Ирина Ескевич


РАМБУТАН
Несколько соображений о логике герметизирующей morphe

 

 

Morphe, как известно, не то же самое, что forma. Согласно словарю Вейсмана morphe значит «вид, образ, наружность, красота», т.е. по значениям «вид, наружность» пересекается со значением платонова слова idea – «вид, наружность». (Нам достаточно сейчас и этого). Хотя и значение собственно формы современный человек в этом слове уже не в силах не прочитывать. А слову «соображение» (корень – «образ», приставка «со») очень хочется отряхнуться от коннотаций чего-то гипотетически-необязательного и восстановиться в своем смысле весьма конкретного действия.

 

Приводимые ниже визуальные соображения, помимо прочего, выводят в зону видимости некие интересные слои подразумеваемого (то есть присутствующего, но прямо не показываемого) внутри такой простенькой, казалось бы, штуки, как повседневное массовое себя- и друг-друга фотографирование. А этот слой всегда присутствовал в той или иной т.н. изобразительной деятельности человека. В частности разного рода визуальные и прочие зарифмовки между теми или иными, причем всегда конкретными людьми, или между людьми и различными значимыми для них визуальными образами, а нередко и местами и предметами. Типа, а вот на этом фото, - думают, а порой и произносят очень многие современные люди, - я (или он, она) похож(а) на Х (Алена Делона, Юлия Цезаря, Лайму Вайкуле, девушку из 302 группы – кому что «интереснее» и «ближе»), или: стою(ит) в позе Y (варианты тут могут быть самыми непредсказуемыми), или «а на этой фотке я ну прямо Z » (кино-дива, аристократ, писатель-интеллектуал, женщина-вамп) и т.д. и т.п., весьма многочисленные и замысловатые порой.

Во многих случаях это подразумеваемое теми или иными людьми относительно как своих фото, так и фото других людей, очень превышает по объему собственно показываемое. Причем сами они, как правило, - да из той же «скромности», - все это не проговаривают, ожидая, что это заметит и проговорит кто-то другой. Причем вот это-то подразумеваемое порой и определяет для людей ценность того или иного фото, хоть в явной форме на фото и не представлено. То есть это такое невидимое под прикрытием процесса визуализации. За исключением тех довольно многочисленных случаев, когда люди открыто, т.е. видимо, «фото-зарифмовываются» с героями и героинями тех или иных знаменитых картин в музеях, принимая на фоне картин их позы. Например, в Уффици я пронаблюдала сразу три парочки, где «он» фотографировал «ее» на фоне картины Боттичелли про Венеру, встающую из раковины морской, в позу которой «она» картинно и вставала, причем первая парочка явно подала пример второй, а вторая третьей. Многие люди также любят в процессе фотографирования вступать в то или иное взаимодействие с различными скульптурами, в т.ч. многофигурными – ведь далеко не все на их фоне «тупо стоят», многие их обнимают, пожимают им руку, на них усаживаются, даже «понарошку» бьют – и это в самых простых и незамысловатых случаях. То есть эти работы попутно вскрывают еще и ряд не особо проаркулированных культурой функций современного массового фотопроцесса (хоть, разумеется, и далеко не все), порой связанных, а порой и нет с пресловутой само- и друг-друга-идентификацией, а также своего рода переходом границ между «великими произведениями искусства» и своей «маленькой частной жизнью». То есть люди, участвующие в процессе массового друг-друга-фотографирования прекрасно чувствуют, что в пространстве изображений имеется множество визуальных рифм – рифма по внешнему виду, рифма по ракурсу, рифма по позе, рифма по жесту, рифма по образу, рифма по костюму и т.д., через которые вообще-то мысленно и зарифмовываются друг с другом разные люди, порой разных эпох и разных социальных статусов. Все указывает на то, что и в изобразительной деятельности предыдущих веков все эти рифмы активно и осознавались и использовались. Более того – не менее активно и осознанно прочитывались зрителями. И вот этот слой подразумеваемых визуальных зарифмовок различных людей, современных художнику, как друг с другом, так и с мифологическими, религиозными и историческими персонажами произведений искусства предшествующих уже им эпох, кажется, еще не попадал в зону внимательного рассмотрения искусствоведов и культурологов. Как и постоянное – и отнюдь не бессмысленное – зарифмовывание по этим параметрам т.н. жизни и т.н. искусства. Вероятно, потому, что его никто не находил нужным описывать в письменной речи (или кто-то находил?). Причем такой вот слой подразумеваемого всегда формировался, разумеется, еще и между литературой и т.н. жизнью.

Пирамиды Хеопса, т.е. весьма крутые иерархические лестницы, громоздятся в наших буднях повсюду, порой крайне затрудняя наши коммуникации. Любого человека, посмевшего открыто соотнести себя с «великим Дюрером» или с «великим Веласкесом» (хоть в жизни себя они великими отнюдь не чувствовали; того же Веласкеса на выездных мероприятиях королевского двора селили вместе со слугами – конюхами, кухарками и т.д. и за стол сажали с ними же, таков уж тогда был статус художника; творцами пирамид Хеопса того времени художник был крайне унижен) тут же обвинят – ну, вы сами знаете, в каких пороках. В тех же самых, в которых при жизни обвиняли и самих «великих художников». Да и ту же «массовую фотографию» принято в общем-то презирать, а нередко считать и каким-то бессмысленным делом по бессмысленному копированию реальности. (Мол, как можно ставить рядом художественный шедевр и обычную фотку). Хотя при внимательном рассмотрении под это понятие засунуто много в сущности разных видов деятельности и никто не фотографирует именно с этой целью – во что бы то ни стало скопировать нечто, даже если в известном смысле что-то и копирует. Проигнорировав порицания «творцов пирамид Хеопса», поговорим пока что о фотках с подразумеваемым, в том числе с подразумеваемыми рифмами.

Не всегда легко адекватно раскрыть слой подразумеваемого другим человеком – как относительно его собственных фотографий, так и фотографий других людей. А вот в своем случае мы, как правило, точно знаем – что именно подразумеваем относительно того или другого фото (в тех редких случаях, если оно к фотографии вдруг подтянулось). В приводимых ниже визуальных соображениях я решила сделать видимым сам процесс такого вот подразумевания. Правда, первичным подразумеваемым для меня тут является одна книга, которую я, все делающая не вовремя, прочитала совсем недавно. И я, можно сказать, отвечаю тут на некоторые из поставленных ей вопросов – только уже на языке изображений. То есть появлению первого визуального соображения предшествовали некие раздумья – конкретно на тему трансформаций неких природных морфэ в культурные и наоборот. И благодаря чему же и как они таки ж осуществляются. А собственно фотка - самая обычная на внешний вид – сыграла тут роль недостающего звена, стянув, а точнее даже сощепив благодаря выявлению подразумеваемого сразу несколько вдруг проблематизировавшихся ментально-визуальных слоев. Так что не стала бы я так уж презрительно относиться к обычным фоткам. Как и вообще ко всему тому, что принято называть словом «обычное».

 

Соображение 1

БАСТИЛИЯ. СОНЕТ

 

 

Комментарий

Развитие событий, давшее своим результатом данный сонет, было таким. Сначала я вдруг захотела сфотаться с представленным на фото экзотическим цветком в руке и непременно с такой вот прической и в такой вот одежде. (Хотя фотографироваться не особо люблю, делая это лишь в тех случаях, когда без этого по той или другой причине нельзя обойтись, или если, по не всегда осознаваемой причине, вдруг приспичило). Зачем? Затем, что в моих размышлениях, в том числе визуальных, на тему трансформаций и миграций морфэ на сложно устроенных границах между культурой и природой явно отсутствовало какое-то важное звено и мне было очень важно его как-то найти. А я знаю из опыта, что фото способно в этом помогать. Что звено в процессе фотосъемки таки ж нашлось, я поняла по тому, как именно – в какую фигуру мысли - сложились мои пальцы на стебле цветка. Что фигура мысли именно та, что нужно, я поняла сразу же – тем самым визуальным интеллектом, - но далеко не сразу нашла ответ на вопрос, что же это за фигура мысли и почему она для меня так важна.

Так вот, сначала была только фотка. Затем по параметру морфологической, в том числе цветовой близости с экзотическим цветком к «фотокартинке» притянулся автопортрет Дюрера 1493 г., причем понятно, почему именно на почтовых марках. Цветовая гамма марок сохранена. (Вот странно. Цветок этот стоит у меня уже месяца три, в сочетании с лимонного цвета статицами и еще кое-чем уже не флористическим, но до фото с ним мысль о его морфологической «перекличке» с автопортретом Дюрера мне в голову не приходила). Далее, по линии волос, способа их укладки и цвета, а также по моей бирюзовой птичке для елки, которую я в свое время купила по некой филиации идей из-за Бакста, в картинку «пожаловала» втянутая понятными визуальными рифмами красноглазая, краснокосая, красногубая кора с его панно Terror antiquus («Древний ужас»), которую Максимилиан Волошин находил крайне похожей на самого художника. Кора эта, наконец, побудила меня внимательно рассмотреть то, что я, казалось бы, видела и раньше – т.н. Синюю птицу на ее пальцах, но почему-то не приглядывалась к ней, как к ее собственно морфэ (включая и подзначение формы), так и к цвету. Найдя эту морфэ ну крайне необычной и интересной, я вывела ее и в зону повышенного внимания зрителя, в том числе разместив ее на специально сфотографированном шелковом платке с ручной росписью и сильно увеличив относительно размера этого платка. Причем разместив между марками с Дюрером и так похожим на него цветком. Ну и постепенно подтянулось все остальное:

- Фрагмент разводной картины Константина Коровина «Бастилия».

- Фото популярного ныне экзотического фрукта под названием рамбутан. Википедия утверждает, что название фрукта произведено от индонезийского rambut , что означает «волос». Причем «покрашены природой» эти «волосы» весьма креативно – в цвет «шапочки Дюрера» почти по всей длине (сужу по тем, что видела «вживую»), а на кончиках в тот же специфический зеленый цвет, что одежда на «марочном» Дюрере и листья засушенного мной крупного экзотического цветка, названия которого не знаю, да и не хочу узнать (но точно не имеющего никакого генетического отношения к фрукту, который вызревает на больших деревьях). Очищенный от кожуры фрукт имеет ярко выраженную яйцеобразную форму (ну, птицы, хоть и «синие», ведь тоже откладывали яйца, хоть бы и сугубо морфические), внутреннее устройство по типу «белок – желток», так напоминающее в них внешнее устройство глаза по типу «белок – зрачок», ведь «желток» данного экзотического фрукта имеет цвет так называемого черного винограда (который вообще-то содержит в себе целую палитру прекрасных и совсем не черных цветов; как известно, черный – вообще не цвет и даже не колор), а по вкусу – т.к. и в мире фруктов случаются рифмы – тождествен вкусу зеленого винограда в его кисло-сладких разновидностях.

Совмещая все это в данном визуальном соображении, я о чем только в этой связи не успела поразмышлять (в частности по Платоновой линии «волос – яйцо»). Так что подразумеваемого в этой работе намного, намного больше, чем я сейчас вербально показываю. И, конечно, есть зрители, которые это подразумеваемое, причем с избытком, считают. Результат меня совершенно устроил. Однако, не устраивал тот факт, что так и осталась непроясненной фигура мысли моей правой руки. (Она получилась такой не совсем случайно. Я почему-то была в процессе фотосъемки ее поиском ну крайне озабочена. А могла ведь и не найтись. Вот что такое для меня – удачное фото). Одновременно я размышляла и о функциях странной морфэ бакстовой птицы. Эта морфэ, в частности, очень напоминала мне фигуру человека с несколько подтянутыми к груди коленями. Это, между прочим, в случае одного подтянутого колена - одна из самых распространенных поз засыпания, т.е. эту позу в жизни принимает практически каждый человек, причем очень часто. (Вот случайно ли слово morphe так фонетически близко имени Морфея?). Помнится, еще в студенческие времена мы выясняли, а кто же в каких позах засыпает и спит. И пришли к выводу, что самых распространенных поз в сущности три. Это, в терминологии моего бывшего сокурсника Андрея Б., – «поза зародыша», «поза покойника» и «летящая поза». Под «летящей» он и имел в виду вот эту, с подтянутым коленом. Интересно, что он употребил такой «птичий» эпитет, проассоциировав ногу человека с крылом птицы. То есть не ногу, а саму позу. Такая вот поза-крыло. Точнее поза-птица. Трансформационное богатство «Синей птицы» Льва Бакста этим, конечно, не ограничивается. Но это, как мне кажется, ее базовая idea .

Желая посмотреть повнимательней на эту позу, я стала рыться в визуальном архиве своей памяти и извлекла из нее вот эту фотоработу Тена С.Х. от июля 2012 г., хоть поза-птица на ней снята и с другого ракурса. (Уже разместив все это на сайте, я вдруг увидела, что это не совсем "поза-птица". В той фотосессии были и собственно "позы-птицы" - идея сессии полностью принадлежит фотографу , - но решила не менять фотографию, т.к. именно через эту пролегло русло моих дальнейших размышлений).

 

 

Глядя на это фото, я вдруг осознала, а что же значит целый блок несколько, а порой и сильно пугающих меня работ этого художника и фотохудожника, где выявляется морфологическое тождество через ракурс и технику съемки как различных отдельно взятых частей тела человека, так и различных частей тела животных и даже растений. (Допустим, есть фото, где вытянутые вперед руки сидящей девушки выглядят как безусловные ноги, тело юноши – как куриная тушка и т.д. – в общем не для слабонервных). То есть о чем они, все эти его работы. О некой сильно отличной от научных трактовок визуальной трансформационной логике био-морфэ. (Он по образованию, кстати, микробиолог – МГУ - и даже одно время работал научным сотрудником в НИИ). То есть этот блок его работ прямо прокорреспондировал у меня в голове с морфэ «птицы» Бакста. Причем морфэ птицы Бакста представилась мне как своего рода «коробка зажигания» всей этой герметической трансформационной программы. Я думаю, что это она и есть – idea этой трансформационной программы. Но что же тогда выступает в качестве ее «свечи зажигания»?

Кроме того, уже это фото внезапно извлекло из все того же визуального архива моей памяти вот эту картину Альбрехта Дюрера же – по линии осмысленной и весьма интеллектуально значимой «игры рук».

 

 

Она у меня была сохранена в одной папке и ее названия я не знала. Вообще никогда не думала ни о названии, ни о собственно изображенном на картине сюжете, глядя совсем на другое.

На этой картине я вдруг и обнаружила рифму к фигуре мысли своей правой руки на фото. Вот же она! В левом верхнем углу. (Я подогнала цвет кожи рук, но ногти персонажу Дюрера красить в Фотошопе уж не стала).

 

 

Одновременно, глядя на картину Дюрера в целом, я вдруг снова подумала про тех «видных теоретиков искусства» и множество других людей, которые упорно продолжают утверждать, что традиционные художники ничем, кроме «мимесиса» (т.е. подражания видимым вещам) в своем творчестве не занимались. Вот подражание чему мы видим на этой картине? Я даже не имею в виду сложнейшую интеллектуально-визуально-материально-пространственно-координационную работу, причем в очень конкретных контекстах, по созданию самой возможности небольшого, но яркого интеллектуально-визуального внутреннего просвета, которую тут в «пять дней» проделал Дюрер. Как художник конца 15 - начала 16 в. он, разумеется, прекрасно знал язык визуальной герметической философии и, конечно, не менее прекрасно, т.е. результативно, писал на нем, хоть и очень сильно рисковал. И не только в данном случае. В тех же автопортретах, за которые его по сей день обвиняют в самолюбовании, непомерной любви к себе и всяческим нарядам высших по отношению к нему классов и т.д. люди, не знающего визуального языка, в том числе языка одежды, на котором он говорил. Нет, относительно «мимесиса» я имела в виду совсем простую штуку – где мы видим в жизни, чтобы люди вот так вот складывали руки (не говоря уже о повороте носа в верхнем правом углу полотна), как они делают это как на данной картине Дюрера, так и на вышеприведенном фото Тена?

И вот тут вскрывается интересный «слой жизни», на который обычно мало кто обращает внимание. В самом деле. Когда вы приходите в гости к друзьям, вам там навряд ли в режиме обычного житейского действия предлагают улечься на диван, прикрывают черным пледиком ваше найденное слишком пестрым летнее платье и начинают то так то сяк складывать на вас свои руки. Или побуждать вас самым неожиданным образом складывать свои. В т.н. «жизни» люди так себя вообще-то не ведут. Почему? Потому что в так называемой «жизни» людям запрещается совершать очень многие действия, что с одной стороны «хорошо», а вот с другой не очень. Например, людям запрещается двигаться естественно – то есть так, как им хочется «по своей природе», которая вообще-то у разных людей разная.

Процесс воспитания во многом включает в себя это искусственное окаменевание детей – «сиди спокойно», «успокой руки», «не ерзай» и т.д. (В 60-е гг. 20 в. американские психиатры даже ввели понятие «гиперактивных детей» и целые поколения американских и европейских детей – ведь под описание симптомов детской гиперактивности подпадает вообще-то большинство детей, - «успокаивали» медикаментами с отличными доходами для фармацевтических компаний). Так формируются зоны покоя, где люди должны в тех или иных разрешенных позах вот именно что часами покоиться – таковы школа, университет, множество работ. Мы даже по улицам ходим «покойными». Как-то раз одна умная дама на полном серьезе доказывала мне, что одна наша общая знакомая девушка дословно «психически больна», т.к. у нее «совершенно ненормальная походка». Причем нормированием других в плане разрешенных движений и жестов занимаются буквально все. Стоит вам задвигаться хоть слегка не так, хоть слегка для себя естественно, вы тут же начнете получать порицания со стороны окружающих в манерности и чем-нибудь еще совсем не поощряемом, натыкаться на различные подкалывания и т.д. и т.п. То есть в области движения, поз, жестикуляции, а во многом и мимики людям запрещается поразительно много. Причем запрещается категорически. Одновременно имеются зоны окультуренного движения – спортзалы, стадионы, бассейны, пляжи, коврики для занятий йогой, танцплощадки, дачные участки, где людям разрешается двигаться – но в соответствии с определенными правилами. Даже на той же дискотеке движение упорядочено музыкой и танцевальной массовой модой. То есть в жизни люди, нередко мало задумываясь об этом, не имеют права двигаться и жестикулировать, как им хочется и нравится, прямо внутри интересных им занятий и дел, а буквально загнаны в те или иные допустимые социумом «формо-позы нормального человека» - «ящики для выращивания уродцев» из современной культуры в общем-то никуда не делись, т.к. необходимость пребывать в нормирующих «формо-позах» и двигаться лишь разрешенным образом нередко приводит к атрофии самой способности двигаться для себя естественно. А вот процесс фотографирования дает им в этом плане хоть какую-то возможность свободы. По телевизору и в Интернете ведь на все это можно только смотреть. (Кстати, в Европе дело обстоит точно так же, хоть и имеется некая нацспецифика в смысле конфигурирования запрещенного-разрешенного. Тут интересна Турция, жители которой весьма раскидисто и как-то жеманно-манерно жестикулируют – все, и мужчины и женщины, в связи с чем особый интерес представляет турецкая эстрада и ряд турецких клипов, ну совершенно обычных на внешний вид).

Понятно, что на протяжении веков на тех же картинах (как сегодня в клипах, фильмах и т.д.) людям разрешалось много всего такого, что запрещалось в жизни. Но это не совсем так – разрешалось и в жизни, но под предлогом занятий тем или иным изобразительным искусством. Скажем, наблюдая за людьми, фотографирующимися в прибрежных пейзажах, вы, конечно, видели, что они принимают на камнях и скалах, а также в прибрежных волнах множество недопустимых в обычной жизни поз, делают множество в сущности запрещенных в ней движений. Причем, пока рядом с этими «недозволенно движущимися» людьми стоит щелкающий их на камеру фотограф, с точки зрения окружающих – все в порядке. Но стоит людям попробовать попринимать такие позы и поделать такие движения без прикрытия занятия фотографией, окружающие навряд ли найдут их адекватными. (Причем и вот так фотографироваться допустимо далеко не везде). Всякие влюбленные молодые и не только молодые парочки часто активно фотают друг друга во всяких живописных природных и городских «интерьерах» вовсе не с целью получить «красивые фото», а с целью пообщаться друг с другом в общественных местах средствами недопустимых в них иначе движений, поз, да и самых разных мимических посылов. Фотки их могут потом и разочаровать, а вот само это общение они могут очень надолго запомнить, т.к. оно вносит ну очень много важных нюансов в сам процесс их общения.

Вот эта зона дозволения недозволенного (прямо в жизни) всегда формировалась в культуре под прикрытием благородной, а порой и порицаемой, но все же допустимой цели занятий тем или иным искусством. Теперь она сформировалась и под прикрытием массовых занятий фотографией. Здесь есть много глубоких и непростых моментов, на которые хочется пока что просто указать. Это тоже – в сущности невидимая зона прямо под прикрытием самого процесса визуализации. Причем если в области массового фотографирования все это происходит скорее бессознательно, то при переходе к более осознанной и элитарной фото-художественной деятельности выявляет определенные преимущества фотопроцесса над процессом собственно живописного письма – живописец может писать на картине вовсе не совершаемые в т.н. реальности действия, а вот фотографировать нечто несовершаемое уже невозможно. Тут, конечно, идет переход к смыслу всех этих уже реальных действий. И т.д. и т.п.

Все постановочное фото в сущности фотографирует нечто такое, чего в жизни вообще-то нет, что людьми по жизни не делается, но что тем не менее совершается, делается под предлогом самого процесса фотографирования. Когда люди встают или садятся в те или иные групповые или индивидульные «позы» фотографирования», они уже делают нечто такое, что в жизни вообще-то обычно не делают, нередко будучи крайне озабоченными, а как же и где относительно друг друга в фотографируемой группе кто встанет или сядет. И что тут говорить о «креативном постановочном фото». Разве кто-то вот так складывает в жизни руки? (Это три фотоработы из числа простеньких Тена С.Х.).

 

 

 

 

А ведь все это имеет смысл. Это они, идеи. Если по порядку – метроном, обратная свастика и ее перевод в свастику с зазубриной (между вторым и третьим фото рифма по рукам), т.е. пахоту.

А вот это фото, для получения которого модели было предложено выворачивать свои пальцы так, как в жизни уж точно никто не делает, фотохудожник отнес к рубрике «Мифология». Это мифология? Вот так и пишут себя мифы? Все та же тема выписывания тела, тела-письма. И эти косички-кисточки. Я не знаю. Я просто интересуюсь.

 

 

Очень важна в рассматриваемой связи и вот эта работа (чуть ниже станет понятно, почему). Это лунный посев.

 

 

 

Тут много перекличек в том числе и с Максом Эрнстом. Сегодня уж ни для кого не секрет, что этот художник принадлежал к ордену розенкрейцеров, на что указывают и его работы и его отношения с семейством Гугенхаймов, конкретно Пегги. (Я, разумеется, не утверждаю, что к чему-то подобному принадлежит фотохудожник, работы которого показаны выше. Тем более, что такие факты, как правило, не разглашают. Просто данная традиция так мощно представлена в области визуальных искусств, что многие художники включаются в ее "игры" просто на уровне визуального интеллекта, не понимая ее смысла на этаже интеллектуального осознания, т.е. эти слои в жизни многих художников, да и зрителей, часто бывают как бы отслоены друг от друга).

Взглянем, раз уж к слову пришлось, вот на этот коллаж Макса Эрнста от 1920 г. под названием Murdering Airplan - и тоже по линии особых складов рук, пальцев и особых жестов.

Логика герметистов и их картина мира настолько разительно отличаются и от научной, и от типичной религиозной (в том числе по части причин, технологий и т.д.), что нет смысла говорить об этом в двух словах. Тем более, что данный коллаж разъясняет сам себя, хоть его название можно понимать и по-разному.

 

 

И еще раз о функциях обычного фото. Я одно время ну очень хотела как-то внутренне разобраться с этим коллажем. Осознать все это я тогда была не в состоянии. И потому разбиралась прямо на уровне визуально-пластических средств. Вот здесь я специально врифмовалась в эту историю по одной из рук, но с другим ее разворотом.

 

 

Весьма убедительно врифмовалась, не так ли? Это фото делалось на Макинтоше, который дает в сущности снимки зеркальных отражений (конец августа 2008 г.).. То есть вы получаете возможность перед зеркалом монитора настроить позу, а потом кому-то остается лишь щелкнуть мышкой. Я осталась удовлетворена. Мне казалось, разобралась. Правда, с чем именно, понимала лишь на визуальном уровне и объяснить ничего бы в тот момент не смогла. Любители классифицировать изображения тут же отнесут это фото к числу портретов, а отчасти даже и автопортретов. Вот такого рода классификации создают ну очень много проблем в понимании сути и логики изобразительных искусств, как традиционных, так и современных. Это фото сделано совершенно не с целью представить свой внешний вид. Более того, с помощью таких вот фото сегодня себя не представляют, если не желают наткнуться на иронизирование сразу по нескольким поводам. Это не (авто)портрет, это разборки с Murdering Airplan. Это попытка вытащить оттуда "золотые руки". (Они там золотого цвета не в денежном смысле, а в особом алхимическом. И ведь неспроста так по-разному "окрашены" лица и руки на рассмотренной нами выше картине А.Дюрера). Огромное множество самого разного рода совсем непростых "разборок" и разного рода, порой мощнейших, "деяний" засунуто искусствоведением в понятия "портрет" и "автопортрет". Как-то давно уж стоит этот жанр распаковать. Там вообще-то много всего совсем разного.

Данный коллаж М.Эрнста интересен тем, что содержит комментарий к самому себе в нижнем правом углу.

 

 

Некто отказывается наверху - в воздухе - лишь силой чьих-то сомкнутых рук. (Причем тут даже не руки тела имеются в виду. И это тоже связано с атрофирующим чьи-то движения нормированием. Хотя и не напрямую). Не знаю даже, зачем М.Эрнст так "раскололся" в этой работе. Вот та же фигура действия в т.н. кикладском искусстве (причем с "канцелярскими" уточнениями):

 

 

Кстати, ее можно также видеть на втором, бурановском по цвету, слое клипа Elegantly Wasted. И не только. В свое время она часто воспроизводилась - я даже это застала - на всяких "Зарницах". Так что тут снова встает вопрос о подаче одних действий (и занятий) под внешним видом других. Но вернемся к креативному фотопроцессу.

Вот по этой ссылке можно увидеть несколько постановочных фотографий Тена С.Х., ради которых какие-то предметы специально изготавливались, либо специально укладывались, либо специально соотносились с людьми или другими предметами крайне неожиданным образом, а сами люди приглашались делать жесты и принимать позы, которые они в жизни вообще-то не принимают. В жизни на тело человека не кладут скалку, его лицо или плечи не обматывают нитками, его голову не посыпают какими-то цветочными пушинками или макаронами, его самого не засовывают в ящик для шарфов и не упаковывают в целлофан. То есть под внешним видом фото- и видео-съемки людьми совершалось множество действий, которые – если бы они надумали посовершать их просто в жизни – могли бы показаться совершенно безумными. (Я, разумеется, не полагаю, что это так. Они даже "очень умные"). Как может показаться совершенно безумной и визуальная логика многих герметических музыкальных клипов, если позадаваться вопросами типа – а почему вот этот текст сопровождается на первый взгляд ну никак не связанным с ним видеорядом или почему чередуются в довольно сложном порядке на первый взгляд никак не связанные друг с другом визуальные темы – как в клипе с безусловном биопереходным смыслом INXS Please. Там есть и очень странные как бы танцевальные движения, делать которые в жизни человеку и в голову не может прийти. Или, например, почему под музыку и слова песни «Феллини» в совместном клипе сразу двух групп их лидеры исполняют танцы бокса, перемежаемые известной игрой скрабл, причем кем-то ведь отобранные буквы и слова накладываются на девушек, сворачивающих себя в некое подобие шевелящихся «зародышей», порой в накладке т.н. «валетом». И т.д. И здесь тоже встает вопрос о целом ряде реально совершаемых как бы в целях создания некоего «стильного и качественного видеопродукта» ну крайне странных порой действий.

Тут, возвращаясь к Тену С..Х., мне вдруг вспомнилось одно фото, где плотно прижаты друг к другу тело с сосками, если не ошибаюсь, свиньи и тело человека – это если судить по структуре кожи, т.к. на фото дан фрагмент, где мы видим лишь геометризированное до прямой линии плотное соприкосновение двух тел. По композиции это почти что квадрат, сплошь кожаный, с разделяющей его по вертикали линией соприкосновения двух кож, причем соски животного словно впиваются в кожу человека. И задалась вопросом, который ранее почему-то не приходил мне в голову – а как же и при каких обстоятельствах было сделано это фото? Ведь чтобы это соприкосновение снять, человека и свинью нужно было для начала вот так соприкоснуть. Но так как все внимание переводится на изображение и его художественные достоинства, о собственно действиях никто обычно не задумывается. В итоге формируются интересные матрешки, обеспечивающие всем этим действиям невидимость. Нечто, несмотря на полную нелогичность и вопреки запретам делать нечто нелогичное, тем не менее делается. Зачем? Чтобы быть сфотографированным. Но зачем это фотографировать? Чтобы потом на это смотреть. А зачем на это смотреть? Чтобы получать художественное удовольствие. И т.д. И это еще самая простенькая из возможных здесь «покрывных» матрешек. Причем стоит появиться такому объяснению, как «а чтобы деньги зарабатывать», как матрешка тут же герметизируется уже абсолютно, причем на разных слоях, т.к. тут могут в принципе выстраиваться целые товарно-денежные цепочки. Внутри, в сердцевине которых (как и в случае видеосъемки) скрываются некие, как мы уже говорили, вовсе не изображения, а реальные действия. Например, большинство современных людей полагает, что церемонии китайского императорского дворца – чуть ли не средневековая и чуть ли не безумная бессмыслица. Между тем ради съемок фильма Бертоллуччи «Последний император» рекрутировались огромные финансовые и человеческие ресурсы (а Бертоллуччи – ну совсем не окупаемый через продажу билетов режиссер). В сущности для чего? Чтобы они реально проделали таки ж все эти действия-церемонии. Вот этот слой реальных действий, смысл которых непонятен большинству, но таки ж понятен герметическим верхушкам, более того - нередко продуманный ими в деталях, - и герметизировался визуально под слоем культурно-значимого фильмопроизводства в том числе. (Да и в сфере так называемого материального производства под видом экономически, т.е. денежно-целесообразных осуществляется множество ну очень странных действий, при внимательном рассмотрении никакой экономической целесообразности не имеющих. С этой точки зрения интересно рассмотреть и т.н. промышленную революцию. Считается, что спустя полтора-два столетия всяких ужасов именно она «накормила и одела всех». Но это, конечно, не так. В той же Европе ей предшествовали времена весьма высокого уровня, скажем так, всеобщей зажиточности благодаря развитию «малого бизнеса» в лице тех же ремесленников и фермеров при минимальном количестве посредников, совершенно ином принципе ценообразования и очень высоком качестве товаров. Уже было и всеобщее бесплатное образование – только не искусственно затянутое, а также множество праздников и развлечений. Именно тогда были построены центры многих городов, столь привлекательные для многих современных людей. И т.д.). Кстати, потому для меня оказалась так ценна фотография, использованная в первом визуальном соображении, что она сложилась в рифму с рукой персонажа с картины Дюрера именно в режиме реального жизненного действия, что лишь успело схватить и подтвердить фото (в данном случае, как и в случае следующего визуального соображения, сделанного, разумеется, не Теном).

Тут я, вернувшись мысленно к картине Дюрера, решила таки ж выяснить ее название, раз о ней пишу. Кстати, кого вы видите в центре картины? Я, например, безусловно, девушку. Причем взрослую. А Дюрер, разумеется, превосходно передавал и пол, и возраст и т.д. И вдруг выяснилось, что картина эта называется «Христос среди книжников», причем согласно сюжету это должен быть 12-летний Христос. Но картина, очевидно, совершенно не о том, о чем название. Тут вскрывается сразу два герметизирующих слоя – Дюрер (как, допустим, и Дирк Баутс) открыто указывает на факт развития в Европе герметической визуальной философии под прикрытием христианской сюжетной тематики. И кроме того – на герметизирующую силу слова, в данном случае названия – что бы ни видели своими глазами на картине зрители, если название утверждает, что там написано нечто другое, они это нечто другое очень часто и начинают видеть. (Герметическая философия, конечно, не только пряталась под христианскими сюжетами для масс, она определенным образом взаимодействовала с ними. Например, в герметизме тоже имеется понятие «конец света», в которое вкладывается весьма конкретный рабочий смысл, очень сильно отличающийся от расхожих предствлений о том, что же это такое. Но вот чтобы герметические «концы света» таки ж случались, в массовом сознании всегда поддерживаются всем известные эсхатологические настроения в русле Апокалипсиса Нового завета).

Вот как много всего разгерметизировалось у меня в процессе работы над данным визуальным соображением. Причем параллельно я полемизировала еще с рядом теорий по проблемам мышления. Ну и вкратце вывела эти процессы в зону видимого и проговариваемого. Хотя только к этому приведенное выше визуальное соображение, разумеется, не сводится. Язык изображений непереводим на вербальные языки, хоть и способен с ними взаимодействовать. Правда, через совсем другого рода тексты, чем этот небольшой комментарий.

И, конечно, я оставляю полную свободу зрителю в выборе способа прочтения (или способе игнорирования) данного визуального соображения.

Кстати, вот. К вопросу о логике герметической визуальной философии. Хочу показать еще и своего рода резюмирующую фотографию по одной из рассматриваемых здесь проблем. На мой взгляд вот это – idea отслоения и перевода неких жизненных содержаний во фрукт, конкретно черешню. – Все же очень странно, что в ряде языков столь разные фрукты как черешня и вишня называются одним и тем же словом. - Меня не волнуют вопросы типа того, а как же я получилась на данной фотке, какое глупое у меня выражение лица и т.д., зато представляется крайне важным тот факт, что это фото было сделано Натальей Г., ну совсем уж непрофессиональным и даже не особо фотографом. Без ее участия, я уверена, оно бы просто не получилось. (Я нашла нужным с целью частичного расщепления создать эффект подчеркнутого коллажирования на том участке, где голова накладывается на березовый шпон боковины стеллажа Билли).

 

 

Следующее визуальное соображение мне не кажется нужным сопровождать подробным комментарием. Скажу лишь, что в визуальной и прочей герметической философии крайне важное мироформирующее значение придавалось в том числе и одежде. Я надела для этого фото костюм марки Frank Walder с весьма примечательным черно-белым принтом (как-то подаренный мне как раз Н.Г. на ДР), который нашла нужным «испортить» кружевом маджентового цветового спектра, не потому, что он мне «нравится», а из других соображений.

Кстати, забыла уточнить. Картина Дюрера, о которой мы говорили выше, была написана художником во время его пребывания в Венеции в 1506 г. На этой картине, подаренной Дюрером другому художнику – вероятно, с целью оставить ее под его присмотром в Венеции, - есть цитата из Леонардо да Винчи, а одну из фигур мысли Дюрера с этой картины – я бы сказала целый «абзац» -процитировал, а точнее включил в свою уже картину затем Фра Филиппо Липпи. Не мыслили эти художники свои работы в качестве самодостаточных произведений, понимая, что через «расписные» холсты, доски и т.д. прокладывают свои русла некие взаимосвязанные и совсем не простые истории, всегда ныряющие из искусства в жизнь и обратно. Как это понимает, конечно, и целый ряд т.н. современных художников, в каких бы нишах или мейнстримах визуального они не гнездились.

 

 

Соображение 2

СУХВАРДИ. КОЛЛАПС

 

 

 

Мистика Сухварди давно уж стоит искать не в книжных, а в платяных шкафах. Что прекрасно понимал – как и тот факт, что в т.н. мистике намного меньше мистики, чем принято думать, зато гораздо больше трезвого расчета, - Диего Веласкес. Этот гениальный художник, знаток философии (в том числе, разумеется, визуальной герметической) и нескольких необходимых для ее понимания языков, дослужившийся – верх его «головокружительной карьеры» - до «высокой должности» распорядителя королевского гардероба при дворе Филиппа IV , внезапно обнаружил, что именно туда и «упрятались» пурпуро-(т.е. цвето-)-добывающие функции союза белого дня и черной ночи наших праздников и будней – парадно-строгий черно-белый контраст второго, переменного тела человека - одежды. (Он и сегодня из мира моды никуда не делся. Вспомним, к примеру, совершенно одинаково одетых в униформу черных смокингов, черных галстуков-бабочек и белоснежных рубашек участников церемонии «Оскар», средь которых бьют яркие фонтанчики разноцветья как правило однотонных дамских длинных платьев).

Наряды древнекритских «инфант», датируемых 12-10 вв. до н.э., из музея в Ираклионе, конечно, сразу же и не случайно рифмуются с женскими костюмами на картине «Менины». (И из «мира высокой и сценической моды» они и сегодня никуда не исчезли). А их глаза еще «не вылупились» из глиняных скорлупок их яйцеподобных век.

Вскрытие слоев герметизирующего «холста» исторического подхода к т.н. изобразительному искусству - также важная составляющая данного соображения. Как и четкая локализация внутренних слоев этого «холста», с которых оно и делается.

 

 

КИСТОЧКА

К вопросу о фотобраке

 

 

 

Интересное и непредвиденное случилось у меня тут в июле фотоприключение во время прогулки с одной профессиональной художницей и по совместительству внучкой крайне интересующей меня в данный момент семейной пары двух на первый взгляд ну совершенно несовместимых по стилю и всему прочему художников (так уж случилось, что у меня тут даже есть их работы). После периода полного забвения (их совместная жизнь пришлась на 30-е гг. 20 в., а Софья сильно пережила репрессированного в начале 40-х Эриха) к ним проснулся вдруг интерес искусствоведов, особенно немцев – персональные выставки, буклеты. Причем не к ним вместе, а к каждому из них по отдельности. Со слов очевидцев их отношения как художников были весьма драматичны – «совсем авангардист» и «совсем уж традиционалистка». И вдруг их внучка сказала мне, что это не так, что никакого конфликта не было и быть не могло. Т.к. они познакомились в организации, занятой разработкой и реализацией цветовой политики покраски московских зданий и прочих видимых элементов тогдашней Москвы – скамеек, бордюров, тумб для афиш и т.д., оба считали свое активное участие в создании особой цветовой формы (да, именно цветовой формы, подчеркнула она, когда я переспросила) города более и уж точно не менее важным для художника делом, чем рисование картин, в этой области у них было полное взаимопонимание, откуда бралось взаимопонимание и во всем остальном и т.д. Впрочем, это отдельная интересная тема для разговора. С пресловутым «мимесисом» тоже не все так просто.

Фотографироваться я совершенно не собиралась и даже отказывалась, хотя и делала по ее просьбе фото своей приятельницы на фоне лебедей, каких-то экзотических селезней с «коронами» на головах и живописных плакучих ив, рассеянно-переливчато плавающих в собственных отражениях. И вдруг увидела вот эти деревья вот с этим рисунком света и тени и просто не смогла в них немедленно не залезть. И вот результат! Косичка, заканчивающаяся кисточкой, вдруг превратила ствол дерева из визуально выпуклого в визуально плоский, словно бы его перерисовав. То есть одна форма (по стечению обстоятельств срифмовавшаяся с главным инструментом живописцев, тоже делавшихся из волос, хоть бы и беличьих – сплошной «рамбутан»), будучи совмещенной с другой формой, визуально трансформировала ее, весьма на мой взгляд радикально. (На первом варианте фото, где косичка с кисточкой на конце – точнее три таких косички - небрежно засунуты в подобие «пучка филолога» на затылке, ствол выглядит безусловно объемным). А указательный палец, который относительно фото-телефона был, разумеется, за сигаретой, на фотоматрице оказался почему-то перед ней… Еще один повод задуматься о «физике световых волн». Хотя на такие вещи никто обычно не смотрит, называя их побочными артефактами, т.е. браком, фотосъемки.

PS . Перекрашивание цвета листвы в маленьком проеме между стволами с цветовыми отсветами на волосы, небольшое усиление контраста и финальная обрезка кадра – вот перечень действий, которые сделал не сам фотоаппарат.

 

 

 

 

 


         < На главную


К оглавлению>