Метафизика денег

Действие 1.
Визит в обменный пункт «Двойника» Ф.Достоевского


5. "Талант","ван гог" и "носорожий рог"


  Каналами перекатывания культурной реальности являются в первую очередь обменные процедуры, в том числе и между самими деньгами.

Например, в «Двойнике» имеют хождение несколько различных валют.

Это, во-первых», «талант», творческая потенция, которой поживился в поэме Достоевский. Гоголь потерял кошелек. Достоевский его нашел, вынув из потной ладошки никчемного господина Голядкина.

Во-вторых, это очень интересная валюта с Божьим обеспечением – купчие на мертвых душ. Покупательская способность этих денег огромна. Их схватили бы из «Двойника» все, кто смог, если бы Достоевский в темпе не обменял их на талант (отождествив его со спасением и всепрощением или просто приняв за них - неважно). Все же «750 рублей ассигнациями» – для гения маловато.

В-третьих, это уже подробно рассмотренные нами «аптекари из Ампурдана». Достоевского они почему-то не интересуют. Все правильно, эта валюта интересует только настоящего хозяина «Двойника» и в известном смысле хозяина его автора. В культуре по сей день имеет место своеобразное крепостное право. Ее деятели отрабатывают барщины, платят оброк, но только неявно, сами это не замечая. Потому что принудительные работы встроены как необходимый и незаметный элемент в их собственные устремления, в том числе – к признанию и славе. (Так история «мертвых душ» приобретает мощнейший культурный резонанс). Так или иначе, «я – это только печатающие пальцы». Звучит страшновато. А между тем это состояние так часто отождествляется с процессом истинного творчества.

«Купчие» обмениваются на «таланты». Неудивительно, ведь «талант» от Бога, и неважно, дан или взят. Но обмениваются ли «аптекари» на «таланты»? Похоже, что нет. Ведь «таланты» - деньги авторов, при реализации произведений обменивающиеся на экономические деньги – рубли, доллары, иены. «Аптекари» же – деньги хозяев. Прямой взаимобмен внутренних денег культуры, похоже, невозможен. Чтобы осуществиться, этот процесс нуждается в посредниках. Если при обмене «талантов» на «рубли» таким посредником выступает произведение, то при обмене «аптекарей» на «таланты» выстраивается целая обменная цепочка, чтобы проследить которую, нужно понять, какие формы принимают внутренние деньги культуры и для этого выйти за пределы «Двойника».

Мы уже видели, что деньгами может быть, во–первых, способность («талант»), во-вторых, состояние («аптекарь»), в третьих – задокументированный акт (например, купли-продажи мертвых душ). Сальвадор Дали наткнется однажды в «Менинах» Веласкеса на самый настоящий денежный клад, представленный следующей денежной единицей – носорожьим рогом (здесь деньгами становится особая обменная форма: средство защиты, принимающее при случае вид средства нападения). Всё есть носорожий рог, ни мало не сумняшесь, заявляет художник. В смысле всё обменивается на носорожий рог и просыпается им в мир. Иногда он скажет просто носорог. «Еще худеньким, как кузнечик, десятилетним мальчиком я уже опускался на четвереньки, чтобы помолиться перед столиком из рога носорога. Да, для меня это уже был носорог!». (Язык - мастер досье. Я наткнулась тут в англо-русском словаре на парочку изумительных омонимов: rhino I [ rainou] s. sl. деньги, rhino II [ rainou] s. sl. носорог). В то время как практичная Гала считает каждый доллар («Мы назначим вам цену»), методически заполняя наличностью чемодан за чемоданом, ее гениальный супруг швыряется своими деньгами с беспечностью ребенка, плещущегося в веселых морских волнах, а спустив все, немедленно направляется в рукодельное порт-льигатское католичество, превращая Гала в святыню, а себя - в Спасителя, как минимум, преумножителя хлебов. Осмотрительный Пикассо в темпе наносит на «Менины» косметические швы. Как уж получилось. Как стянулось. Сколько раз вспорото, столько и зашито. Странно. Ему ведь, похоже, не перепало. Носорожий рог, однако, предъявляется с тех пор к оплате в самых неожиданных местах. Что сказать? Пустые «Менины» - по-прежнему гордость Прадо.

Эти деньги, образованные некой зримой художественной формой, уточняются Казимиром Малевичем в умозрительные геометрические формы, принявшие в его творчестве вид особым образом организованных красочных масс. Сами эти массы являются выражением «экономического принципа искусства», о котором много размышляет художник.

«До сих пор никто себе не мог представить Искусство чистое, как таковое, со своей независимой культурой»[1].

Независимой, кстати, от чего? От «харчевого дела человека», как скажет в другом месте художник.

«Всегда его воспринимали по нескольким линиям, соединяющимся в одно произведение – так, например, выписанный тщательно до иллюзии натюрморт состоит из целого ряда предметов, по существу не относящихся к Искусству, а служащих для удовлетворения других надобностей человека. Получалось так, что Искусство нельзя воспринять в чистом виде как таковое, если не будет в произведении особых проводников в виде предметов»[2].

Супрематизм и есть такое чистое Искусство, раздетое от предметов видимого мира, за которыми оно пряталось (или сквозь которые проявлялось) в творчестве Яна ван Эйка, Хуго ван дер Гуса, Вермеера Делфтского. Малевич выковырнул «чистое искусство» из традиционной масляной живописи. И последняя лишилась своей притягательной тайны и власти, как ни пытался ее восстановить, разбрасывая в мире свой носорожий рог, Сальвадор Дали. Носорожий рог все время оседал где-то не там, не в живописи.

Как же выглядит оно, это «чистое Искусство», отнятое Малевичем у живописи? Как выглядит – мы знаем из его картин. А вот как функционирует, рассказывает сам художник – экономически.

«Экономический вопрос стал моею главною вышкою, с которой рассматриваю все творения мира вещей, что является главною моею работой уже не кистью, а пером», - заявляет художник, пытаясь сформулировать свою «Экономику Искусства»[3].

Но «перо» Малевича интересуется, однако, исключительно делом его «кисти» - супрематизмом, а также теми линиями искусства - кубизм, сезаннизм - что к нему привели.

«Супрематизм делится на три стадии по числу квадратов – черного, красного и белого, черный период, цветной и белый. В последнем написаны белые формы в белом. Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя. Если до сих пор все формы чего бы то ни было выражают эти ощущения осязания не иначе как через множество всевозможных взаимоотношений между собою связанных форм, образующих организм, то в супрематическом достигнуто экономическим геометризмом действие в одной плоскости или объеме»[4].

В какой плоскости и каком объеме? Чистого экономического богатства живописи, которое Малевич увидел и выколупнул из живописи. Это чистое богатство и есть ее внутренние деньги – «квадраты», «треугольники», «круги», «кресты», - не только, впрочем, живописи, но и всей логической культуры. В корпусе Платона, например, обнаруживаются настоящие залежи «треугольников», которыми оплачивались и по-прежнему оплачиваются очень многие культурные «продукты», например, закрытый феномен «открытого общества» Карла Поппера.

Деньгами может становиться не только форма, а и процесс. Например, затухающий – Ван Гог. «Ван гог» - очень интересная денежная единица, которая нам поможет восстановить обменную цепочку, в которой задействованы «аптекари из Ампурдана».

«Аптекари» - невидимые деньги невидимого хозяина видимого предметного мира искусства. Малевич попытался счистить с них этот видимый предметный мир, но обнаружил под слоем драгоценной краски вовсе не «аптекарей» - «квадраты», «круги» и прочие валюты в том числе и изобразительного искусства. Это уже чистое, «голое» искусство и счищать с него что-то и дальше просто уже нельзя, разве что кожу, как на ужасной картине Герарда Давида «Суд Камбиза». Но «экономика» - это не камера пыток. Тупик? Да, если бы не «ван гоги».

«Ван гог» - это затухающий процесс того очищения живописи, что предпринято Казимиром Малевичем. Видимый мир, пройдя определенную обработку особенностями стиля художника, упорствует в своем нежелании стираться, ведь вместе с ним может счиститься – и в случае Казимира Малевича счищается – значительная часть невидимого богатства, так основательно вмешанного в предметный живописный мир, что их друг от друга совсем непросто – если и вообще возможно – отделить. «Ван гоги» и есть такие смешанные, общие деньги – автора и его невидимого хозяина. И вот здесь выясняется, что нет никакой длинной обменной цепочки, которая нам примерещилась применительно к «аптекарям». «Аптекари», похоже, не обмениваются. Они каким-то образом мутируют, превращаясь в другие валюты…

Много? В смысле внутренних валют искусства? «Аптекари», «таланты», «ван гоги», «квадраты», «треугольники», «носорожий рог»… Если вспомнить, сколько в мире узаконенных экономических валют, то так уже не покажется. И если, с точки зрения вездесущего Салуянова, все эти «невидимые» валюты просто примерещились нам (прямо как то ли Большая, то ли Малая медведица Илье Лагутенко), то это вовсе не отрицает реальности существования – их и им подобных, как и самого процесса примерещивания тех или иных культурных форм. Так или иначе, эти внутренние деньги искусства – есть. Да, но в отличие от них, «настоящие» видимые экономические деньги можно взять в руки (пусть депозитные деньги – это только записи на счетах) и посчитать, что и позволяет им исполнять проигнорированную нами выше функцию единицы счета. Денежная масса в обращении – величина в каждой стране известная. Не то что количество «литературных» или «живописных» денег. Так что мы упираемся здесь своим «носорожьим рогом» непосредственно в проблему денежного количества.

Вопрос о количественном аспекте денег долгое время считался экономистами малоинтересным и незначительным, а то и вовсе пустым вопросом.

«Стало распространенным утверждение, что в теории денег нет ничего менее существенного, чем их количество, выраженное в долларах, фунтах или песо»[5], -

замечает Милтон Фридмен.

В этом смысле XX век недалеко ушел от XVIII-го, когда Дэвид Юм писал:

«… деньги суть не что иное, как представители товаров и труда. Так как при излишке денег требуется большее их количество для представления товаров, то для нации, взятой в целом, это не может быть ни полезно, ни вредно – как ничего не изменилось бы в торговых книгах, если бы вместо арабских цифр, которые требуют меньшего числа знаков, стали бы употребляться римские, состоящие из большего числа знаков»[6].

Между тем во второй половине ХХ в. на небосклоне мировой экономической мысли восходит звезда первой величины, Милтон Фридмен, руководитель экономического центра университета в Чикаго, городе, некогда славящемся своими гангстерами и фондовой биржей, где возникали и рушились многомиллионные состояния. Деньги и именно в их количественном аспекте – один из главных научных интересов Фридмена, о чем говорят названия таких его работ как «Количественная теория денег: новая формулировка», «Оптимальное количество денег» и др. М.Фридмен – уважаемый всеми, признанный исследователь денег (с 1967 г. – президент Американской экономической ассоциации, с 1976 г. – Нобелевский лауреат в области экономики). И между тем его теория денег похожа на шляпу волшебника с двойным дном. Что-то в этой шляпе исчезает бесследно. Что-то, напротив, обретается из ничего. Нас будет очень интересовать устройство этой шляпы, ее второе – неэкономическое - дно. Впрочем, у самого М.Фридмена теория денег вызывает скорее ассоциацию с японским садом. Он прямо так и пишет (очень красиво):

«В теории денег есть нечто, напоминающее японский сад. Она несет в себе эстетическое единство, порожденное разнообразием, а ее кажущаяся простота скрывает почти непостижимую сущность: брошенный на поверхность взгляд растворяется в бесконечной перспективе, и все зримое осознается как единое целое, лишь рассмотренное с разных сторон, не спеша и пристально. Отдельные элементы могут доставлять удовольствие независимо от общей картины, но реализуются полностью лишь потому, что составляют часть целого»[7].

Следующее действие книги мы и проведем в этом удивительном денежном саду, на который проливаются не менее удивительные денежные дожди. Вот только калитка, ведущая в этот сад – ужасно скрипучая. Просто перепрыгнем через нее. А уж потом будем думать, почему она скрипит, неприятно и раздражающе, как пение павлина.

 

 

[1]Малевич К. Живопись, теория.М.: Искусство, 1993. – С. 237

[2] Там же. С. 337.

[3] Там же. С. 236.

[4] Там же. С. 340.

[5]Фридмен М. Если бы деньги заговорили… М.: Дело, 2002.
             – С. 12.

[6] Там же. С.13.

[7] Там же. С. 43.



         < К оглавлению


Читать дальше >