готова «подвинуться», оставляя место Другому, любому количеству другого и других, поражая, даже ошеломляя своей вместительностью и (это в городе, где земля всегда была в дефиците) избытком свободных ментальных площадей, где вы можете заняться чем угодно, да той же скульптурой.

Вообще-то Венеция скупа на скульптуру, довольно вольготно и негусто распределяя ее в пространстве улиц и переулков. Лицо ангела, вдруг выступившее из угла дома, лежащая фигура, вдруг возникшая в конце тупичка. Все это воспринимается скорее как приятное исключение, чем правило. Нужно изрядно побродить по улочкам и площадям, чтобы наткнуться: здесь – на фигуры мавров, выступающих из стены самого обычного дома, там – на забавных чудовищ, где-то еще – на морду льва. И потому столь неожиданными представляются скульптурные концентраты – например, Арсенал и, конечно, все те же фасады барочных церквей и театров.



Но это вовсе не контраст «много» - «мало». Это даже не контраст искомого и найденного. Это контраст найденного с найденным же. Как, допустим, просторы венецианских площадей разверзаются не столько из контраста с теснотой переулков и улочек, сколько с невозможностью из них выпутаться. Венеция умеет так поставить контраст, что оказывается дверью между разнородными мирами, впускающей в трехмерное пространство энное количество дополнительных измерений.

Многомерность трудно представить себе наглядно. Уже четырехмерное пространство ускользает от непосредственной данности. Даже четырехмерный мир, считается, наглядно непредставим. Венеция смеется над этим заблуждением, предлагая вам наглядно увидеть и пережить многомерность. Венеция напоминает – уже самое обычное трехмерное пространство, в котором присутствует зеркало, размыкается в многомерный – еще самый простенький, но уже многомерный – мир. Венецианское стекло. Венецианское зеркало. Зеркальная поверхность венецианских каналов. Венеция и сама, как мы помним, – зеркало, в котором множественно отражаются – оборачиваясь, преображаясь, утрируя или упрощая себя, ее главные темы, к которым, признаться, я была совершенно не готова. Но к чему же я тогда так усердно готовилась?

Город искусств, город на море, самый красивый город, самый романтический город, попсовый город, туристический город, - сменяя оценочный знак, неслось мне вдогонку. И более того: «Венеция? Это так банально!». Я старалась не слушать, отправляясь на встречу с городом, где надеялась найти особую, мне пока что неведомую цвето-световую среду, плод живописных усилий людей и моря, их совместное произведение искусства. Но внезапно попала совсем не туда. Менее всего я ожидала от Венеции, что она окажется городом математики. Быть может, самым математическим, и даже единственным именно математическим городом на свете. Изысканная, аристократичная, недоступная наглядному представлению неевклидова геометрия едва ли не на каждом шагу высекается здесь из обманутых – или превзойденных – ожиданий блуждающих по паутине ее переулков, улиц, каналов и площадей чужеземцев. Венеция – зеркало, отражающее и преобразующее чужие впечатления. И первое из них, разумеется, криволинейность. То есть Венеция настаивает: криволинейность – не свойство, а именно впечатление. Отпечаток нарушенных представлений о правильности пропорций и гармонии соотношения частей.

Неевклидову геометрию придумал не Лобачевский и, конечно, не Риман. Неевклидово пространство как естественную жизненную среду задолго до них построили, освоили и внедрили в европейские умы венецианцы. Сжимаясь тесной гармошкой узких венецианских стрельчатых окон, подчеркнутых поверху устойчивыми готическими четырехлистниками, пространство тут же, прямо у вас на глазах непомерно растягивается сплюснутыми по вертикали окнами романских церквей в форме вытянутых по горизонтали полуарок. Разрастаясь непомерно массивной нижней частью собора Сан-Марко, пространство резко измельчается в истонченных, слишком маленьких в пропорциях целого резных деталях верхней части собора. А сам собор – во всей своей несоразмерности - внезапно отражается в венецианском стекле – тонкостенных бокалах с крупными конусовидными чашечками, на стыке с ножкой украшенными мелкими, фрактально ускользающими в мир бесконечно малых величин стрельчатыми узорами. И эти бокалы предстают уже как вполне логичный переход от Сан-Марко к Дворцу Дожей – слишком массивный верх спокойно и самоуверенно располагается на резном ажурном втором этаже, в свою очередь поддерживаемом легкой колоннадой первого.

Считается, что евклидово пространство (правильное, прямое) только одно, а вот неевклидовых геометрий возможно множество. В Венеции это соотношение радикально меняется: есть лишь одна криволинейная многомерная геометрическая система – сама Венеция, относительно которой любая другая система начинает выглядеть эталонно-прямой. На первом этапе столкновения с этим городом процесс внезапного выпрямления распространяется лишь на национальную систему пропорций, а затем в вашей памяти как безусловно прямолинейные (эталонные) начинают вспыхивать самые разные пространственно-эстетические системы: Амстердам как эталон, Берлин как эталон и т.д. При взгляде из Венеции мир прямо-таки кишит эталонами при абсолютном дефиците и даже полном отсутствии измеряемых этими эталонами величин. Все измеряет, но нет того, что измеряется. Все критерий, но нет того, к чему он приложим.

Венеция как криволинейный город вполне осознается и самими венецианцами (то есть впечатление иноземца и венецианца здесь совпадают). Во всяком случае в ее художественных салонах можно встретить такие ее портреты:



А с ними соседствует и радикально математическая Венеция – город с небом и каналами, сплошь сотканными из цифр.



Венеция и вправду производит впечатление точного математического расчета, причем такого, что умеет гибко подстраиваться под любую ситуацию. Одновременно крайне точного и крайне эластичного, и именно поэтому (без точности это вообще не осуществимо) способного растягиваться от ничего к нечто. Я возвращалась с Бурано в свой отель – усталая за день туристка с болтающимся на груди фотоаппаратом. И пересела на первый номер вапаретто на Пьяце де Рома. Вапаретто – обычное здесь транспортное средство, водный трамвайчик, сродни нашим автобусу или трамваю. Мой взгляд сразу выхватил скамью с двумя свободными местами у окна. И я просто и буднично попросила у сидящей на третьем сиденьи синьоры разрешения пройти к окну. Она повернула колени, освобождая проход, и улыбнулась, точнее говоря - ошеломила улыбкой, мгновенно выбившей меня и из чувства усталости, и из ощущения будничности ситуации: уже устав воспринимать, я просто ехала в направлении душа и ужина. И вдруг – такая улыбка. В общественном транспорте так не улыбаются. Туристкам так не улыбаются тем более. В первый момент я подумала даже, что синьора эта не в себе, то есть в буквальном смысле слова больна, настолько из совсем другой реальности пришла ко мне ее улыбка, до такой степени эта улыбка показалось мне неадекватной ситуации. А, впрочем, нет – уже усевшись возле окна, я стала искоса приглядываться к неадекватной синьоре. Очень натурально-кожаные туфли на модной платформе, спокойно сложенные руки с двумя золотыми кольцами, испещренными стрельчатой венецианской резьбой, тихое сияние всего облика. Синьора производила впечатление невероятно красивой женщины. Где, при каких обстоятельствах возможна такая улыбка? – думала я, воображая себе что-то типа роскошного рафинированного светского приема: тонкий разговор, тонкий звон стекла бокалов, подрагивающий свет, многозначный соблазн, искусство прельщать и преображать. Нет, - продолжала думать я, нечто более утонченное и как бы взвинчивающее и градус искусства, и тональность жизни, и не находила ситуации, которая была бы на уровне этой улыбки, соответствовала ей. Потому что было в ней и некое необъяснимое ликование, как будто, просто пропуская меня к окну, синьора эта принимала участие в крайне интересном, приводящим ее в восторг действе.

В этой улыбке не было головокружения от успеха. Совсем не было дежурной вежливости стюардессы или торжествующей белозубости кинозвезды. Она не казалась поставленной. На этой улыбке можно было бы медитировать часами, попади она на живописное полотно или на страницы глянцевого журнала. Но ни там, ни там я ничего подобного не встречала. Возможно, венецианский живописец даже не в состоянии уловить и зафиксировать эту улыбку как нечто особенное, заслуживающее быть запечатленным на холсте. Возможно, в венецианском мимическом словаре такая улыбка имеет какое-то простенькое, не вызывающее особого интереса значение. (Шучу, конечно). И требуется радикально чужеземный взгляд, в котором эта улыбка только и способна раскрыться какой-то невообразимой на земле реальностью, расхлопнуться сразу несколькими дополнительными измерениями: волшебства, преображения, тончайшего изыска, резко и очень высоко поднять планку момента. То есть рождается такая улыбка из взаимодействия невесть что означающего мимического посыла красивой синьоры и инородной ее культуре системы мимического восприятия (Именно так и взвинчивается значение, а следовательно, и культура как таковая). Итальянцы, как известно, весьма экспрессивны. И это самый обычный здесь вопрос – о чем, например, можно говорить с такими выражениями лица (восторг, умиление, надежда, невероятный интерес), как вот эта группа из трех венецианцев? А ведь говорят о чем-то самом простом, обыденном. Подобно колоссальным храмам Древнего Египта, тонкая каменная резьба которых представляет собой в основном простенькие бытовые предписания, еще раз подчеркивая – быть может, простенькое, бытовое и есть самое сакральное, священное. Во всяком случае несколько упрощенный подвариант волшебно-неадекватной улыбки встретился мне потом на лице продавщицы в маленькой кондитерской для местных. Вся мощь и изысканность драматического искусства, все счастье мира обрушилось на меня в ответ на простую просьбу отпустить baba alla сreme и чашечку кофе. А, быть может, дело не в этом – просто такую улыбку здесь не приберегают для достойного ее публичного повода или для специально организованной ситуации искусства. То, что в другой стране возможно лишь на театральной сцене или на киноэкране, здесь внедрено прямо в ткань повседневности и тем самым возводит и ее саму в ранг искусства. Здесь все – искусство, в том числе и пантомима будничных дел, не менее завораживающая, чем танец или картина. Так что и в кондитерской вы чувствуете себя как на выставке или в музее, наслаждаясь особым искусством утонченной бытовой коммуникации венецианок – синьор и синьорит, выбирающих кондитерские изделия с очень замысловатыми и длинными названиями, которые они произносят так, словно декламируют прекрасные стихи. Да, быть может, это и есть стихи. Просто вы не понимаете по-итальянски.

Невероятно богатая, роскошная мимическая ткань, тонкая выделка поднятой брови или склада губ, отточенная и какая-то веселая постановка жестов и поз, особое чуть приподнятое настроение праздника - все это моментально втягивает вас в то же самое переживание драгоценности самой фактуры текущей минуты, что и картины Макса Эрнста и Тициана. И именно в нем (в переживании драгоценности) начинает происходить то самое расщепление фактуры и факта, ткани и платья, стиля и темы, которое только и способно выявить объект, расположенный по ту сторону представления и реакции, поставленных в ситуацию неизбежного лобового столкновения. Точнее тот факт, что никакого объекта у восприятия нет. (Разве была объектом для меня улыбка красивой синьоры, да и улыбнулась она явно тоже не объекту). Потому что восприятие – активный творческий процесс. И вопрос «Что является объектом вашего творчества? (объектом картины, объектом песни, объектом чувств)» невозможен даже лексически.

Вы реагируете на значение, в то время как вашему вниманию предлагается совсем другое – ткань. Радикальное расхождение ткани и темы, способа подачи и значения и как следствие резкая разбалансировка и расщепление самого процесса восприятия как раз и поразили меня в картине Тициана, встреченной в церкви Джезуити.



Сначала я обратила внимание лишь на невероятную красоту картины Тициана. Картина эта большая – 2,5 м в ширину на 5 м в высоту. И в отличие от репродукции А4 формата, ваш взгляд не охватывает ее разом всю, а обследует постепенно, более того – реагирует в первую очередь на то, что в репродукции из-за разницы форматов вообще не отразимо. Сначала на уровне моих глаз оказался огонь, точнее говоря невероятная драгоценная красота самой ткани огня, невероятная сила любования тонкой огненной стихией. Потом взгляд переметнулся на странные решетчатые факелы, еще глубже выявляющие эту красоту. Затем осозналась художественная безупречность композиции, в том числе и игра на соотношении заполненного и пустого – большой фрагмент темного ночного неба, на котором изысканно-прекрасной паутиной просвечивающих и крайне тонко выписанных облаков расцвела Луна. И только потом я обратила внимание на сюжет картины – Мученичество святого Лаврентия, которого язычники как раз и положили на решетку над этим безумно красивым огнем, под этой безумно красивой луной, среди этой совершенной античной архитектуры. Я испытала чувство невероятной досады на художника, вынуждающего меня переживать острое чувство эстетического удовольствия от картины, выбравшей своим сюжетом пытку – верх неадекватности реакции. И даже своего рода шок: как вообще возможно такое совмещение? Потом пришло отрезвление – совмещение действительно невозможно, здесь происходит обратный процесс – расщепления. Занявшись самой тканью красоты, венецианский художник уже не в силах не регистрировать ее везде, вне зависимости от этического значения того или иного сюжета.

Красота, в том числе и композиционная, в данном случае менее всего является «формой» произведения, противоположной по «знаку» ее содержанию. Красота в данном случае – это прибавочное содержание картины, превосходящее по силе воздействия ее базовое (сюжетное) значение. Просто когда Тициан рисует свою La bella (Красавицу), эти два содержания совпадают, усиливая, но и затмевая друг друга (хотя и эта картина не проста, она показывает взаимодействие прямолинейного и округлого).. Перед картиной же «Мученичество святого Лаврентия» воспринимающая система зрителя начинает метаться меж двух противоположных реакций – ужас перед болью и страданием и восторг перед красотой преображенной ткани мира. Причем обе эти реакции неадекватны – первая красоте картины, вторая – ее сюжету. Культурное дело Венеции будет сделано, если победит вторая реакция. Вот это высвобождение красоты, отщепление ее от этического и прочих значений любого сюжета и воспринимается как ее внезапный прирост, который чужеземец и увозит с собой из Венеции в качестве собственной эстетической прибавочной стоимости.

Перед картиной «Мученичество святого Лаврентия» эта главная технология венецианской мануфактуры красоты может показаться в какой-то момент чудовищной. Но Тициан не утверждает, что красива пытка. Красив огонь, красива луна, красив блеск металлических шлемов, красивы архитектурные и скульптурные элементы. Картина отнимает у жестокости саму ткань красоты, как бы вытягивает из-под преступления его эстетическую подложку, сначала выявив ее во всем ее великолепии. Пытка (сюжет) больше не поглощает, не съедает, не уничтожает красоту. Отбить красоту – эту задачу решает и полотно Тициана, и морская вода, сумевшая отнять поглощенную им красоту даже у самого некрасивого здания Венеции. Картина с нейтральным или «позитивным» сюжетом не в состоянии выявить этот драматический процесс. Такое впечатление, что предельно подчеркнув этот процесс, Тициан постарался сделать его по возможности заметным. Подобно Карпаччо ткнуть зрителя прямо и в эту очень серьезную проблему.

На картине Тициана нет красивой пытки. Есть лишь красота самой ткани мира, спасенная художником от ужаса типичного христианского сюжета (впрочем, в восприятии христианина это, конечно, - светлый сюжет: мученичество как путь на небо, к вечному блаженству). Неадекватность эпитета имени существительному становится следствием их незаконного, фактически насильственного союза, заключаемого исключительно в восприятии зрителя. Быть может, главная задача, решаемая любой неадекватной реакцией, – освобождение. Так улыбка красивой неадекватной синьоры есть лишь освобождение искусства от запрета процветать прямо в буднях, прямо в вапаретто. Неадекватная реакция – это посягательство на незыблемость имущественных и ситуационных границ. Неадекватность – это лучшие образцы разноцветного венецианского стекла, ставшего спецификой самой венецианской воды, самого венецианского воздуха. Неадекватность – это красота и тончайшая проработанность ткани самой воспринимающей системы, способной в полной мере выявить себя лишь в том особенном материале, которым и является ничто. Творческое восприятие, сумевшее уронить себя в ничто, и становится драгоценной Тканью венецианского мира.

И вот тут становится понятным, почему Венеция так нуждается в Другом. Сотворить из ничего саму ткань красоты возможно, лишь потеряв ее в Иное, которое уже и превратит ткань в значение. Ситуация, запечатленная на фото с красивым отражением и невзрачным домом, в рамках одного восприятия, как правило, вообще не фиксируется. Преображающее восприятие уже не в состоянии видеть дом таким. Восприятие, направленное на отражение, уже не думает ни о каком доме. Тем самым из вида ускользает сама «техника» преображающего восприятия, которое вбирает в отражение свою собственную крайне богатую фактуру, вне «невзрачного дома» принципиально невыявимую. Неоднородность, филигранная взволнованность, сложная крупинчатость, разноцветность, многомерная искривленность воспринимающей системы – все это оказывается необходимым условием получения «неадекватно» красивого «отпечатка», который становится синонимом вопиюще красивого произведения. Только так появляется любой красивый дом, в том числе и красивые палаццо Гранде Канале. То есть ткань и произведение меняются местами. То есть под видом дома или картины к нам приходит специфика преувеличенной венецианской чувствительности. И требуется еще одна, качественно иная воспринимающая система, чтобы подхватить сплав двух чувствительностей (ведь теперь не только дом отражается в воде, но и вода отражается в доме) и перенести ее в пространство непосредственно переживаемого значения.

Специфическая венецианская «волна», рисунок и ткань (вязь) этой «волны» как раз и формируются неоднородной средой ее искривленно-неклассических контрастов. Это взволнованная, переливающаяся воспринимающая система сродни восприятию морской воды, с которой Венеция, как мы помним, вступает в брачный союз. Но Венеция – еще и город математики. И потому все здесь не просто волнуется, а волнуется филигранно, не просто плещется, а плещется расчетливо, не просто набегает на что-то другое, а набегает строго дозированно. Так волна оперетты набегает на церковь, вапаретто накатывает на светский салон, святое плещет и разбивается в пену об украшенную кружевами куклу (святыня церкви Санта-Мария дель Розарио). Одно безостановочно сталкивается с другим, тем самым и порождая тонко проработанный рисунок венецианской «волны»: карнавал – с буднями, узкое - с высоким, священное – с парадным, бытовое – со служебным, вспомогательное - с глубинным, обшарпанное – с живописным, сувенир – с произведением искусства и т.д. и т.п. на всех уровнях и во всех возможных срезах жизни. И единственная незыблемость Венеции – это образуемая таким образом ткань, причем незыблемой ее делает схватывающее восприятие иноземца. (Впрочем, главная "производственная тайна" Венеции была скрыта все же в одной весьма странной, поныне действующей скуоле - Скуоле Скъявони, в отличие от прочих венецианских скуол и не думающей превращаться в музей, хотя в принципе и открытой для редких посетителей, желающих заглянуть в ее темное даже днем нутро с окнами, занавешенными темно-красными плотными шторами, чтобы "ознакомиться" с девятью большими картинами Витторе Карпаччо. Но это эссе почему-то хочет дописаться без нее и оборваться - ну, вы сами решите, на какой именно ноте). И как только это - ну, схватывание - происходит, погашаются любые крайности и любые контрасты. Например, контраст между бедностью и богатством. Ведь ткань (богатство культурных значений) венецианской бедности не менее прекрасна и интересна, чем ткань (спектр значений) венецианского богатства. Поэтому, вступив с Венецией в контакт, вы привозите из нее волшебную палочку, способную преобразить все вокруг – а именно разбуженное ею чувство ткани, способной трансформироваться в значение. И потому красивым и значительным становится буквально все – будь то роскошный снег или тонкая пыль, бытовая ссора или визит в магазин, поход в театр или бессонница, старый гобелен или вышедшая из моды полированная мебель, икейское стекло или винтажный фаянс, промышленные трубы или церковные купола, обшарпанная стена или художественная мозаика, музей или торговая палатка в метро, пушистая плесень или норковое манто. Собственно, для вас теперь просто исчезает ценностная разница между плесенью и норковым манто. (Что вовсе не означает, будто исчезли - как раз, напротив, вдруг начали отчетливо фиксироваться - некие иные разницы). Что такое один драгоценный камень, вы уже не понимаете. Вы купаетесь в ливнях драгоценных камней. Вглядевшись в эти камни, ювелир, возможно, и обвинит вас в неадекватности. Но вы уже знаете - адекватность уместна лишь там, где есть цена. Цене учат школа и университет, офис и церковь. Венеция же – мастерство бесценного. А только бесценное может стать сушей.


 

 

 


         < На главную


К списку статей>