Ирина Ескевич


ВЕНЕЦИАНСКАЯ УЛЫБКА
К вопросу о неадекватности

 

Попасть в Венецию можно, лишь отказавшись от притязаний на оригинальность. Ты едешь в Венецию – как все. Ты пишешь о Венеции – как все. Ты – правило, а не исключение. Венеция – не выбор, а инстинкт. Ты – один из миллионов чужеземцев, ежегодно притягиваемых этой загадочной Луной, островной системой многосторонних зеркал, вечной свадьбой между культурой и морем («Мы женимся на Вас, море», - как известно, говорил венецианский Дож, бросая в море обручальное кольцо). Но Венеция – многоженец. Она женится не только на море – на свежем взгляде чужеземцев, на иной системе отсчета, в которой она только и может осуществиться. В этом смысле любое путешествие в Венецию – свадебное.

Чтобы быть собой, Венеция нуждается в туристах, в их непредвзятом, не привыкшем к местным приемчикам взгляде. С первой минуты чувство - это город, который вас любит, город, которому вы нужны. И были, вероятно, всегда нужны. В каком-то смысле Венеция всегда ориентировалась на сторонний взгляд, стараясь поразить воображение иноземцев тончайшими каменными кружевами Сан-Марко или роскошной позолотой того или иного дворца, красотой решеток своих четырехсот мостов или неожиданными, всегда непредсказуемыми скульптурными украшениями домов. Венеция – метис. И не только мавританского стиля и европейской готики. Венеция (да и сами венецианцы) – произведение совместного искусства венецианских мастеров и их иноземных созерцателей. Венеции (и венецианца) нет без сдвинутой системы восприятия чужестранца, ее как раз и выявляющих – всегда как неожиданность. И потому иноземец в этих местах – необходимый соучастник. Тот, кому рады. Тот, кто здесь свой – и свой именно потому, что чужой, другой. Тот другой, на восприятии которого только и может быть в очередной раз исполнена фуга под названием Венеция - сплетение нескольких четко различимых и только на первый ряд несовместимых тем: романский стиль, венецианская готика и даже не роскошное, а «шикарное» барокко. То особенное место, в котором Венеция только и может в очередной раз - случиться.



Этот город – королева, которой нет без ее многочисленных подданных. В главный дворцовый зал королевы – на площадь Сан-Марко - ежедневно съезжаются тысячи туристов со всех уголков земного шара. Здесь всегда – толпа. Но это не раздражает, а напротив – воспринимается как важная особенность специфического венецианского метаболизма, позволяющая городу на воде неустанно обновляться. Венеция – открытая система и это важное условие ее почти нарциссической зацикленности на самой себе. Парадокс – именно турист позволяет ей залюбоваться собой, затонуть в той сложной системе зеркал, которой она на одном из планов своего осуществления и является. (И только, затонув в себе, она и может окатить чужеземца волной своего невероятного альтруизма – в выигрыше оказываются оба). Этот город отражается не только в зеркале каналов. Он неустанно опрокидывается – бросается как в неведомую ему стихию - сам в себя: здесь ткань способна отражаться в мраморе, архитектура в форме стеклянных бокалов, а вода - в фасаде дома.

Венеция – молодой город. И это, конечно, заслуга иноземцев. Венеция стоит в живой лагуне – приливы и отливы позволяют морской воде ее каналов все время обновляться. (А вот в своей западной части лагуна омертвевает, застаивается, делает невозможной жизнь людей). Но этот город неустанно омывает не только Адриатическое, но и человеческое море. Когда-то через Венецию пролегали многочисленные торговые пути, на которых она благодаря своей неуемной предприимчивости и «взлетела» (если Флоренция, допустим, - город банкиров, то Венеция – город купцов). Сегодня через Венецию также пролегают какие-то важные обменные пути, которые менее всего хочется назвать словом «туристические»

Ежедневные приливы и отливы человеческого моря уподобляют Венецию Луне. Венеция – близкий город. Одинаково близкий и к Чикаго и к Токио, и к Лондону и к Пекину. Этот город всегда рядом, всегда по пути. Этот город – неустанно всплывающий на поверхность пучины относительного поплавок твердого культурного значения. В этот город, быть может, и направляются, чтобы вместе с ним на какое-то время всплыть, очнуться от подводного сна повседневности, ощутить твердую почву под ногами там, где все под вами качается – вапаретто не в такт плавучим же венецианским остановкам. Город, встающий прямо из воды, Венеция близка, как собственное, но самое неосознаваемое желание – о единственной не затопленной земле, о единственной не-Атлантиде Земного шара. Ваша личная тайна, приблизиться к которой можно лишь в составе коллективных пространственных побуждений, которые и гонят в этот город миллионы туристов – менее всего в погоне за достопримечательностями, которыми город буквально набит, но о которых помнят лишь те, кто проник в Венецию глубже площади Сан-Марко и района моста Риальто.



Тяга к Венеции – это стремление подводной лодки хоть где-то всплыть. Венеция – единственная литораль, через которую только и можно выбраться на сушу. Все земные живые существа – в том числе и человек - выбираются на сушу именно здесь. Причем единственной сушей является сама Венеция. В этом смысле Венеция – самая высокая точка над уровнем Мирового океана, выше Эльбруса и Килиманджаро, и потому любой попавший сюда человек – альпинист. Давно замечено, что на площади Сан-Марко сердце начинает биться быстрее – обычная реакция на специфическую разреженность высокогорной венецианской атмосферы. Венеция высока настолько, насколько по-прежнему высоко в глазах иноземцев ее значение. Ведь мало кто едет и попадает в саму Венецию. Со всех концов земного шара люди съезжаются не в нее – в ее Значение. Вероятно, это верно и для любого другого прославленного города. Просто Венеция – место максимального взвинчивания значения, максимального перепада между силой порождающей значение эмоции и вызвавшим эту эмоцию «раздражителем».

Венеция – максимальная неадекватность реакции. Здесь даже морская вода реагирует крайне неадекватно. В последний день моего пребывания в Венеции я вдруг поймала себя на том, что уже какое-то время любуюсь и азартно фотографирую самое красивое, самое чарующее отражение из всех, встретившихся мне в этом городе каналов.



И уже направляясь дальше по узкому тротуару, увлеченная открывшимся впереди видом, вдруг говорю себе: стоп, а отражением чего я только что так упоенно любовалась? Поднимаю глаза и буквально отшатываюсь: самое красивое отражение дал самый некрасивый из встретившихся мне здесь домов – прямоугольное двухэтажное кирпичное строение с прямоугольными окнами и дверным проемом, заложенными кирпичом (обычная местная практика относительно покинутых зданий). Как нетрудно заметить, вода практически совсем спокойная. Вот как мог получиться столь неадекватный снимок?



Венеция – перепад между ничем (объект) и всем (реакция). В том простом смысле, что начинает она работать с ничем, а на выходе выдает все. И это та венецианская фабрика (Венеция как фабрика), которая крайне продуктивно работает и сегодня. Получив статус города-музея, Венеция не смирилась с ним, а выбрала быть живым ультрасовременным производством. И это не метафора. Вас сначала несколько шокирует желание Венеции слыть промышленным городом. Ваш взгляд натыкается как на очень неприятную непредвиденность на подчеркнуто промышленный пейзаж, вынесенный Венецией прямо на побережье Венецианской лагуны и ставший своеобразным индустриальным ожерельем города-музея: весь берег от Местре до Фузины – заводы, которые прекрасно видны из самой Венеции. Более того, на остановках вапаретто вы с изумлением видите рекламные плакаты, преподносящие в качестве важной и интересной венецианской достопримечательности эти ее индустриальные каналы и предлагающие вам отправиться туда на экскурсию (на входе на территорию любого из этих заводов вас встретит все тот же крылатый венецианский Лев). Верная системе зеркал, Венеция отразила в этом индустриальном пейзаже одну из важных собственных функций – города-фабрики, вырабатывающей на системе восприятия иноземцев самые главные культурные продукты, а именно первичные значения огромного, важного и красивого. А вдобавок к этому и само понятие суши. Точнее говоря – сушу как таковую.



Нет, не только постоянной венецианской качкой, легко перебрасывающей нас от свадьбы к Килиманджаро, от людей к морю, а от отражения в воде к фабрике, объясняются резкие тематические и ассоциативные перескоки этого текста. Дозволяя темам текучесть и взаимопревращение (понятно, что свадьба – это производственный союз, отражение – это зеркальная технология, а суша – просто техника кристаллизующего восприятия), Венеция добивается особой твердости, отчетливости и даже непоколебимости впечатлений. Причем впечатлений не от нее. Той самой непоколебимости, которая и есть суша. «Все есть вода» - это утверждение Фалеса становится здесь очевидным, но с единственной поправкой – кроме Венеции и вас. Так человек становится твердым островом, омываемым текучими водами мироздания, а Венеция – компасом, позволяющим не сбиться с курса в мире, где все течет и взаимопревращается. В том числе просторное и тесное, важное и незначительное, красивое и неудавшееся. Впрочем, неудавшегося для Венеции просто нет. Венеция – место, где в принципе невозможны неудачники. Зато здесь работают самые разнообразные сценарии успеха. Потому что значения вырабатываются здесь не за счет опускания иного (не в сетках насильственной соотнесенности и, следовательно, конкуренции), а в режиме уникальной реакции на неисчерпаемый, всем доступный ресурс – ничто.

Производство всего (или чего-то) из ничего, вообще говоря, типичный культурный процесс. (И тут большой вопрос, а хочется ли вам что-то собственно производить. Мне - давно уж нет.) Просто он как правило занавешен другими процессами – производством от противоположного, вырабатывающим значения через соотнесенность с другим, через нагнетание ситуации контрарности и производством на базе уже достигнутых культурных значений. Венеция оставляет видимым и эти процессы, однако преломляет их столь интересным образом, что становится виден тот, быть может, единственный культурный абсолют (единственная суша), на который этот процесс всякий раз заземляется - ничто как главный материал культурного землеустройства. Всякое относительное значение неустойчиво, текуче, преходяще, всякая контрарность исчерпаема. История культуры – это история таких исчерпанных и заброшенных рудников. Ничто же – неисчерпаемый ресурс. Именно поэтому, получив к нему доступ, культура или отдельно взятый человек утрачивают критерий различения противоположностей – например, богатства и бедности, важного и несущественного, обретая полную независимость от таких параметров, как место и уровень жизни.

Ничто всегда в избытке, всегда бесплатно. Что вы получите на выходе (тот мир, в котором вы живете), зависит от специфики и степени чувствительности вашей воспринимающей системы, от уровня образования и т.д. Образование во многом – это обучение искусству производить культурные значения из ничего, то есть искусству продуктивной неадекватности. Картинку, подобную той, что приведена на фото с «некрасивым» домом и его невероятно красивым отражением, можно увидеть везде. Именно таким, например, для неспециалиста выглядит творчество Платона («сухо, плоско, занудливо, неинтересно») и его «неадекватно» роскошное отражение в зеркале платоноведения (то есть для непредвзятого читателя, решившегося соприкоснуться с самим текстом, а не с его высоким признанным культурным значением; и это крайне интересно – сохранить чувствительность к обеим точкам зрения, ведь именно на их растяжке держится всякая культурная драма, в том числе и утраты искусства чтения).

Максимальный размах неадекватности представляет собой, конечно, рынок произведений искусства. Как известно, современники Винсента Ван Гога и Поля Гогена не видели в их работах состава художественного произведения, а если даже и видели, то не покупали их картины. Позже и их работы и они сами приобрели статус культовых, а цены на их творчество стали исчисляться десятками миллионов долларов. Не так давно на экраны вышел художественный фильм о Гогене, обнуляющий его культ через точку зрения его жены. Сорокалетний отец пятерых детей оставляет выгодную работу, обрекает семью на нищету, а затем вообще безжалостно бросает ее – «Ради чего? Ради этого?» - в кульминационной сцене фильма вопрошает жена Гогена, указывая на несколько «ничтожных» ярких пятен краски на холсте. Даже восхищаясь творчеством художника, бывает полезно встать и на такую точку зрения, при которой самые прославленные произведения способны выглядеть никчемной мазней, буквально – ничем. Именно тогда и становится очевидным, что реакция, производящая культурные значения, всегда преувеличенно, а порой и вопиюще неадекватна. Что культура и есть неадекватная реакция. (Есть ли хоть что-то в мире, чему соответствовали бы фуга Баха, форма греческой амфоры, да и какая-нибудь расписная матрешка?) Что только неадекватность и порождает новые культурные значения и объекты. (Однако, в каких словах мы опишем встречу через "ничто" картины двух восприятий - художника и зрителя? Ведь это уже не реакция. И уж тем более не на "ничто" в раме. Ничто в нашем разговоре - лишь обнуление, растворение слоя объекта. Ничто как отсутствие объекта. Снятие визуальной "объективной" преграды. Ничто как отсутствие объективирующего заслоняющего покрывала). Много лет люди жили у моря, вполне утилитарно используя его возможности и дары, прежде чем было произведено теперешнее море – и как вожделенный объект потребления (курорт) и как чарующий объект созерцания. Произведено, конечно, через неадекватную предшествующим эпохам реакцию на него. Точно также неадекватно в какой-то момент отреагировала становящаяся наука зоология на многообразие природных видов, к которому предшествующие эпохи были абсолютно равнодушны. Даже сама красота мира, красота природы были сотворены человеком через неадекватную реакцию на его абсолютную эстетическую нейтральность, молчание, бессмысленность.

Человек – глубоко неадекватное миру существо. (Хотя, конечно, и неадекватность "неадекватности" рознь). И только поэтому мир обретает в нем и смысл и смыслы. Все это, конечно, очевидно. Просто Венеция позволяет эту очевидность глубоко и остро пережить, умея выявить и наглядно продемонстрировать сам процесс творения из ничего, показывая в том числе первичные технологии обработки ничего – всегда через его переброс в систему представлений Другого, где оно и превращается в то нечто, с которым уже можно соглашаться, а можно и спорить, то есть работать дальше. Но добраться до ничего, как ни странно, довольно трудно – на пути встают мощные пласты сложившихся и текущих коллективных представлений. Венеция же взламывает эти пласты и тем самым напоминает - мы сталкиваемся с ничем гораздо чаще, чем может показаться. Допустим, отъехав на один день в Падую, я получила в качестве обязательного довеска к Капелле Скровеньи (капелле-обманке работы Джотто) билет на постоянную экспозицию Веронезе и, т.к. уже заплатила за билет, посетила ее. Это оказалось моим билетом в Ничто. Не интересуясь ранее именно этим художником, я не имела даже базового, выработанного коллективным усилием возгонки значений, общего представления о его творчестве, а каналы моего текущего восприятия были переполнены строем впечатлений, в который Веронезе поначалу не вписался. Так что в течение часа я просто переходила от одного ничто в роскошной золоченой раме к другому, но не сетовала на зря потраченные деньги – непосредственное переживание ничего, сумевшее сконцентрироваться на самом себе, оказалось одним из важных переживаний моей итальянской поездки, спровоцированным именно Венецией. «Начните отсюда, - сказала мне служительница экспозиции, указав на одну из работ Веронезе. – Это очень важная и интересная картина». Я не стала спрашивать почему. Я не стала читать литературу о Веронезе. Просто чтобы сохранить в себе само впечатление ничто, как отправной точки любого семиотического приключения. Это впечатление было бы типичным. Но людям не нравится платить за ничто. Не желая остаться с ничем, те же посетители музеев нередко прибегают к услугам экскурсоводов и аудиогидов, которые и расскажут им о том, что именно они видят. «Что это?» - типичный человеческий вопрос не только перед картиной. «Знаете, для чего я читаю книги? - как-то призналась одна ученая дама. – Чтобы узнавать о жизни. Я не умею видеть это сама. Сама я ничего не вижу». И это – та абсолютная база, с которой стартует любое культурное начинание, то есть одаривание людей их миром. А Венеция - именно одаривает, в первую очередь – красотой.

Неограниченное пространство не может быть огромным. Это очевидно. Огромное вырабатывается практикой не столько перепада от стиснутого, сколько аккуратного пресечения бесконечного (и только такое огромное – больше мира, выше неба). Важное – практикой взвинчивания нейтрального. Красивое – практикой самоотката: иноземец неизбежно откатывается в систему своих национальных ценностей, начиная остро ощущать красивыми именно свои национальные эстетические каноны. Венеция оказывается своего рода проявителем чужеземной красоты – ее система ценностей неожиданно вызывает, допустим, в россиянине неизвестное ему ранее чувство особенной красоты российских старинных городов, разнообразящих довольно скупую и слишком уж теплую венецианскую палитру приятной прохладой голубых и зелено-бирюзовых фасадов. Если у какой-то страны сформировался комплекс некрасивости, ей стоит в массовом порядке отправлять в Венецию своих граждан. То, с чем они вернутся, и станет дарованной им Венецией красотой их собственной страны.

Вместо того, чтобы отнять, поразив собой, у туриста его страну, Венеция усиливает и наращивает ее красоту. Но это не та красота, которая вырабатывается из своей противоположности – типа здесь так плохо, что у нас вполне себе ничего. В Венеции хорошо, даже слишком хорошо. Но, зная все о контрасте, Венеция совсем незнакома с противоположностью. Она не конкурирует с иноземцем. Она взимает таким уникальным образом, что тем самым неуемно вознаграждает. Это город преображенной математики, незнакомой со знаком минус. Венеция подобна пластическому хирургу, хорошеющему после каждой проведенной им пластической операции. Венеция мастерски преображает любые иноземные системы пропорций и тем самым насыщается своей собственной красотой. Турист же возвращается из Венеции красивым и в самую красивую страну, в самый красивый город: американец – в Нью-Йорк, бразилец – в Рио-де-Жанейро, россиянин – в Санкт-Петербург или Нижний Новгород. Именно поэтому, даже и не признаваясь себе в этом, люди едут в Венецию за своей, а не ее красотой, за своей, а не ее гармонией, за своим, а не ее значением. Венеция – город, где никто не проигрывает, откуда все возвращаются с прибылью – в том числе и с прибылью собственной персоны (полная противоположность тем многочисленным модным местам, из которых возвращаешься неизбежно обобранным, более того – в обворованный дом; в них ценность взвинчивается за счет обесценивания иного; а обесценить и значит обобрать, обворовать). Венеция, напротив, дарит. Богатством является, конечно, возросшее Значение иноземца, не желая признаваться в котором, он начинает безмерно расхваливать саму Венецию. Под этой хвалой остается невидимым главное: направо и налево раздавая иноземцам их собственную красоту и ценность, Венеция получает в обмен не только вечно живое и молодое собственное дыхание, но и свое семиотическое единовластие, на поверхности жизни показывающее себя лишь в престижности Венецианских художественных и архитектурных биеннале и международного Венецианского кинофестиваля.

Если из Амстердама возвращаются со «своим» Амстердамом, из Парижа – со «своим» Парижем, то из Венеции – с возросшим собой. И преодоление этого возросшего собственного значения равнозначно преодолению Венеции как инстинкта обогащения. Старательно сдуваясь, пытаешься обрести в ней интересного собеседника и тут же сдаешься, заваленная мощными пластами ее культурно-исторических памятников. В этом срезе Венеция тебя просто не регистрирует – как слишком мелкую величину. На такую Венецию и ты не в силах реагировать – слишком много информации для одной воспринимающей системы. Любой разговор с Венецией поэтому оказывается выборочным, локальным. Допустим, моей локальностью стал Макс Эрнст (как это ни парадоксально, самый венецианский из виденных здесь художников), который в свою очередь «навел» меня на Тициана церкви Джезуити (Санта-Мария Ассунта) – первой церкви Венеции, в которую я решила войти. (Венеция ведь еще и город с самой высокой в мире, совершенно необъяснимо высокой концентрацией церквей. Я почему-то не знала об этом, наткнувшись на этот сразу же бросающийся в глаза факт как на некую непредвиденность. Вообще же Венеция - отнюдь "не уютный город". В ней как-то не расслабишься. Она скорее отчетливо и многопрофильно дискомфортна. В противном случае у нее бы просто не получилось "работать Венецией"). Темой разговора стала ткань, синонимом которой в русском языке, как известно, выступает слово «материя».



Преображенная (драгоценная) материя, преломленная через фокус ткани – манифест венецианского Макса Эрнста, двух его представленных в Коллекции Пегги Гугенхайм работ - «Антипапа» и «Одевание невесты». (Коллекция размещается в намеренно недостроенном палаццо на Гранде Канале, завещанном Пегги Гуггенхайм коммуне Венеции вместе с собранной ею там коллекцией искусства первой половины 20-го века). Особенно, конечно, «Антипапа». Под ногами полураздетого (причем очень некрасиво полураздетого; кстати, все эти полураздетости в европейской живописи вообще-то были крайне значимыми, даже буквально просчитываемыми разными эзотерическими орденами; вы не задавались вопросом, а что значит ну крайне странный костюм Париса на картинах французских художников 18-19 вв.? не говоря о ну прямо скажем крайне "интересно" полураздетом Аполлоне на "тачанке" московского Большого театра? Или почему на картине Карпаччо "Гондольеры" - точнее "Чудо Креста в районе моста Риальто" - мы можем наблюдать множество гондольеров в цвета молодой бирюзы и коралла со всякими интересными полосочками, узорчиками и подвязками - позволю себе небрежность - типа "легинсах" и вдруг с интересом замечаем, что один из гондольеров почему-то мастерски управляет гондолой вообще без штанов, хотя и в верхней короткой "курточке", "шапочке", "обуви"? Карпаччо, похоже, просто решил буквально ткнуть зрителя носом в эту совсем непростую эзотерическую проблематику. Я бы на вашем месте прямо сейчас взглянула на эту картину в Интернете, обратив внимание на то, что затоплено в левом нижнем углу картины. То есть что именно Карпаччо таки ж смог вывести в зону разумной видимости из кулуаров эзотерики. И вот интересно, а кто же - какой невидимый правитель-кормчий, проспонсировал крайне капиталоемкий "циркуль" (ведь у Карпаччо на картине мы видим именно его, "великий" Циркуль европейского герметизма, причем и рассекреченный для непосвященных зрителей и очень разумно и точно Карпаччо переигранный) под невинным названием "Кораблики" "молодого" российского поп-коллектива "БиС", как и прочие художественно-гламурные ужасы данной "марки"? Трудно не заметить и золотую цепь Гомера, и кольцо Платона и очень много всего другого... Причем все настолько "грамотно" и до такой степени детализировано, что поверить в бессознательность данных "художественных решений" невозможно. С учетом того, что под псевдонимами Бикбаев и Соколовский вообще-то танцуют крайне продуманные танцы букингемские теневые принц Гарри и принц Майкл. Ведь у монархов Европы была многовековая традиция не показывать часть принцев и принцесс, называя их невидимыми принцами и принцессами. (Такова, например, принцесса, известная миру по имени Бьорк, что многое проясняет и в ее внешнем облике и в самой сути теневых браков, понимаемых также эзотерически). А после воздействия на их умы образов аристократов, созданных Львом Толстым, они начали пользоваться русским языком так же, как русская аристократия 19 в. пользовалась французским и английским языками. Что объясняет, почему теневые принцы российской фабрики звезд так превосходно владеют руусским языком. Ведь это и есть язык невидимых кулуаров людей, считающих себя "верхушкой мира". Какой "прекрасный" и "веселый" повод их внимательно, скрупулезно и аналитически порассматривать. (В том числе т.н. алхимические браки с целыми залами по специально отобранным группам т.н. "зрителей"; и интересно, почему так по-ван-эйковски зарделся знаменитый "фигурист", внезапно объявившийся в России под псевдонимом "Петр Чернышев"). Такой вот "Платон на MTV". Причем мистериальный герметизм всегда осуществлялся через сцену, без сцены он и непонятен и невозможен. Если вас интересует Гермес в детальной раскладке на музканалах и стадионах зарубежных стран и России, - все ну крайне капиталоемкие, это называется "впрыснуть в массу", причем рок- и поп-звезды пристегнуты как к карте звездного неба, так и к карте земли (как, например, ну крайне "грамотная" группа INXS была пристегнута на небе к созвездию-астеризму Кома (пифагорова кома музыки небесных сфер, в нее потом и внедрили попсовую "двойную звезду" под названием "Группа БиС"), и к Австралии (хоть в ней нет ни одного австралийца); тут большой интерес вызывает, конечно, и коллектив Placebo), пишите на www.syncoptica.ru и мы их вам, если интересно, тоже покажем; причем все это хоть и ужасает, но вполне поддается разумной аналитической деконструкции, причем именно через категориальный аппарат Платона. Я бы особо выделила и этим, пожалуй, ограничилась в смысле аналитической деконструкции - просто раньше как-то не приходило в голову отнестись к этому хоть сколько-нибудь серьезно - 9 базовых клипов и 8 базовых концертов с опорой на самую продвинутую и аристократическую живописную традицию Европы, крайне роскошные, "необъяснимо" избыточные в случае концертов аранжировки, продуманную математику пространств, наличие огромного количества значимой визуальной информации, несчитываемой из-за скорости демонстрации и т.д. и т.п. Тут важно подчеркнуть, что музыка вообще-то на протяжении веков относилась к математике. Точнее это такой уже сплав математики и физики - звук ведь уже физика. Причем под незатейливыми вроде бы мелодиями порой стоят крайне сложные и действенные трехэтажные химические структуры. В шоу-бизнесе к этому сплаву подсоединялись слова, движение и т.д. и т.п. А также продуманные "цеплялки" на весьма конкретных не подозревающих об этом людей. Причем собственно базовые работы вбрасывались в весьма шумное и крайне многочисленное поле незначащих песен, клипов и т.д. и на внешний вид как бы мало отличались от них. Анализ данной проблематики не входит в задачи конкретно этого эссе и, конечно, не будет опубликован) - так вот, возращаясь к "Антипапе" М.Эрнста. Причем связь все с той же проблематикой очевидна. Под ногами персонажа правой части картины обнаруживается преображенная земля, вся сотканная из светящихся золотисто-коричневатых волоконец крайне необычной драгоценной «выделки» (это как раз то, на что лишь намекают, но не в силах передать репродукции – картина довольно большая, а преображенная материя выписана мелко, крайне тщательно и детально). Акцент сделан на саму ткань (в которой угадываются и какие-то странные существа). Невероятно тонко, "божественно" совершенно вытканная из живых, светящихся, каких-то перьевых нитей золотистого, розоватого и зеленоватого цветов лошадеподобная маска левого персонажа отклоняется от устилающей «пол» картины ткани и по фактуре, и по степени свечения, но остается на том же уровне преображения и драгоценности. То же самое можно сказать и о красной ткани расползающегося на женской фигуре в лошадеподобной маске платья. (Тут, конечно, крайне важна и ну очень венецианская тема маски). И тем более об ирреально-прекрасной, прозрачно-узорчатой (выпуклые узоры, чем-то напоминающие вены, выступающие на тонкой полупрозрачной коже) ткани, с головой - с головой! - окутывающей фигуру центрального персонажа картины. (И, конечно, с точки зрения герметизма все это имеет, причем довольно ужасный, смысл). Венецианской эта работа выглядит именно потому, что, пожалуй, ни одна другая культура не уделяла так много внимания именно ткани – а не созданной из нее «продукции» (от этой «продукции» и освобождаются ткани «Антипапы»: то, что было одеждой, возвращается в собственно ткань), и довела саму тему "раздетого" - "одетого" до абсолютного предела собственно одетости: венецианский карнавал предполагает абсолютную одетость всего человека, включая лицо, голову, руки... Но вернемся пока что к ткани.

Венеция любила и умела ценить ткань, ткань саму по себе. Нигде в мире 15 века не было такого разнообразия привозных материй. Венеция любовалась тканью. Венеция возводила ткань в ранг драгоценности. И во время праздников она в буквальном смысле устилала и увешивала свои улицы, дворцы и гондолы различными тканями как лучшим и драгоценнейшим из украшений: ткань как праздник, как невиданная роскошь, как главный атрибут и праздника и роскоши. И вовсе не потому, что других драгоценностей она не знала. Напротив. К 15-му веку Венеция стала одним из самых богатых городов мира. Что такое один драгоценный камень, она не понимала. Она купалась в ливнях драгоценных камней. Она украшала свои интерьеры золотой смальтой, а порой и полностью золотила фасады своих дворцов. Но ткань не отступала перед золотом, изумрудами и жемчугом. Она выступала и из золота, и из драгоценных камней (специфическая ткань венецианского золота, специфическая ткань венецианского рубина). Венецианцы умели выявлять и видеть драгоценную ткань мироздания. Именно поэтому они так ценили ткани, покупая их ради них самих, а не ради той одежды, что будет из них сшита. Словно бы они одевали тканью, чуть ли не квадратными километрами ткани - своего рода одеждой-драпировкой - уже тело самой архитектуры. Причем я не знаю другого города, который бы знал и умел показать глубокие цветовые палитры внутри того цвета, который принято называть "телесным". А в нем много именно цветовых палитр. Быть может, я как-нибудь выложу венецианские фото на эту и другие темы. Просто тут возникают проблемы с различием цветопередачи разных мониторов. И трудно показывать что-то не зная, как именно это увидит зритель. Неудивительно, что Венеция так чувствительна именно к ткани любого произведения и любой ситуации.

Интерьер церкви Джезуито, крайне «шикарный», показался мне в первый момент возможным только здесь, в Венеции, поскольку этот интерьер является, думается, единственным в мире памятником Ткани (в венецианских церквях, увы, запрещается фотографировать). Ткани, увековеченной в зеленом и белом мраморе, которым церковь так же щедро задрапирована, как в свое время улицы города различными материями. Преображенная восхищенным любованием, драгоценная ткань мира – было первым, что бросилось мне в глаза и на картине Тициана, на название и сюжет которой я вначале умудрилась вообще не обратить внимания. Наряду с потолком довольно большой церки Сан-Панталоне работы Фумиани (а он - не фреска, он - самая большая в мире, просто гигантская картина маслом по холсту, оптическая иллюзия с очень характерным креном, на чем его "интересности" не заканчиваются), эта картина явилась главным живописным потрясением моей венецианской поездки. Хотя живописи в ней было избыточно много. Даже в пределах одной этой церкви, прямо-таки набитой произведениями искусства - две большие потолочные фрески «Явление ангелов Аврааму» и «Огненная колесница» работы Франческо Фонтебассо, две меньшие фрески «Слава ангелов» и «Религиозные символы» работы Луиса Дориньи, картины «Ангелы-Хранители» Пальмы иль Джованни, «Дева Мария с тремя иезуитскими святыми» Балестры, "Проповедующий Св. Франциск Ксаверий» Пьетро Либерии, «Смерть Святого Иосифа», приписываемая Доменико Клаварино, «Успение Богоматери» Тинторетто, скульптуры «Св. Варвара» резчика Морлайтера и «Св. Игнатий Лойола» работы Пьетро Баррата, а также барельефы, надгробные памятники и многое другое. Любопытно, что все это вместе взятое в сочетании с мраморными драпировками, по мнению Теофиля Готье, «делает часовню Святой Девы похожей на будуар опереточной певицы» (и с тех пор эпитет «опереточный» намертво прирос к интерьерам не только этой, но и многих других барочных и постбарочных церквей Венеции – например, Церкви Джезуато (оказывается, кроме иезуитов были еще и иезуаты), или, как названа церковь при освящении, - Санта-Мария дель Розарио). И здесь нас снова выносит к забытой было теме неадекватности, ведь и отвлекаясь, Венеция не забывает своих основных тем.

Хм, может ли быть шикарной церковь? В Венеции – может. Может ли быть опереточным алтарь? В Венеции - да. Здесь порой встречается респектабельный Иисус. А также: красивое чудовище, фешенебельный хостел, скромный дворец. Впрочем, не только в Венеции. (И вот интересно, по какой филиации идей в г.Владимир вдруг появился весьма непростой памятник сдвоенной венецианской вишне?). Как вам, к примеру, дискотечная религия от "автралийского" коллектива INXS, неслучайно перекликающаяся со всем известным титло INRI? И как именно вытанцовывались песни Original sin (Первородный грех) - вот он, Рай прямо на TV и Devil inside, скажем в версии Wembley 1991? Причем происхождение странного 2-го куплета нам не до конца понятно. Кстати, вы сразу же обнаружите прямую перекличку с картиной Карпаччо "Чудо Креста в районе моста Риальто" - в частности, по костюмам. Так что от Венеции мы и не отвлекались.

Неадекватность эпитета имени существительному – следствие радикального расхождения представления об объекте и вызванной им эмоции, произведенного им впечатления. Причем остается неясным – кто именно неадекватен? Венецианцы, реагирующие на священное будуаром опереточной певицы, или иноземцы, которым мерещится оперетта там, где с точки зрения венецианца ее и в помине нет. Хрестоматийное определение понятия неадекватности звучит так: «Неадекватность – несоответствие реакции индивида ситуации или объекту, которые ее вызывают». Венеция же настаивает, переводя извечный философский вопрос в область свежего непосредственного переживания: никакого объекта в истории о неадекватности вообще нет. Есть лишь представление об объекте, сшитое с той реакцией на него, которая является культурной привычкой. Венеция же – противодействие привычке как таковой. Даже следуя моде на архитектурные стили, этот город придавал им совершенно невероятное, какое-то вывернутое звучание. В венецианской готике готика как бы отвыкает от себя, как бы смотрит на саму себя с большим недоумением. То же самое можно сказать о венецианском барокко. И тем более о венецианском классицизме. Существует мнение, что, присягая новому стилю, Венеция доводила до предела его декоративные возможности. Но разве возможностями классицизма (но разве декоративными?) продиктовано специфическое раздвоенное окно палаццо Вендрамина-Калерджи или чередование хитро раздробленных прямоугольников и полуарок палаццо Гримани? Вероятно – это тоже классицизм, но извернувшийся в столь неожиданном для себя направлении (пустой квадрат стекла преодолело знаменитое венецианское кружево, как и в знаменитом "баррочном" Ка'д'Оро), что уже радикально отклонившийся от себя в какое-то иное стилистическое измерение, но не ушедший туда окончательно, а оставляющий видимой саму конфигурацию этого «исхода», которую я и показываю на фото ниже - вы сами видите, от чего к чему.



. Венеция – это нескончаемый многовекторный переход в другое, каждый раз новое измерение – неважно, стиля, факта или момента. Чьей реальностью является этот переход – венецианца или чужеземца, - на этот вопрос Венеция отвечает так: реальностью их сдвоенного взгляда. В магазинах сувениров здесь даже продаются скульптурки масок (не маски, а именно их скульптурки), запечатлевшие этот сдвоенный, полупереехавший из лица в лицо, двуликий взгляд: (Кстати, как известно, в 18 и даже 19 в. в этом городе было разрешено ходить в масках более двухсот дней в году. Всюду, включая церкви и различные учреждения. И всем. Включая чиновников всех рангов, служанок и т.д. Причем с 15-го века и по сей день Венеция, как и Флоренция и т.д., по политическому устройству называет саму себя коммуной. И никакой объединенной Италии в сущности нет и сегодня. Например, Данте для местных жителей - исключительно флорентийский поэт, Веронезе - конкретно падуанский художник, а на вопрос о своей национальности жители Венеции отвечают - венет).



Впрочем, порой Венеция в состоянии развести и эту сдвоенность, оставляя чужеземцу возможность сверить свои впечатления с впечатлениями коренных венецианцев. (Венецианцы, кстати, в своей массе - отнюдь не богатые люди и даже не "среднеобеспеченные". А большинство палаццо на Гранде Канале - ну, за исключением знаменитого казино и еще нескольких - по вечерам почему-то совсем темные, в их окнах не горит свет, хотя отдельно взятые фасады и подсвечены снаружи). Например, то впечатление города точного математического расчета, которое произвела на меня Венеция поначалу (со временем, впрочем, это впечатление лишь усилилось).

Внезапно, не предупреждая. В какой-то момент начинаешь обвинять этот город в нечестной игре. Слишком грубыми и даже навязчивыми начинают выглядеть ее «приемчики». Не смущаясь, Венеция активно и как-то очень трезво работает на контрасте. Сначала еще ничего – Вы как будто попадаете в город, который и ожидали увидеть. Каналы, узкие живописные улицы и совсем уж суженные горловины переулков, зеленая вода – не прозрачная, а полуматовая, усеченная цветовая гамма – зеленый, терракотовый, лимонный. (Лимонный цвет выступает на обнаженных старинных кирпичах и удваивается довольно часто встречаемым на венецианских окнах неизвестным растением с ярко-лимонными цветами). Живописные уступы крыш, среди лаконичности, простоты и приятной пустоты которых вдруг – совсем неожиданно – возникает беломраморная экспрессивная скульптурная толпа, постепенно распределяющаяся по фасаду первой встреченной Вами здесь барочной церкви. На такой роскошно украшенный скульптурами и каменной резьбой фасад здесь натыкаешься как на первую неожиданность – инородность, неуместная пафосность, почти что безвкусная избыточность декора. В музыкальную ткань города внезапно врывается – но не прорывает ее – совершенно новая и как будто несовместимая с ней тема. Тема эта, однако, будет вновь и вновь с определенной периодичностью повторяться, настойчиво доводя до Вашего сведения – вот это и есть Венеция, вот это тоже Венеция. Потому что организационно Венеция – контраст, в данном случае между простотой и вычурностью, между оштукатуренным кирпичом и мрамором, между лаконичностью и многословием избыточной скульптуры. (То есть в сущности на довольно большой площади города повторяется, чередуясь с определенным сложным ритмом, к тому же наложенным на весьма интересный размер - ну хотя бы свай из лиственницы - всего несколько ярко выраженных тем, там и сам схватываемых характерными промежуточными "связками", причем темы эти далеко не только архитектурные). Но даже венецианский контраст производит впечатление чего-то глубоко неклассического. Так же резко, как яркое низкое октябрьское солнце по глазам, венецианский контраст бьет по любой устойчивой системе представлений, противопоставляя божественное вовсе не земному, а шикарному, простор вовсе не тесноте, а внешности, оперетту вовсе не опере, а Святой Деве, и даже пытку вовсе не наслаждению, а красоте. Угол наводки контраста одновременно филигранен и непредсказуем, благодаря чему представление буквально отскакивает от объекта, выявляя на его месте великое Ничто (европейский аналог Мешка Великой Пустоты Будды Хотея), из которого культура и черпает все свои сокровища. Но «выйти» на это Ничто, наткнуться на него, как ни странно – тоже искусство. И чем резче вы натыкаетесь, допустим, на венецианскую скульптуру, тем проще вам будет слегка промахнуться мимо нее (а Венеция умеет организовать такой промах), зацепив уголок того Ничто, которое является неисчерпаемым ресурсом культурных ценностей. А это означает, что вопреки ли, благодаря ли невероятной плотности венецианской культурной застройки («максимум искусства на квадратный метр», как сформулировал И.Бродский) Венеция всегда готова «подвинуться», оставляя место Другому, любому количеству другого и других, поражая, даже ошеломляя своей вместительностью и (это в городе, где земля всегда была в дефиците) избытком свободных ментальных площадей, где вы можете заняться чем угодно, да той же скульптурой.

Вообще-то Венеция скупа на скульптуру, довольно вольготно и негусто распределяя ее в пространстве улиц и переулков. Лицо ангела, вдруг выступившее из угла дома, лежащая фигура, вдруг возникшая в конце тупичка. Все это воспринимается скорее как приятное исключение, чем правило. Нужно изрядно побродить по улочкам и площадям, чтобы наткнуться: здесь – на фигуры мавров, выступающих из стены самого обычного дома, там – на забавных чудовищ, где-то еще – на морду льва. И потому столь неожиданными представляются скульптурные концентраты – например, Арсенал и, конечно, все те же фасады барочных церквей и театров.



Но это вовсе не контраст «много» - «мало». Это даже не контраст искомого и найденного. Это контраст найденного с найденным же. Как, допустим, просторы венецианских площадей разверзаются не столько из контраста с теснотой переулков и улочек, сколько с невозможностью из них выпутаться. Венеция умеет так поставить контраст, что оказывается дверью между разнородными мирами, впускающей в трехмерное пространство энное количество дополнительных измерений.

Многомерность трудно представить себе наглядно. Уже четырехмерное пространство ускользает от непосредственной данности. Даже четырехмерный мир, считается, наглядно непредставим. Венеция смеется над этим заблуждением, предлагая вам наглядно увидеть и пережить многомерность. Венеция напоминает – уже самое обычное трехмерное пространство, в котором присутствует зеркало, размыкается в многомерный – еще самый простенький, но уже многомерный – мир. Венецианское стекло. Венецианское зеркало. Зеркальная поверхность венецианских каналов. Венеция и сама, как мы помним, – зеркало, в котором множественно отражаются – оборачиваясь, преображаясь, утрируя или упрощая себя, ее главные темы, к которым, признаться, я была совершенно не готова. Но к чему же я тогда так усердно готовилась?

Город искусств, город на море, самый красивый город, самый романтический город, попсовый город, туристический город, - сменяя оценочный знак, неслось мне вдогонку. И более того: «Венеция? Это так банально!». Я старалась не слушать, отправляясь на встречу с городом, где надеялась найти особую, мне пока что неведомую цвето-световую среду, плод живописных усилий людей и моря, их совместное произведение искусства. Но внезапно попала совсем не туда. Менее всего я ожидала от Венеции, что она окажется городом математики. Быть может, самым математическим, и даже единственным именно математическим городом на свете. Изысканная, аристократичная, недоступная наглядному представлению неевклидова геометрия едва ли не на каждом шагу высекается здесь из обманутых – или превзойденных – ожиданий блуждающих по паутине ее переулков, улиц, каналов и площадей чужеземцев. Венеция – зеркало, отражающее и преобразующее чужие впечатления. И первое из них, разумеется, криволинейность. То есть Венеция настаивает: криволинейность – не свойство, а именно впечатление. Отпечаток нарушенных представлений о правильности пропорций и гармонии соотношения частей.

Неевклидову геометрию придумал не Лобачевский и, конечно, не Риман. Неевклидово пространство как естественную жизненную среду задолго до них построили, освоили и внедрили в европейские умы венецианцы. Сжимаясь тесной гармошкой узких венецианских стрельчатых окон, подчеркнутых поверху устойчивыми готическими четырехлистниками, пространство тут же, прямо у вас на глазах непомерно растягивается сплюснутыми по вертикали окнами романских церквей в форме вытянутых по горизонтали полуарок. Разрастаясь непомерно массивной нижней частью собора Сан-Марко, пространство резко измельчается в истонченных, слишком маленьких в пропорциях целого резных деталях верхней части собора. А сам собор – во всей своей несоразмерности - внезапно отражается в венецианском стекле – тонкостенных бокалах с крупными конусовидными чашечками, на стыке с ножкой украшенными мелкими, фрактально ускользающими в мир бесконечно малых величин стрельчатыми узорами. И эти бокалы предстают уже как вполне логичный переход от Сан-Марко к Дворцу Дожей – слишком массивный верх спокойно и самоуверенно располагается на резном ажурном втором этаже, в свою очередь поддерживаемом легкой колоннадой первого.

Считается, что евклидово пространство (правильное, прямое) только одно, а вот неевклидовых геометрий возможно множество. В Венеции это соотношение радикально меняется: есть лишь одна криволинейная многомерная геометрическая система – сама Венеция, относительно которой любая другая система начинает выглядеть эталонно-прямой. На первом этапе столкновения с этим городом процесс внезапного выпрямления распространяется лишь на национальную систему пропорций, а затем в вашей памяти как безусловно прямолинейные (эталонные) начинают вспыхивать самые разные пространственно-эстетические системы: Амстердам как эталон, Берлин как эталон и т.д. При взгляде из Венеции мир прямо-таки кишит эталонами при абсолютном дефиците и даже полном отсутствии измеряемых этими эталонами величин. Все измеряет, но нет того, что измеряется. Все критерий, но нет того, к чему он приложим.

Венеция как криволинейный город вполне осознается и самими венецианцами (то есть впечатление иноземца и венецианца здесь совпадают). Во всяком случае в ее художественных салонах можно встретить такие ее портреты:



А с ними соседствует и радикально математическая Венеция – город с небом и каналами, сплошь сотканными из цифр.



Венеция и вправду производит впечатление точного математического расчета, причем такого, что умеет гибко подстраиваться под любую ситуацию. Одновременно крайне точного и крайне эластичного, и именно поэтому (без точности это вообще не осуществимо) способного растягиваться от ничего к нечто. Я возвращалась с Бурано в свой отель – усталая за день туристка с болтающимся на груди фотоаппаратом. И пересела на первый номер вапаретто на Пьяце де Рома. Вапаретто – обычное здесь транспортное средство, водный трамвайчик, сродни нашим автобусу или трамваю. Мой взгляд сразу выхватил скамью с двумя свободными местами у окна. И я просто и буднично попросила у сидящей на третьем сиденьи синьоры разрешения пройти к окну. Она повернула колени, освобождая проход, и улыбнулась, точнее говоря - ошеломила улыбкой, мгновенно выбившей меня и из чувства усталости, и из ощущения будничности ситуации: уже устав воспринимать, я просто ехала в направлении душа и ужина. И вдруг – такая улыбка. В общественном транспорте так не улыбаются. Туристкам так не улыбаются тем более. В первый момент я подумала даже, что синьора эта не в себе, то есть в буквальном смысле слова больна, настолько из совсем другой реальности пришла ко мне ее улыбка, до такой степени эта улыбка показалось мне неадекватной ситуации. А, впрочем, нет – уже усевшись возле окна, я стала искоса приглядываться к неадекватной синьоре. Очень натурально-кожаные туфли на модной платформе, спокойно сложенные руки с двумя золотыми кольцами, испещренными стрельчатой венецианской резьбой, тихое сияние всего облика. Синьора производила впечатление невероятно красивой женщины. Где, при каких обстоятельствах возможна такая улыбка? – думала я, воображая себе что-то типа роскошного рафинированного светского приема: тонкий разговор, тонкий звон стекла бокалов, подрагивающий свет, многозначный соблазн, искусство прельщать и преображать. Нет, - продолжала думать я, нечто более утонченное и как бы взвинчивающее и градус искусства, и тональность жизни, и не находила ситуации, которая была бы на уровне этой улыбки, соответствовала ей. Потому что было в ней и некое необъяснимое ликование, как будто, просто пропуская меня к окну, синьора эта принимала участие в крайне интересном, приводящим ее в восторг действе.

В этой улыбке не было головокружения от успеха. Совсем не было дежурной вежливости стюардессы или торжествующей белозубости кинозвезды. Она не казалась поставленной. На этой улыбке можно было бы медитировать часами, попади она на живописное полотно или на страницы глянцевого журнала. Но ни там, ни там я ничего подобного не встречала. Возможно, венецианский живописец даже не в состоянии уловить и зафиксировать эту улыбку как нечто особенное, заслуживающее быть запечатленным на холсте. Возможно, в венецианском мимическом словаре такая улыбка имеет какое-то простенькое, не вызывающее особого интереса значение. И требуется радикально чужеземный взгляд, в котором эта улыбка только и способна раскрыться какой-то невообразимой на земле реальностью, расхлопнуться сразу несколькими дополнительными измерениями: волшебства, преображения, тончайшего изыска, резко и очень высоко поднять планку момента. То есть рождается такая улыбка из взаимодействия невесть что означающего мимического посыла красивой синьоры и инородной ее культуре системы мимического восприятия (Именно так и взвинчивается значение, а следовательно, и культура как таковая). Итальянцы, как известно, весьма экспрессивны. И это самый обычный здесь вопрос – о чем, например, можно говорить с такими выражениями лица (восторг, умиление, надежда, невероятный интерес), как вот эта группа из трех венецианцев? А ведь говорят о чем-то самом простом, обыденном. Подобно колоссальным храмам Древнего Египта, тонкая каменная резьба которых представляет собой в основном простенькие бытовые предписания, еще раз подчеркивая – быть может, простенькое, бытовое и есть самое сакральное, священное. Во всяком случае несколько упрощенный подвариант волшебно-неадекватной улыбки встретился мне потом на лице продавщицы в маленькой кондитерской для местных. Вся мощь и изысканность драматического искусства, все счастье мира обрушилось на меня в ответ на простую просьбу отпустить baba alla сreme и чашечку кофе. А, быть может, дело не в этом – просто такую улыбку здесь не приберегают для достойного ее публичного повода или для специально организованной ситуации искусства. То, что в другой стране возможно лишь на театральной сцене или на киноэкране, здесь внедрено прямо в ткань повседневности и тем самым возводит и ее саму в ранг искусства. Здесь все – искусство, в том числе и пантомима будничных дел, не менее завораживающая, чем танец или картина. Так что и в кондитерской вы чувствуете себя как на выставке или в музее, наслаждаясь особым искусством утонченной бытовой коммуникации венецианок – синьор и синьорит, выбирающих кондитерские изделия с очень замысловатыми и длинными названиями, которые они произносят так, словно декламируют прекрасные стихи. Да, быть может, это и есть стихи. Просто вы не понимаете по-итальянски.

Невероятно богатая, роскошная мимическая ткань, тонкая выделка поднятой брови или склада губ, отточенная и какая-то веселая постановка жестов и поз, особое чуть приподнятое настроение праздника - все это моментально втягивает вас в то же самое переживание драгоценности самой фактуры текущей минуты, что и картины Макса Эрнста и Тициана. И именно в нем (в переживании драгоценности) начинает происходить то самое расщепление фактуры и факта, ткани и платья, стиля и темы, которое только и способно выявить объект, расположенный по ту сторону представления и реакции, поставленных в ситуацию неизбежного лобового столкновения. Точнее тот факт, что никакого объекта у восприятия нет. (Разве была объектом для меня улыбка красивой синьоры, да и улыбнулась она явно тоже не объекту). Потому что восприятие – активный творческий процесс. И вопрос «Что является объектом вашего творчества? (объектом картины, объектом песни, объектом чувств)» невозможен даже лексически.

Вы реагируете на значение, в то время как вашему вниманию предлагается совсем другое – ткань. Радикальное расхождение ткани и темы, способа подачи и значения и как следствие резкая разбалансировка и расщепление самого процесса восприятия как раз и поразили меня в картине Тициана, встреченной в церкви Джезуити.



Сначала я обратила внимание лишь на невероятную красоту картины Тициана. Картина эта большая – 2,5 м в ширину на 5 м в высоту. И в отличие от репродукции А4 формата, ваш взгляд не охватывает ее разом всю, а обследует постепенно, более того – реагирует в первую очередь на то, что в репродукции из-за разницы форматов вообще не отразимо. Сначала на уровне моих глаз оказался огонь, точнее говоря невероятная драгоценная красота самой ткани огня, невероятная сила любования тонкой огненной стихией. Потом взгляд переметнулся на странные решетчатые факелы, еще глубже выявляющие эту красоту. Затем осозналась художественная безупречность композиции, в том числе и игра на соотношении заполненного и пустого – большой фрагмент темного ночного неба, на котором изысканно-прекрасной паутиной просвечивающих и крайне тонко выписанных облаков расцвела Луна. И только потом я обратила внимание на сюжет картины – Мученичество святого Лаврентия, которого язычники как раз и положили на решетку над этим безумно красивым огнем, под этой безумно красивой луной, среди этой совершенной античной архитектуры. Я испытала чувство невероятной досады на художника, вынуждающего меня переживать острое чувство эстетического удовольствия от картины, выбравшей своим сюжетом пытку – верх неадекватности реакции. И даже своего рода шок: как вообще возможно такое совмещение? Потом пришло отрезвление – совмещение действительно невозможно, здесь происходит обратный процесс – расщепления. Занявшись самой тканью красоты, венецианский художник уже не в силах не регистрировать ее везде, вне зависимости от этического значения того или иного сюжета.

Красота, в том числе и композиционная, в данном случае менее всего является «формой» произведения, противоположной по «знаку» ее содержанию. Красота в данном случае – это прибавочное содержание картины, превосходящее по силе воздействия ее базовое (сюжетное) значение. Просто когда Тициан рисует свою La bella (Красавицу), эти два содержания совпадают, усиливая, но и затмевая друг друга (хотя и эта картина не проста, она показывает взаимодействие прямолинейного и округлого).. Перед картиной же «Мученичество святого Лаврентия» воспринимающая система зрителя начинает метаться меж двух противоположных реакций – ужас перед болью и страданием и восторг перед красотой преображенной ткани мира. Причем обе эти реакции неадекватны – первая красоте картины, вторая – ее сюжету. Культурное дело Венеции будет сделано, если победит вторая реакция. Вот это высвобождение красоты, отщепление ее от этического и прочих значений любого сюжета и воспринимается как ее внезапный прирост, который чужеземец и увозит с собой из Венеции в качестве собственной эстетической прибавочной стоимости.

Перед картиной «Мученичество святого Лаврентия» эта главная технология венецианской мануфактуры красоты может показаться в какой-то момент чудовищной. Но Тициан не утверждает, что красива пытка. Красив огонь, красива луна, красив блеск металлических шлемов, красивы архитектурные и скульптурные элементы. Картина отнимает у жестокости саму ткань красоты, как бы вытягивает из-под преступления его эстетическую подложку, сначала выявив ее во всем ее великолепии. Пытка (сюжет) больше не поглощает, не съедает, не уничтожает красоту. Отбить красоту – эту задачу решает и полотно Тициана, и морская вода, сумевшая отнять поглощенную им красоту даже у самого некрасивого здания Венеции. Картина с нейтральным или «позитивным» сюжетом не в состоянии выявить этот драматический процесс. Такое впечатление, что предельно подчеркнув этот процесс, Тициан постарался сделать его по возможности заметным. Подобно Карпаччо ткнуть зрителя прямо и в эту очень серьезную проблему.

На картине Тициана нет красивой пытки. Есть лишь красота самой ткани мира, спасенная художником от ужаса типичного христианского сюжета (впрочем, в восприятии христианина это, конечно, - светлый сюжет: мученичество как путь на небо, к вечному блаженству). Неадекватность эпитета имени существительному становится следствием их незаконного, фактически насильственного союза, заключаемого исключительно в восприятии зрителя. Быть может, главная задача, решаемая любой неадекватной реакцией, – освобождение. Так улыбка красивой неадекватной синьоры есть лишь освобождение искусства от запрета процветать прямо в буднях, прямо в вапаретто. Неадекватная реакция – это посягательство на незыблемость имущественных и ситуационных границ. Неадекватность – это лучшие образцы разноцветного венецианского стекла, ставшего спецификой самой венецианской воды, самого венецианского воздуха. Неадекватность – это красота и тончайшая проработанность ткани самой воспринимающей системы, способной в полной мере выявить себя лишь в том особенном материале, которым и является ничто. Творческое восприятие, сумевшее уронить себя в ничто, и становится драгоценной Тканью венецианского мира.

И вот тут становится понятным, почему Венеция так нуждается в Другом. Сотворить из ничего саму ткань красоты возможно, лишь потеряв ее в Иное, которое уже и превратит ткань в значение. Ситуация, запечатленная на фото с красивым отражением и невзрачным домом, в рамках одного восприятия, как правило, вообще не фиксируется. Преображающее восприятие уже не в состоянии видеть дом таким. Восприятие, направленное на отражение, уже не думает ни о каком доме. Тем самым из вида ускользает сама «техника» преображающего восприятия, которое вбирает в отражение свою собственную крайне богатую фактуру, вне «невзрачного дома» принципиально невыявимую. Неоднородность, филигранная взволнованность, сложная крупинчатость, разноцветность, многомерная искривленность воспринимающей системы – все это оказывается необходимым условием получения «неадекватно» красивого «отпечатка», который становится синонимом вопиюще красивого произведения. Только так появляется любой красивый дом, в том числе и красивые палаццо Гранде Канале. То есть ткань и произведение меняются местами. То есть под видом дома или картины к нам приходит специфика преувеличенной венецианской чувствительности. И требуется еще одна, качественно иная воспринимающая система, чтобы подхватить сплав двух чувствительностей (ведь теперь не только дом отражается в воде, но и вода отражается в доме) и перенести ее в пространство непосредственно переживаемого значения.

Специфическая венецианская «волна», рисунок и ткань (вязь) этой «волны» как раз и формируются неоднородной средой ее искривленно-неклассических контрастов. Это взволнованная, переливающаяся воспринимающая система сродни восприятию морской воды, с которой Венеция, как мы помним, вступает в брачный союз. Но Венеция – еще и город математики. И потому все здесь не просто волнуется, а волнуется филигранно, не просто плещется, а плещется расчетливо, не просто набегает на что-то другое, а набегает строго дозированно. Так волна оперетты набегает на церковь, вапаретто накатывает на светский салон, святое плещет и разбивается в пену об украшенную кружевами куклу (святыня церкви Санта-Мария дель Розарио). Одно безостановочно сталкивается с другим, тем самым и порождая тонко проработанный рисунок венецианской «волны»: карнавал – с буднями, узкое - с высоким, священное – с парадным, бытовое – со служебным, вспомогательное - с глубинным, обшарпанное – с живописным, сувенир – с произведением искусства и т.д. и т.п. на всех уровнях и во всех возможных срезах жизни. И единственная незыблемость Венеции – это образуемая таким образом ткань, причем незыблемой ее делает схватывающее восприятие иноземца. (Впрочем, главная "производственная тайна" Венеции скрыта все же в одной весьма странной, поныне действующей скуоле - Скуоле Скъявони, в отличие от прочих венецианских скуол и не думающей превращаться в музей, хотя в принципе и открытой для редких посетителей, желающих заглянуть в ее темное даже днем нутро с окнами, занавешенными темно-красными плотными шторами, чтобы "ознакомиться" с девятью большими картинами Витторе Карпаччо. Но это эссе почему-то хочет дописаться без нее и оборваться - ну, вы сами решите, на какой именно ноте). И как только это - ну, схватывание - происходит, погашаются любые крайности и любые контрасты. Например, контраст между бедностью и богатством. Ведь ткань (богатство культурных значений) венецианской бедности не менее прекрасна и интересна, чем ткань (спектр значений) венецианского богатства. Поэтому, вступив с Венецией в контакт, вы привозите из нее волшебную палочку, способную преобразить все вокруг – а именно разбуженное ею чувство ткани, способной трансформироваться в значение. И потому красивым и значительным становится буквально все – будь то роскошный снег или тонкая пыль, бытовая ссора или визит в магазин, поход в театр или бессонница, старый гобелен или вышедшая из моды полированная мебель, икейское стекло или винтажный фаянс, промышленные трубы или церковные купола, обшарпанная стена или художественная мозаика, музей или торговая палатка в метро, пушистая плесень или норковое манто. Собственно, для вас теперь просто исчезает ценностная разница между плесенью и норковым манто. (Что вовсе не означает, будто исчезли - как раз, напротив, вдруг начали отчетливо фиксироваться - некие иные разницы). Что такое один драгоценный камень, вы уже не понимаете. Вы купаетесь в ливнях драгоценных камней. Вглядевшись в эти камни, ювелир, возможно, и обвинит вас в неадекватности. Но вы уже знаете - адекватность уместна лишь там, где есть цена. Цене учат школа и университет, офис и церковь. Венеция же – мастерство бесценного. А только бесценное может стать сушей.


 

 

 


         < На главную


К списку статей>