Технологии безмятежности

Часть 3


10. Приватная культурология

 

- Про Гоголя мне больше понравилось, - сказала ИП, давно, еще в 1993 г. - Про любовь в общем-то и так все понятно.

Речь, собственно, шла о двух сценариях, точнее двух литературных текстах, написанных в форме сценариев, и, следовательно, имеющих в качестве одного из своих действующих лиц камеру – «Четыре танго» и «История о том». Сценарии эти были в буквальном смысле слова выслушаны из атмосферы съемной двухкомнатной солнцевской квартиры, где с год проживали две пары, две «Ирки» и два «Вовки», три «платоноведа» и один художник. «Платоноведы», очевидно, занимались Платоном, а именно усиленно его читали – по-быстрому в переводах и медленно-въедливо, фрагментарно в оригинале (учились, с разным успехом). Два «платоноведа» Платона понимали, третий – отчаянно нет: никак не просачивался сквозь меня Платон. Наконец – где-то в марте, жемчужная россыпь весеннего снега, - усевшись на корточки возле стенки в затемненной, северной комнате квартиры, я набросала такой план (отчего-то полагая, что это и есть «приближение к Платону»):

1. Танго «Красивая женщина»

2. Танго «Ботинки»

3. Танго в наушниках

4. Танго «Три килограмма редиски»

Эпилог: Танго

Танго, конечно, имелось в виду вполне конкретное: Игоря Стравинского. Первое же прослушивание этого музыкального произведения вселило какую-то радостную, необъяснимо-сказочную надежду, лишь усилившую то удивительно-свежее, трепетно-взволнованное предощущение каких-то радостных и невероятных «открытий», что по-особенному окрашивало солнцевские ночи и дни, вынуждая даже губы красить золотисто-солнечной помадой. - «Фу, желтые губы. На это только ты способна». - А я и вправду, если честно, обожала эту помаду и, случайно встретив, купила сразу пять флакончиков, - это был очень солнечный год, солнце светило прямо внутри квартиры (впрочем, время от времени все же трансформируясь в луну).

Что-то сконцентрировалось, сосредоточилось, набухло и частой дробью печатной машинки вылилось на листы формата А4. Действие начиналось в узкой комнате московской квартиры, где среди множества рыб и тесных стен обнаружился и не очень аутентичный предмет – массивный треножник с панисками, прямо из Петрония, сквозь который камера и смотрела на происходящее, которое дублировало своей визуальной неразборчивостью легкомысленный, но и очень заинтересованный разговор про какие-то туфли. Но это лишь пролог. Основное действие, как выяснится в конце текста, развернулось то ли во сне героини, то ли в полусонном воображении героя, то ли прямо в музыке Стравинского (на мой слух очень кинематографической), так что в эпилоге герои обнаружили себя прямо между сном и явью, между музыкой и повседневным рядом, а именно в ночной рубашке на двоих, сшитой героиней где-то там, в воображении, в медитации, во сне, в неторопливо-сосредоточенном движении мелодии (которая с удивительной настойчивостью повторяется по ходу сценария пять раз) и сплошь обшитой всякими символическими предметиками – незабудками, колокольчиками, квадратиками Малевича и т.д. и т.п., от которых герои тут же начинают «освобождаться» (где что давит и что впивается), и одновременно с этим раздвигается само пространство их «яви». Ненавязчиво объединяя Петрония, христианскую троицу (где все трое в ряд и все трое смотрят), намеки на «Анну Каренину» (например, два Алексея), русский рок с почти прямыми отсылками к «Аквариуму» и «Кино», полубессознательное рукоделие, зеркала и отражения, царство Аида прямо под письменным столом, полухаотическое постобэриутское кружение текстовых элементов, симпатичные диалоги, музыку Стравинского, сценарий словно бы нащупывал какое-то среднегеодезическое культурологическое русло, по которому в жизнь героев и стекает:

- Платон! – как, собственно, и объявила вдруг как-то вечером ИП и добавила, года четыре спустя, в 1997 г., прямо после защиты своей кандидатской диссертации на тему «Происхождение романа»: - Ты ведь знаешь, главная идея диссертации меня и посетила при чтении сценария «Четыре танго».

Главной идеей было то, что и так плавало прямо на колышущейся, полупрозрачной, безвольно-светящейся поверхности текста - незатейливо «бытовое» повествование про «отношения мужчины и женщины» диктуется не фабульным сюжетом (его вообще как будто в тексте нет), а исключительно сложно-организованной, почти что математически-просчитанной (а ведь ничего не просчитывалось, просто написалось как писалось) и слегка ассиметричной композицией текста, которая и определяет все внутренние мотивировки развития этих самых любовных отношений, хоть слово «любовь» не употребляется в тексте ни разу. Вот в этой композиции – в этой внешней воле, и определившей субъективно-капризный излом именно этой любовной истории (рассказанной, разумеется, аллегорически) – и кроются все «истинные» причинно-следственные связи, правящие судьбу их «чувств». А сама композиция по целому ряду параметров и была опознана ИП как платоновская, хоть сам текст не содержал ни одного платоновского словечка. Но что все это значит, оставалось расплывчато-непонятным.

Сама я считала сценарий нашим коллективным солнцевским «достоянием» (ряд мотивов туда просочился, очевидно, прямо из личности ИП), впрочем, никому особо-то и не пригодившимся. Ведь еще пару лет спустя, словно бы забыв, а, быть может, и вправду забыв свои слова про происхождение основной идеи своей диссертации, ИП нашла нужным вдруг снова сказать, ни с того ни с сего, а ведь столько лет уж прошло:

- А про Гоголя мне больше понравилось, чем про любовь. Про любовь-то и так все понятно.

И тем самым завершила то ли кольцевую, то ли восходяще-ниспадающую композицию своего собственного отношения к этим текстам, которым судьбой предначертано быть исключительно «личными», «частными», «тайными». Ведь тексты подобного рода не могут заинтересовать тех, кто правит современный литературный процесс, в них нет востребованного литературно-сюжетного состава, они не имеют никакой художественной ценности. И между тем они представляют собой (особенно «Четыре танго», конечно) своего рода панораму включения «чувств» (и чувств все больше таких пастельных, своеобразно-мягких, скользящих) непосредственно в строй истины, «убравшейся» на обычно нечитаемый (не то что в эллинистические времена) этаж текста – просто в его форму, в его композиционное устройство, узелки которого и завязаны оттенками переливчато-алмазных нежных чувств, превратив героев (не имеющих прототипов в наших собственных жизнях, но как-то с нами все же неразрывно связанных) в невольных участников и мистагогов «истинного» мироздания. Если б ИП не написала свою диссертацию, я бы этого никогда не поняла.

Странно, но «Четыре танго» чрезвычайно понравились Артему Синекурову. Это, пожалуй, единственный мой текст, который ему понравился и который он перечитывал много раз, очарованный, кажется, именно всякими маленькими стилистическими моментами – милыми, славными обертонами довольно брутального процесса. Философия Платона прижалась к нам всеми точками своей биологизирующей данности, укрывшись в нечитаемость формы и в известной мере определив саму судьбу наших отношений – как между участниками солнцевской компании, так и между мной и Синекуровым. Это-то и интересно, ведь Платон «прижался» к нам прямо в наших буднях, прямо на исходе двадцатого века, не нуждаясь в каких бы то ни было культурных посредниках: зона деятельности Платона всегда – презент континьюс. Я честненько послужила ей в «Четыре танго» (в «Танго в наушниках» есть необъяснимая внешне биологическая перебивка: «Ничего не знаю о совпадении противоположностей. Зато в курсе брачных игр животных». Игры эти немножко и озвучиваются – например, у павлинов и пауков, с которыми героиня словно сравнивает свои собственные «брачные игры», спрограммированные «истиной Платона»). Служила (не зная), конечно, и дальше. В этой «истине» очень трудно найти свободные от нее ракурсы. Один из них и есть – диссертация ИП, в которой она, по мнению Синекурова, занята любимым занятием всякого культуролога – вчитыванием смыслов, которых в самом предмете нет.

- А, может быть, все же вычитыванием? - С тех пор качели эти между мной и Синекуровым так и качаются, сами-то мы давно с них спрыгнули.

Диссертация ИП, конечно, была построена в соответствии со всеми требованиями к настоящему полноценному научному исследованию (и вызвала среди специалистов немалый интерес). В ней ни слова не говорилось о частной жизни, прямо тут, прямо сейчас способной соприкасаться с платоновой истиной и что-то или кого-то ею заряжать. В научном дискурсе (да и в любом другом узаконенном культурой) просто нет средств даже заговорить об этом. Идея просто была отделена от вызвавшего ее источника и перенесена на пару тысячелетий назад, в эллинистические времена, когда и зародился – при крайне интересных обстоятельствах – греческий эротический роман. Это было время философско-литературного эклектизма, когда различные школы, стили и жанры легко перемешивались, включались в состав компиляций, имеющих, очевидно, и свою читательскую аудиторию и свою культурную миссию – адаптацию (или редукцию) «сложных» смыслов к «среднему социокультурному слою», превращающую философию в клише повседневного бытового мышления, одним из которых стало массовое аллегорическое истолкование всего на свете – снов, жизни, Одиссеи, любых других «сакральных» текстов. И на этом фоне главная идея диссертации была и оправдана и научно-строга. Она аккуратно и педантично вводилась прямо из современного состояния научной литературы на тему об античном романе, и безмятежно-уютное (а гуманитарно-научному дискурсу вообще свойственен особый, специфически окрашенный уют) разворачивание вводного очерка, а также предельно корректная постановка вопроса превращала нашу частную «культурологическую историю» почти в сон, никому не приснившийся и потому не смеющий претендовать даже на статус полноценного сновидения. В сущности, тут снова был воспроизведен быстрый выбрасывающий «иное» мимический жест Синекурова в связи с «Сумочкой» – но не в силу отвращения, а в силу прямой недопустимости его «публикации» в данном месте – в наполненной гуманитарной интеллигенцией Поливалентной аудитории РГГУ. В культуре и вообще есть много вещей, на которые никто никогда не смотрит – следуя как требованиям чистоты дискурсивных «видов», так и известной коммерциализации издательских подходов. Такие «вещи», если и создаются, то заведомо выведены за рамки самой возможности их восприятия: в реальности не предусмотрены ракурсы, из которых на них можно смотреть (а это и есть одно из проявлений истинной безмятежности). Так что происшедшее тогда в Солнцево и сегодня мне кажется своеобразным чудом.

Потому-то мне и было жалко отброшенного и скомканного за абсолютной неуместностью сценария. Ведь в нем можно было наглядно наблюдать целый пучок биотрансформаций: музыка (по сути математика) трансформировалась в любовную историю, наша частная жизнь развернулась литературными героями и образами, к ним прямо всей формой произведения (всеми точками) любовно и мощно прильнула «истина», истина обернулась милыми стилистическими «пустячками», которыми и цепляет на себя неискушенного в ее вопросах читателя - не оказались ли мы в эпицентре тех событий, что и называются Платон? Не показал ли нам себя некий платоновский биомеханизм? Ведь все это произошло в тексте сценария независимо от воли и разумных установок автора и между тем так согласованно, продуманно, математически-формульно в нем развернулось. Логос-зоон. Текст, проросший из наших будней и ведущий себя в них как настоящее живое существо. Но эти вопросы (разумеется!) в диссертации даже и не ставились (игнорирование подобных «документов», их абсолютная выключенность из любого явного «культурологического» процесса является прекрасной иллюстрацией к происхождению видов Чарльза Дарвина, а точнее и является самой практикой их происхождения). На повестке дня был «Габроком и Антия» - роман Ксенофонта Эфесского.

Достаточно элементарное в сюжетном плане повествование, рассказанное по схеме «встреча – разлука – новая встреча и брак – разлука и параллельные странствия – окончательное счастливое воссоединение двух прекрасных героев», роман «Повесть о Габрокоме и Антии» давно поражал исследователей сложностью, филигранной проработкой и почти математически-выверенной отточенностью композиции. Внимательно проанализировав все эти секвентные цепочки, рамочные конструкции, сложно устроенную зеркальность, композиционно-семантические уравнения, способы натурализации метафор и т.д., а также подробно осветив горизонты эллинистических воззрений на Эрота как главного управителя вселенной, ИП весьма аргументировано сделала вывод о том, что этот эротический роман является своего рода переводом в план любовной истории самой сути «платонизирующей философии», вобравшей в себя различные аспекты «орфизма в его качестве мистериософской интерпретации элевсинских и дионисийских мистерий», гностицизма, различных практик аллегорезы. При этом выставляемое Ксенофонту в качестве претензии отсутствие «нормальных» сюжетных мотивировок в поведении героев, объясняется ею заданием мотивировок на композиционном плане – герои движутся в пространстве и ведут себя в соответствии с логикой «платонизирующей философии» и именно это их «послушание» и обеспечивает счастливый исход их частной любовной истории.

По содержанию – любовно-приключенческий роман, по форме – мистериально окрашенная философия Платона, - уже знакомая нам смешанная фигура. Соприкоснувшись с развитием любовных чувств, и сама любовно слившись с ним в теле одного и того же текста (и стали двое одной плотью), философия через это слияние оплодотворяет сами эти чувства логикой воспитания, постановки «правильной» души. Так автор диссертации обнаруживает в книге два сюжета – внешний, фабульный, и сокрытый, нуждающийся в истолковании интеллектуалов и в силу своей сложности обращенный прямо к ним. Однако в текстах признанных интеллектуалов эпохи эллинизма вообще не содержится упоминаний о феномене «аллегорических» любовных романов. И Плутарх, и Нумений, и Плотин, и Климент Александрийский попросту игнорируют их. Что вынуждает автора предположить существование в ту эпоху «какой-то другой элиты, не риторов и школьных учителей», к которым Ксенофонт и прочие авторы первых любовных романов и адресовались. Не получив никаких подтверждений, версия эта, однако, чуть позже была найдена фантастической даже самим автором диссертации («элиты», готовой осмысленно читать подобные «смешанные» тексты, в культуре не было и нет, что неудивительно в силу их биологизирующих интенций; нечто происходит, но прямо об этом никто не говорит – из чувства самосохранения системы, конечно). При переработке диссертации в книгу автор отказался от этой идеи, а вслед за ней, к сожалению, и от идеи двух сюжетов. Так готовая было появиться «другая элита» снова приказала долго жить.

В 20 в. идея двух сюжетов не раз озвучивалась «платоником» Владимиром Набоковым. Он называл их внешним и внутренним (стилистическим) сюжетами одной и той же книги. Внешний сюжет – история, которую рассказывает текст. Внутренний – приключение, в которое сам текст и вовлечен. Так и роман Ксенофонта Эфесского оказался, похоже, втянутым в историю «правильной» настройки чувств, их подключения к строю умозрительной истины, в процессе чего ум и чувства на время отождествились, слились.

Эту историю, однако, никто из современников Ксенофонта не заметил, как до диссертации ИП не заметил и ни один исследователь, как в своей собственной книге нашла нужным не заметить затем и ИП. А ведь абсолютно такая же история развернулась прямо в нашей солнцевской квартире и уж ее-то, казалось бы, было трудно не заметить. Мы, увы, не заметили. Возможно, по той же причине ее незаметил и Ксенофонт Эфесский. Он, похоже, просто написал «развлекательный» любовный роман. А превосходно разработанная композиция проросла в нем силой все того же текста-живого существа Платона. И только требованиями безмятежности биологизации самого творческого процесса можно объяснить, что эпоха, столь увлеченная толкованиями всего на свете, не нашла нужным «растолковать», да и вообще хотя бы попытаться «толковать» столь интересный текст и тем самым объяснить причину страданий прекрасных героев. Ведь внешний сюжет романа можно уложить и немного в другую схему, чем мы сделали это раньше. Повествование начинается с рассказа о том, что прекрасный герой не чтил бога Эрота. Но на празднике в храме Артемиды Эрот поразил его любовью к прекрасной Антии. Пораженный любовью, герой, однако, почему-то не радуется, не уповает на счастье, а заболевает, мучается, страдает (с точки зрения современного человека весьма неадекватная реакция, как неадекватными представляются и действия его родных, вопросивших о его «болезни» оракул, выдавший весьма туманное истолкование ситуации). Внутренние страдания дополняются в ходе пленения и мытарств страданиями, причиняемыми ему обстоятельствами и другими людьми. И только согласившись «поправить» свою душу, герой удостаивается избавления от страданий и счастливого завершения своей истории. То есть внешний сюжет есть история подчинения человека Эроту. История такого подчинения, утверждает роман, есть история страданий. А страдания, возможно, и доставляет «скрытый сюжет» книги – прорастание прямо в душе героя живого организма истины платонизирующей философии (чего герой, разумеется, не замечает), как прорастает он и в тексте Ксенофонта, подчиняя себе и внешний сюжет.

Тонкость, изящество, красота, четкость композиционных линий, завершенность и удивительное совершенство композиционных фигур, какое-то почти нечеловеческое мастерство исполнения композиционных деталей приравнивают на уровне композиции книгу Ксенофонта к подлинно природному произведению. Способность в самых разных ракурсах открываться удивленным взорам исследователей подвижным калейдоскопом геометрических и природных форм, ячейками пчелиных сот, разноцветьем повествовательных пластов, тонким филигранным рисунком переплетений мотивов, протуберанцами энергийных сил, закрывающимся на ночь цветком, гибкой пластикой движений, мягким воском снов, космическими элементами, ритмом телесных и интеллектуальных пульсаров, как капля отражая в себе весь мир и выворачивая эту каплю целым миром новых «чудес», - сами диалоги Платона с точки зрения формы представляются порой нерукотворным природным чудом, способным так и сяк «играть» своими гранями и фигурами в зависимости от ракурсов их созерцания, бить хвостами свежевыловленной рыбы, нестись по ветру пестрыми нитями распутанных софистических узлов, разверзаться сомнамбулической бездной хоры… Как сквозь нас прорастает красота березовых рощ, садов камней, отвесных скал, извилистых фьордов… Как сквозь нашу душу в африканскую саванну прорываются слон, жираф и лев… Как в наших клетках формируется кристаллическая структура снежинки – одной из форм вселенского совершенства… Как в нашей душе готовится и свершается Большой взрыв, вновь и вновь открывающий историю Вселенной. А вот это можно увидеть не столько через душевные муки Антии и Габрокома, сколько через специализированное страдание души, с которым работает институт профессиональной психиатрической и неврологической помощи. Но прежде страдания психическая болезнь нередко открывается как интенсивное эйфорическое удовольствие – возможно, лишь подготовка к последующим биологическим работам дипломированных специалистов.

 

 


         < К оглавлению


На главную>