Ирина Ескевич



На сцене Новой оперы - вещь-в-себе

К вопросу о Костюмах




В повседневной жизни нам как будто не часто – на первый взгляд - приходится сталкиваться с «вещью в себе», или, как более точно переводят термин Канта Ding an sich современные переводчики – «вещью самой по себе», дословно – «вещью к себе». Мы сталкиваемся с вещами и явлениями, многомерно разомкнутыми нашему восприятию, включенными во множественные, причудливо согласованные контексты, просвечивающие целыми анфиладами смыслов, отсылок и подтекстов, т.е. проводными и проходными, смежными и сообщающимися. Будь то модное платье, брекеты для выравнивания зубов, или книга Деррида, мы всегда имеем дело не с замкнутой «вещью», а со сложной композицией пронизывающих ее и нанизанных на нее нашим восприятием явлений. Специфика же «вещи к себе» - это ее категорический отказ восприниматься, размыкаться в «вещь к нам», становиться прозрачной как нашему опыту, так и другим вещам. Впрочем, об этом Кант, вообще говоря, не пишет. (Хотя из всего, что он говорит о «вещи в себе» это непосредственно следует, что мы и попытаемся увидеть чуть ниже). Главное отличие «вещи в себе» от «вещи для нас» – это ее ноуменальный характер. Такая вещь «существует сама по себе» в том лишь смысле, что, как расшифровывает это Кант, «существует исключительно посредством чистого рассудка». Такая «вещь» нигде не встречается с нашими чувствами. Более того, такой вещи «в положительном смысле», утверждает Кант, быть может, и вообще нет. А если она и нужна (а она нужна и даже необходима, подчеркивает он), то лишь в своем демаркационном качестве границы самого чувственного опыта, того забора, внутри и только внутри которого мышлению и следует искать свой предмет, чтобы не оказаться «пустым» - понятием вне предмета, к которому оно относится, представлением вне самого представляемого предмета, если угодно – знаком, у которого отсутствует какое бы то ни было значение, деятельностью, лишенной всякого смысла. Одним словом, только внутри этого забора из ноуменов мышление и может иметь практическое значение (а другого значения у чистого мышления в принципе нет и не может быть).

«Вещь в себе» появляется у Канта все из той же фатальной несходимости суммы, которую мы уже наблюдали в бухучете: понятий (если угодно записей – зафиксированных или нет) больше, чем предметов, к которым они могут быть отнесены, в мире есть необъяснимый избыток мышления над предметным составом чувственно воспринимаемых явлений. Вот что пишет об этом сам Кант:

"Мы имеем рассудок, проблематически простирающийся далее сферы явлений, но у нас нет такого созерцания, и мы даже не можем составить себе понятие о таком возможном созерцании, благодаря которому предметы могли бы быть даны нам вне сферы чувственности, а рассудок можно было бы применять ассерторически за ее пределами".

То есть рассудок простирается дальше феноменов. (Как и ценность простирается дальше оцениваемых вещей). Это «дальше» (то есть само это фатальное расхождение двух сумм – суммы понятий и суммы предметов опыта, избыток первой над второй), получивший в экономике название денег, получает у Канта название ноумена (умопостигаемой вещи, предмета, существующего «исключительно посредством чистого рассудка»), при этом поставлена под сомнение, и даже отрицается сама возможность его интеллектуального созерцания. Поэтому мышление, поставленное в соответствие чувственному созерцанию, и получает ноумен в качестве своей по сути непроходимой границы. Ноумен – это в сущности мышление ни о чем, точнее такое, предметом которого становится «неизвестное нечто», как пишет он. Забавно, что Кант так явно и настойчиво ограничивает мышление уже известным предметным составом мира, который он полагает существующим независимо от человека, просто-напросто данным ему, предлагая ему никогда не выходить за эти имущественные пределы, но при этом не в силах не ввести в сумму мирового имущества ноумен, хотя бы в качестве его (необходимейшей, как он подчеркивает) границы. Точно также деньги (ликвидность) являются границей хозяйственного имущества той или иной компании, но все же вводятся и неотъемлемой частью в его баланс, ведь именно эта денежная часть и позволяет имуществу не замереть в своих уже достигнутых рамках, а развернуться в ту самую хозяйственную деятельность по производству прибыли (новых вещей и новых денег), ради которого, вообще говоря, в экономике и существует. Причем удается ей это в значительной степени потому, что деньги вновь и вновь «ныряют» в невидимую из баланса (суммы наличных предметов) экзотическую Главную книгу.

Мы не проводим здесь аналогии между двумя различными «вещами» – ноуменами и деньгами («числом ничего», «записью ни о чем» или о «неизвестном нечто»), мы лишь пытаемся увидеть их в качестве двух ракурсов одного и того же производственного ресурса, метафизическим разворотом которого является то самое небытие Платона, которое некоторым образом есть. (Ноумен, подчеркивает Кант, существует не в положительном, а лишь в негативном смысле). Ставя ноумен границей познания (и тем самым обрекая его исключительно на запредельное существование в культуре), Кант настоятельно рекомендует мышлению (собственно говоря наукам) сосредоточиться исключительно на позитивных предметах, уже данных чувственному опыту. Так вне внимания наук оказывается ноумен – тот продуктивный избыток мышления, что и способен производить прибыль самой науки, хотя бы в виде новых предметов ее познания (например, многие элементарные частицы сначала обнаруживают себя в качестве тех или иных интеллектуальных несостыковок в теоретических расчетах). Но нет, мы ни при каких обстоятельствах не можем созерцать ноумен, - говорит Кант. – И тем более чувствовать его. Вот это его положение и опровергает творческая группа Датской Королевской Оперы под руководством режиссера Каспера Хольтена, поставившая в Московской Новой опере « Лоэнгрина» Вагнера в современном прочтении, вызывающем поначалу странное чувство обескураженности и легкого стыда. Навряд ли эта группа задавалась целью явить зрителю «Вещь в себе», дать почувствовать специфическую агрессию ее трансцендентности (запредельности), но именно это у нее и получилось. Провал «современного прочтения Вагнера» оказался редкостной, пусть и невольной, философской удачей. Хоть зрители, конечно, не ожидали, что вместо разрушенного Вагнера им предъявят Канта, а точнее – веское и наглядное доказательство реальности (и более того – повсеместности) его «Вещи в себе».

В самый разгар музыкальных и сюжетных страстей – иступленных надежд «бредящей» о спасителе Эльзы, призывов Генрихом Птицеловом и всеми брабантскими и саксонскими дворянами в судьи самого Бога (этой главной кантовской «вещи в себе»), ярчайшего света, вдруг залившего сцену, на ней неожиданно появляется… – Белый Современный Мужской Костюм (брюки, пиджак, рубашка, пестрый галстук), в сущности подменяющий собой явление Господа. Ведь появление Лоэнгрина в ситуации, когда обычным способом он явиться просто не мог, согласно либретто, может быть только актом явного божественного вмешательства. То есть появляется-то, конечно, все же именно Лоэнгрин, но одетый столь неподобающим Лоэнгрину образом, столь вразрез с теми условно историческими костюмами, в которые облачены все прочие персонажи, столь наперекор всем зрительским ожиданиям (зритель-то ждал все же Лоэнгрина, но никак не современный деловой костюм на нем, а точнее фактически вместо него), что в восприятии спектакля мгновенно образуется непроходимая пробка. То есть этот Костюм и оказывается той «Вещью в себе», о которую неожиданно со всего размаху ударяется зритель, лишенный всякой возможности данный абсолютно непроницаемый знак самостоятельно и естественно расшифровать, провести по инстанциям своего восприятия и растворить в синергетике момента, отчего он, этот костюм – в ущерб всей опере – и застревает намертво в зоне внимания, так что далее зрители уже не столько слушают оперу, сколько гадают – почему Лоэнгрин одет именно так, что это значит – и не находят никакой возможности хоть как-то расшифровать принявшую форму этого костюма «свободу» постановщиков (свобода – вторая по значимости кантова «вещь в себе»).

- А, может быть, просто его костюм не готов и он решил – а-а-а, выйду на сцену в чем есть, - доносится тихий чуть посмеивающийся голос с заднего ряда.

- Да-а, странно, - шепчет кто-то слева в нашем ряду.

- Да нет, это явно специально, - отвечает еще кто-то еще кому-то. – Видишь, как он нарочито поигрывает узлом галстука.

Так зрители пытаются осмыслить костюм, ведь появляется он здесь, разумеется, в качестве мыслимой вещи, буквально замысла постановщиков, полета их творческой мысли, то есть в качестве именно ноумена, но такого, что намертво закрыт для познания, фатально непознаваем, что и позволяет с полным правом и более чем корректно отнести его в разряду «вещей к себе». Граница между феноменом и ноуменом пролегает внутри одной и той же самой обычной, повседневной даже вещи – в данном случае самого обыкновенного мужского костюма, который, с одной стороны, есть безусловная «вещь для нас», легко встречающаяся с нашими чувствами (мы видим, что костюм белый, что он плотно облегает брюшко певца, что он двубортный и т.д. и т.п.), но, с другой стороны, он есть и безусловная «вещь к себе», потому что в качестве замысла творческой группы от осознания абсолютно ускользает. Нам остается гадать, догадываться, но узнать достоверно мы не в силах. Именно поэтому «белый современный мужской костюм» не встраивается ни в мизансцену, ни в структуру восприятия, не желает встречаться ни с нашими чувствами, ни с нашими познавательными актами, он не претерпевает той метаморфозы, при которой декорации, костюмы, бутафория растворяются в единстве производимого спектаклем эффекта, сколь угодно осовремененного, а так и продолжает присутствовать на сцене в качестве инородного самодостаточного и самодовольного объекта, невероятно выросшего в своих габаритах и соревнующегося с оперой по типу «кто кого» и именно поэтому воспринимаемого как проявление беспричинной агрессии, направленной в данном случае на музыку Рихарда Вагнера. Да и на сам настрой зрительской аудитории, в антракте обменивающейся соображениями исключительно о том, зачем он тут, этот костюм, прямо-таки зациклившейся на этом необъяснимом костюме, не имеющем никакого отношения ни к опере, ни к чему бы то ни было еще на свете, кроме себя самого. При встрече с этим «Мужским костюмом к себе» охватывает настоящий трансцендентный ужас, выявляющий мощные разрушительные потенции самого обычного и «простенького» в других обстоятельствах предмета. «Вещь к себе» - это именно обстоятельства, способ и цель присутствия «вещи». На сайте Новой оперы (но это выяснится уже потом, дома, после того, как все случилось) творческая группа, не стесняясь, признается в том, что хотела сдуть героический пафос Вагнера и сыграла на том, что Лоэнгрин запрещает Эльзе и «народу» знать, кто он и откуда. Прямо как современный политик, функционер, - внезапно решают постановщики и одевают Лоэнгрина в этот современный костюм (подобные прочтения классики – давно не новость), предписывая рыцарю Грааля и довольно странную развязную пластику (воспринимаемую, впрочем, как плохая актерская игра исполнителя). Вот этот «ход мысли» (превращающий обычный костюм в чистокровный ноумен) и не удается самостоятельно осмыслить зрителю. Но что Вагнер отчасти разрушен, понимают, конечно, все. Не только разрушен, но и присвоен, ведь костюм-ноумен тянет на себя все «одеяло» спектакля. Так мы узнаем, что «вещи к себе» выполняют важные функции по распределению собственности и власти. «Вещь к себе» - это результат и манера игр за собственность и игр собственников, итог любой захватнической войны. Так и в этой постановке абсолютно всё досталось Костюму – и музыка Вагнера, и вокальное искусство певцов, и зрители, и вечер, и даже деньги, потраченные на билет ( хотя что такое восемьсот рублей, когда речь идет о том, чтоб «сходить на Вещь к себе самого Иммануила Канта»?). Ноумены – это крупные собственники, умеющие как заполучить (захватить), так и охранять свою собственность за высоким забором своей запредельности, в качестве которого выступают порой самые привычные, безобидные и «открытые опыту» предметы. Но для этого ноумен и должен превратиться в «вещь в себе», «замкнуться» в себе, благодаря чему ему и удается замкнуть на себя (по сути присвоить) ту или иную ситуацию.

Одежда, вообще говоря, никогда и не скрывала своего ноуменального характера, благодаря которому как раз и выполняла в культуре важную маркирующую роль. На протяжении веков одежда оставалась той записью, нанесенной – надетой – прямо на человека, которая и прописывала и сообщала окружающим, кто именно перед ними. Если пурпурная тога – то римский император. Если белая тога с пурпурной каймой, то сенатор (которому категорически запрещалось облачаться в сплошной пурпур). Одежда была той вычеканенной ли на золотой монете, написанной ли на бумаге – в данном случае просто надетой на тело – стоимостной записью о социальном значении человека, его статусе, его социальной цене (разумеется, плавающей, как и все цены). Это-то значение и было тем интеллектуальным предметом (то есть не данным из чувственного опыта, а произведенным самим человеческим рассудком), к которому и относится данная запись, которую мы вполне в состоянии при определенном воспитании и созерцать и буквально читать, и, разумеется, понимать. То есть в данном случае мы сталкиваемся с ноуменом для нас – ноуменом, безусловно открытом интеллектуальному опыту, потому что безусловно просвечивающим своим значением. Вещь в себе образуется в том случае, как только у ноумена отнимается его значение, как только в принципе непознаваемым и закрытым для созерцания объявляется сам его предмет. Вещь в себе – это закрытый, непрозрачный ноумен, ноумен с непонятным – непостижимым – значением. То есть именно значение и оказывается здесь забором, отграничивающим прямо внутри одного и того же предмета трансценцендетное от посюстороннего.

Белый мужской костюм появляется в постановке Вагнера в качестве знака, упорно не раскрывающего своего значения - в качестве мысли, упорно не раскрывающей своего смысла, понятия, которому соответствует неизвестно какой предмет, слов, говоримых на никому неизвестном, фатально нерасшифровываемом языке. И вот тут-то и начинает постепенно проясняться то упорство, с которым Кант настаивал на необходимости «вещи к себе». Ведь многие современные Канту критики замечали, что если «вещь к себе» фатально непознаваема, то зачем она вообще разуму? Быть может, в качестве своеобразного переключателя уровней вещных ценностей, благодаря которому сам разум (как чистый, так и практический) прячет в непознаваемость собственные первичные жесты? Быть может, ноумен – и есть такой первичный жест? И «вещь к себе» нужна Канту, быть может, именно для того, чтобы спрятать его и тем самым обезопасить собственную систему от взлома – не так просто (а согласно Канту и невозможно) взломать «вещь к себе». Быть может, «вещь к себе» нужна чистому разуму в качестве самого надежного сейфа, куда он и помещает ключи к самому себе. А сейф этот действительно надежный. При внимательном рассмотрении его яростно охраняет множество современных людей самых различных профессий, в том числе и чрезвычайно далеких от философии. В частности – все сторонники высокой творческой свободы. Небольшой обмен репликами между режиссером, автором сценария и ведущей актрисой фильма «Последняя сказка Риты» Ренатой Литвиновой и актрисой, сыгравшей в том же фильме одну из трех главных женских ролей Татьяной Друбич, мгновенно вводит нас в проблематику «вещи в себе», точнее технологий ее художественного производства и защиты.

Дело в том, что в данном фильме также появляется, пусть и далеко не столь выпукло и агрессивно, как в постановке Вагнера, своя небольшая « вещь-в-себе». В одном из эпизодов уже умершую героиню отпускают на тридцать секунд в этот мир, к ее страдающей чувством вины подруге Наде. Она входит в дверь, останавливается на пороге, смотрит на Надю, дает ей время сказать «Прости меня. Прости», а затем уходит, растягивая в воздухе призрачный шлейф от сотни-другой дымящихся сигарет, из которых сооружена причудливая шляпка, что и красуется в течение всей этой небольшой сцены у нее на голове. Об этой шляпке и разговаривают, в частности, в своих «Диалогах об ангелах смерти» на страницах журнала The Hollywood reporter от 19.10.12 г. Рената Литвинова и Татьяна Друбич, сообщая нам довольно интересные подробности о производстве « вещи-в-себе».

 

Друбич: Недавно вернулась с фестиваля на Сахалине, где была с нашей картиной. Одна дотошная зрительница все пыталась выяснить, что означает венок из сигарет на голове героини. Мол, что это, про здоровый образ жизни?

Литвинова: Как вообще можно задавать художнику вопрос, что обозначает какой-то образ? Что за прикладной тип мышления? Если табуретка – надо сидеть. Стакан – пить. А если папиросы, их надо выкурить, а не на голове носить. Народ попадается антихудожественный и необразованный. Я, конечно, не хочу оскорбить всех зрителей, но есть очень темные. Смысл им совсем не открывается. У меня уже есть «черный список» тех, кто говорит глупости.

 

Забавно, что в этом же диалоге, чуть раньше, Татьяна Друбич задает Ренате Литвиновой практически тот же самый вопрос, причем от своего лица – что значат вороны в красивой сцене-соло самой Татьяны Друбич? И тут же подсказывает – это символы смерти? Ренату Литвинову вовсе не коробит вопрос о значении воронов. Она просто отвечает – «Да», и рассказывает, что специально изучала вопрос о символах смерти. Так в чем же дело? Один и тот же вопрос о значении образа (знака, художественного понятия) в первом случае воспринимается дружелюбно, а во втором получает резкий отпор в обрамлении обвинений в глупости, антихудожественности, необразованности и темноте людей, задающих подобные совершенно невозможные вопросы. Вероятно, сам статус этих двух образов в сознании режиссера разный. Если вороны действительно введены ею в качестве символа (специфического знака, фактически не скрывающего своего значения и уж точно имеющего его), то шляпка из сигарет, похоже, есть чистый акт творческого самовыражения, который может (и должен) иметь лишь художественную ценность, и не обязан тащить за собой хвост каких бы то ни было утилитарных значений. Появись эта шляпка, скажем, на сюрреалистическом балу – наряду со шляпкой-туфлей, шляпкой-птичьей клеткой, шляпкой-куклой, изображающей трупик младенца, изъеденный муравьями, и никаких вопросов вообще бы не возникало (хотя Сальвадор Дали как раз обожал в своей неподражаемой параноидально-критической манере подробно разъяснять значения самых невообразимых образов, начиная с навязчивых носорожьих рогов и заканчивая сырыми котлетами на плече собственной – сырой же, подчеркивал он, - жены). Шляпка же из сигарет появляется в ином, чуть более реалистическом, мягком контексте, с которым и вступает в легкий диссонанс, что неизбежно несколько выпячивает ее в качестве своеобразной подножки для восприятия (забавно, но я тоже слегка об нее споткнулась), пробуждая несколько избыточный вопрос – а что бы это значило, зачем это? (Сам этот вопрос уже сигнализирует о диссонансе).

Увы, одежда – всегда знак, и даже против воли побуждает заинтересовываться своим значением, тем более что в данном случае это явно знак из иной, нежели весь фильм, знаковой системы координат. Вот этот интерес и пресекает в максимально резкой форме сама специфика художественного подхода к образу: «Об этом спрашивать, об этом думать – нельзя!». Но как только знаку запрещается иметь значение, как только мысли художника приказывается переправиться по ту сторону смысла и трансформироваться в художественный образ, которому пристало лишь иметь (либо не иметь, не у всех ведь получается) художественную ценность, мы оказываемся свидетелями грандиозного события – некий ноумен (а знак – всегда ноумен, всегда процесс, результат и итог осмысления) совершенно одновременно трансформируется в 1) феномен, вещь для нас, открытую нашему чувству прекрасного художественную материю, и 2) в «вещь к себе», совершенно закрытую для разума (ведь художественную ценность, как и ценность вообще способно производить лишь чистое мышление, ценность – в чистом виде мыслимая вещь). То есть «вещь к себе» загораживается от нас «вещью для нас», которой сама при этом как раз и является. Это и есть переход ноумена в трансцендентность с выходом на сцену нашей чувственности «вещи для нас». (О, искусство и вправду «творит вещи»). То есть только в этом акте и появляется (выпячивается) феномен, предмет как таковой во всем своем чувственном великолепии и чувственной же данности, а главное в своей самостоятельности, выделенности из контекста, радикальной нерастворимости в нем. Так, вышеупомянутую постановку Вагнера можно прямо считать презентацией четко ограниченного предмета под названием Современный белый мужской костюм, который зритель просто не в силах не рассмотреть во всех его многочисленных чувственных подробностях. Ведь этот костюм (как отчасти и эта шляпка) в буквальном смысле вышел на передний план и встал там предельно выпяченной, предельно созданной, предельно существующей вещной единицей. «Вещь в себе» в данном случае действительно оказывается границей очерчиваемого ею же феномена, способной решительно выделить его из диффузивных процессов единого сценического действа. Оправданием его присутствия в ситуации и оказывается – художественная ценность (ценность нового творческого прочтения классики в случае костюма, эстетическая ценность образа в случае шляпки – ценность нестандартного решения в обоих случаях). Сама же эта ценность и переводит знак в новый предмет.

То же самое происходит и в момент формирования естественной истории животных, которых наука решительно лишила всех тех многочисленных и самых разнообразных значений, которые они имели в культуре, являясь знаками родов, государств, различных качеств, календарных годов, символами божеств и т.д. и т.п., превратив их из знаков (из понятий, из особого языка – а на этом языке говорит, быть может, не только человек, а что-то рассказывает нам и самой себе природа) в предметы (отчего они, впрочем, не прекратили своих знаковых приключений за границами естественной науки). Произошло это конкретно в 17 веке, где-то между Альдрованди и Джонсоном. Вплоть до Альдровани и включая его, как комментирует это событие Мишель Фуко:

писать историю какого-либо растения или какого-либо животного означало столь же сказать о его элементах или органах, сколь и о сходствах, которые можно у него найти, достоинствах, которые ему приписывают, легендах и историях, в которых оно участвовало, гербах, в которых оно фигурирует, лекарствах, которые изготовляют с примесью его компонентов, пище, которую оно доставляет, о том, что сообщают о нем древние авторы, о том, что могут сказать о нем путешественники История какого-то живого существа – это само существо, взятое внутри всей семантической сети, которая связывала его с миром . ( с.158-159)

Вот от этой «семантической сети», от этой многозначной связи с миром и обрывает животных Джонсон, в «Естественной истории четвероногих» которого мы находим только самих четвероногих – их имя, анатомическое строение, обитание, возраст, размножение, голос, движения … И тем самым находим саму зоологию, четко отделившуюся от «гуманитарных» примесей, отныне с полным правом претендующую на статус настоящей естественной науки. Здесь мы снова видим тот же акт трансцендирования: животное (в своем качестве ноумена, естественно – быть может, даже естественного, природного ноумена) лишается права иметь значения, становится знаком без всяких значений (вещью в себе), который благодаря наделению его научной ценностью и выпячивается в самостоятельный, четко ограниченный феномен, предмет науки. Между тем среди людей (в том числе как говорится умных, образованных) по-прежнему находятся такие, что в разгар какой-нибудь сугубо биологической беседы о невообразимо многообразных обитателях, например, морских глубин вдруг говорят: «Ой, мне страшно. Зачем все это? Что все это значит?» («Куда нас это выводит? О чем или о ком и что именно нам все это говорит?»). Дипломированному биологу, вероятно, остается ответить такому человеку лишь все теми же словами об антинаучности и темноте, если он, конечно, и сам порой не испытывает подобный страх и подобный интерес. Так животное как «вещь в себе» становится собственной же границей в качестве животного как «вещи для нас». Одновременно оно выводится в запредельность, фатальную непознаваемость своих значений (функций, программ, проходов и т.д.) в мироздании, и начинает усердно познаваться в своей тем же самым актом и обретенной имманентности. И феномена без этой ноуменальной рамки, похоже, в принципе не бывает. Только эта рамка и позволяет отсоединить, изолировать предмет, а такая отсоединенность является главным условием его присвоения – в том числе теми или иными специалистами. Если животное раскрывается в космос, раскрывается в человека, раскрывается в фатальное без-умие тела, раскрывается в подсознание мира, то его уже не засунешь под скальпель и микроскоп. (Невозможно присвоить нечто, раскрытое к множеству иных пространств, невозможно присвоить дверь, вырвав ее из контекста соединяемых и частично разграничиваемых ею «комнат», ведь тогда она прекратит быть дверью). Трансцендирование в этом случае есть отрыв знака от значения (мысли от смысла) с переводом его в сугубо ценностный (собственно денежный и только поэтому - предметный) режим функционирования. Не все феномены, впрочем, в равной степени покорно держатся данных границ. Так язык (знаковая система) даже в своих поэтических проявлениях, которые многие авторы (например, Сартр) упорно пытались перевести по ту сторону смысла, сравняв в плане изобразительности с живописью, способной творить особый художественный предмет, тем не менее продолжает что-то значить. Живопись же представляет собой своего рода нейтральную, пограничную территорию, на которой мы обнаруживаем значение и ценность в ситуации своеобразного перетягивания каната. (Употребляя здесь слово «значение», мы, конечно, не имеем в виду некое одно раз и навсегда данное предметное значение, а скорее говорим о тех живых «пуповинах», благодаря которым картина врастает в мир).

Значение отрывается в живописи от образа вовсе не с той же легкостью, как это произошло, например, в науке. И деньги (так сказать экономическая ценность) приходят на помощь внутренним деньгам искусства в надежде совместно победить упорно обитающие в нем, никак не выскабливающиеся из него значения. Быть может, именно это обстоятельство и приводит к тому, что те или иные произведения – шедевры - живописи непомерно взлетают в цене и более того сами, как это общеизвестно, начинают выполнять те или иные денежные функции – например, сохранения и преумножения стоимости. Посмотрим еще раз на акт трансцендирования: для начала заявляя себя в качестве художественного образа (или научного предмета), знак отрывается от значения (то есть знаку категорически предписывается ничего не значить в голове наблюдателя (зрителя), никуда его не выводить, ничего не рассказывать ему ни о каких посторонних «предмету» вещах и событиях); тот же зритель, что все-таки продолжает вопрошать о значении художественного знака, объявляется глупым, необразованным, антихудожественным, а считаться таким нравится далеко не всем, так что утверждение художественного предмета неотделимо от самоутверждения человека, претендующего на звание существа образованного, в том числе и художественно). Знак без значения Бодрийяр, как известно, называет симулякром и сводит к движению симулякров всю современную сплошь эстетизированную, как он же замечает, экономику. Но знак без значения ( симулякр, тот самый в буквальном смысле слова «пустячок», с которого мы начали эту книгу) есть главный и притом единственный претендент на художественную ценность, которая по определению элиминирует «утилитарные» и всякие прочие «прикладные», «практические» значения ( valeur) в пользу чистого художественного значения (ценности – все той же valeur). Так на сцену выходит «вещь к себе» - высшая ценность, не имеющая значения, а следовательно, непостижимая разумом – сделанная разумом, но более не подвластная ему. Ныне все претендует на художественную ценность (чем выше она, тем выше и цена) – и автомобили, и торты, и блузки, и айфоны, и сумки, и рекламные ролики и буклеты … И одновременно все продается в качестве продуктов мышления, хотя бы маркетингового. Наши магазины, наши будни прямо-таки ломятся от «вещей в себе», неизбежно вынуждая и нас проводить свои дни исключительно в трансцендентном. Симулякр – современная форма правления «вещи к себе», и вправду умеющей привлекать большие (и даже очень большие) деньги. А, поскольку мы видели, что «вещь для нас» – это лишь самозаслонение «вещи в себе», то иной вещи (предмета) нежели симулякр, предметная цивилизация просто не знает. То есть иной вещи, нежели замкнутая в самой себе и саму себя ограничивающая ценность. Еще раз – симулякр это знак, оторванный из значений - дверь, не выводящая абсолютно никуда, закрытая на замок сублимированной (выпяченной) в целях ее защиты ценностью. Так ценность (деньги – этот вездесущий ноумен) и оказывается той границей, внутри которой формируется предметный состав мира – в том числе и науки, ведь мы помним, что «вещь в себе» у Канта ограничивает именно область научного мышления. Но для того, чтобы эта граница была не видна, а если и видна, то фатально непреодолима, сами деньги должны быть прочно замкнуты в пределах соответствующей им предметной области – экономики, то есть совершенно оторваны в нашем сознании от тех функций, которые они и выполняют в культуре в целом.

Пикассо – одна из самых могущественных художественных валют нашей дней – не раз заявлял (задолго до Ренаты Литвиновой, в данном вопросе педантично и послушно следующей давней художественной традиции), что его картины ничего не значат. Что кубизм подчиняется тем же законам художественной формы, что и живопись вообще. Что кубизм следует судить лишь по его художественной ценности. Между тем значение, смысл его образов и самой его художественной манеры все время норовили вылезти в зону видимости или хотя бы в зону настойчивых вопросов. Чем активней сопротивлялось не желающее ампутироваться значение картин Пикассо, тем больше усилий приходилось прикладывать художественному вкусу, чтобы это сопротивление перевесить и пересилить их постоянно возрастающей ценой. Быть может, именно поэтому художественная ценность работ Пикассо (и соответственно цены на них) неуклонно росли – цивилизация «вещей к себе» (цивилизация симулякров) пыталась перекупить любых вопрошателей об их значении. Вот это поле напряжения между двумя смыслами слова valeur – двумя аспектами бытования valeur в социуме - значением и стоимостью, вероятно, и правит процессом ценообразования на рынках произведений искусства. Каждый, кому доводилось побывать в квартире, где есть подлинник Пикассо, прекрасно знает, как именно – абсолютно парализующе – он действует на сознание. Действует именно своей ценой, уже абсолютно неотделимой от линий и цветов, от тех самых художественных образов, в этой цене воплотившихся. Действует на сознание даже самого бескорыстного любителя живописи, парализуя в нем само желание задавать художественному шедевру такого экономического масштаба какие бы то ни было глупые антихудожественные ( а по сути и антиденежные) вопросы. Встряхнувшись, словно от наваждения, постановкой подобных вопросов мы как раз и займемся в следующих главах нашей книги. Попробуем прочитать работы Пикассо (а также ряда других художников – Магритта, безымянных авторов биологических атласов и т.д.) в качестве интереснейших сообщений по так интересующему нас вопросу полиракурсного мышления (да и моноракурсного – собственно предметного - тоже). Посмотрим, куда именно они нас выводят. А для начала обнаружим в собственном доме (любом, каждом) те подлинники, с которых и срисованы картины Пикассо. Не всего – периода так называемого мягкого кубизма.

 

Оптика близкодействия

 

- Ты видишь когда-нибудь так? – тыча пальцем в одну из «Женских голов» Пикассо, адресовалась я к самым разным людям, неизбежно натыкаясь на осторожные уточнения такого рода:

- В каком смысле?

- Разумеется, в прямом!

- Разумеется, нет! Разумеется, никогда! – И далее нечто уж совсем иррациональное. – Ведь это же Пикассо.

То есть если Пикассо, то мы так уж точно не видим. На правах неопровержимой аксиомы. Не видим в буквальном смысле слова – данными нам природой (и Богом, добавил бы Карл Юнг) глазами. Искажение, насильственное разрушение и извращение «ясного мира повседневности» и опознал этот знаменитый морализирующий психоаналитик в живописи Пикассо, приравняв ее к черной шизофренической работе поднявшего руку на творение Божье Люцифера. Противоположный оценочный полюс, превозносящий живопись Пикассо в качестве мощного и «позитивного» художественного прозрения, подарившего человечеству десятки непревзойденных художественных шедевров, напротив, настаивает на исключительности оптического строя его полотен: так увидеть мир мог только гений. Между тем таким «гением» (да и таким «Люцифером») ежедневно оказывается каждый из нас, поскольку испанский художник по сути дела воспроизводит в работах данного периода самую обычную оптику близкодействия, например, любовных контактов.

Особенностью зрения, как одного из органов наших чувств, является необходимость определенной дистанции между глазами и созерцаемым ими предметом. То есть зрение – дистанционно, в отличие, скажем, от вкуса, который бездействует, пока яство не положили на язык, или осязания, условием которого является соприкосновение кожи с осязаемым предметом. Предельно минимальное расстояние между глазами и рассматриваемым объектом задается не в последнюю очередь бинокулярностью зрительного аппарата человека. Между пределом того диапазона расстояний, на которых бинокулярный аппарат нашего зрения справляется со своими задачами в режиме «правильной» зрительной работы, и полным отсутствием дистанции, при котором зрение уже попросту невозможно (прижав глаз к предмету, мы не видим предмет) открывается особая зрительная зона, в которой бинокулярные настройки нашего зрения неизбежно сбиваются и начинают гнать своего рода визуальный «брак», одной из разновидностей которого и является тот, что чрезвычайно схож с мягким кубизмом Пикассо. Другое дело, что наши глаза оказываются в данной зоне (то есть слишком близко, чтобы правильно видеть), повинуясь вовсе не нашему желанию рассмотреть, а стремлению как можно ближе тактильно соприкоснуться. Сосредоточившись на соприкосновении, мы как бы перестаем смотреть и потому, возможно, не замечаем, что же именно и как мы, собственно говоря, в этой ситуации видим. Между тем, наверное, все, кому доводилось «болтать в постели», глядя на лицо собеседника с его же собственного плеча и при этом видеть это лицо, неизбежно присутствовали на своей личной выставке «картин Пабло Пикассо», со всем набором знакомых оптических «искажений». Ведь стоит только под определенными углами зрения сосредоточить свои глаза (причем сразу оба глаза, а не один) на слишком близко расположенном от них лице партнера, чтобы тут же и увидеть визитную карточку невообразимого, особенно в момент своего появления, живописного стиля - лицо, на котором нос съехал куда-то вбок, правый глаз сместился на щеку, а левый расположился где-нибудь на лбу и уже совершенно вне пределов лица прорезался, например, такой знакомый и такой гипнотический третий (мимо которого Пикассо, увы, промахнулся, который он не заметил).

Лицо в стиле мягкого кубизма – это любое любимое лицо, повседневная визуальная практика самого обычного любовного контакта. Пикассо на любой вкус. Пикассо, выполненный бинокулярным аппаратом моих собственных глаз. Персональный Пикассо в любой квартире, в любой стране и в любую эпоху – например, в Нидерландах 17 века. Например, у самого начала времен. Так Рембрандт видел Хендрикье. Так Ева видела Адама. Как именно – невольно и показал знаменитый художник. (Недаром многим его работам периода мягкого кубизма свойственна особая любовность, нежно-созерцательная лиричность, порой переходящая в отчаяние беспомощного сопереживания). Но данные визуальные эффекты свойственны, конечно, не только любовному контакту. При желании в стиле Пикассо можно увидеть собственную руку, на уровне переносицы близко поднесенную к глазам. Что же касается нашего носа, который мы прекрасно видим, глядя на него только левым или только правым глазам, то он вообще исчезает при попытке быть увиденным сразу обоими глазами, становясь прозрачным если и не как воздух, то как тончайший шифон. Точно также из вида исчезают самые различные ментальные «перегородки».

Итак, Пикассо показал (мы, разумеется, не утверждаем, что намеренно) – зрители категорически не узнали. Близкое ускользнуло от них в крупные музеи, частные коллекции, время от времени появляясь на самых престижных художественных аукционах мира по невероятно высоким ценам. Близкое стало катастрофически недоступным, умопомрачительно дорогим, бескомпромиссно чужим. Незамеченное в буднях, близкое получило прописку в области отвлеченных и далеко не всем понятных художественных решений, став объектом внимания искусствоведов и любителей живописи. То близкое, что очерчено в данном случае спецификой бинокулярного зрения, его элементарными физическими законами, которые физику не составит труда описать с помощью набора несложных формул, работающих при этом – что очень важно - также и в метафизике. Бинокулярность – канал, в котором физика и метафизика сливаются в единый поток. Недаром синонимом мышления в европейской культуре на протяжении веков было умозрение. А учетное умозрение (и об этом чуть ниже) всегда как минимум бинокулярно, во многих случаях оказываясь и полиокулярной метаоптической практикой. Качество же и четкость бинокулярного мышления, возможно, как и в случае «физического» зрения, производны от дистанции до рассматриваемого объекта и имеют своей границей некий предельно допустимый отступ от него, формирующий зону неизбежных и довольно разноплановых искажений, различных ментальных сломов и аномалий. И, быть может, именно здесь ключ к неизбежным «сбоям», которые всегда так или иначе дает на близких расстояниях учетное умозрение – «сбоям», от которых оно решительно отшатывается, соглашаясь их признавать лишь в предельно удаленных от себя местах. Например, все в тех же шедеврах живописи, словно в своеобразных надежных сейфах. Мягкий кубизм Пикассо поэтому оказывается своего рода введением в аномальные зоны бинокулярного учетного мышления, о которых само это мышление не желает знать, но которые культура в целом не в силах не демонстрировать там, где жаркая лава близкого пробивает его твердую корку……

 

Март 2013 г.

Приложение - Февраль 2012 г.

 


         < На главную


Книги >