Технологии безмятежности

Приложение.
Статьи в тему с разных сторон


Принцип фуги

 

- Ну надо же. Я прямо вижу, как он пробирается сквозь все время сменяющиеся среды – и окрашивается, и трансформируется, и мутирует в соответствии с новой средой, при этом умудряясь сохранять самотождественность. То жалкий промокший воробышек, то вдруг распускает роскошный павлиний хвост, то вообще покидает птичье царство и мутирует сперва в пулемет Калашникова, а потом в какую-то дорическую (почему-то именно дорическую) колонну. Чувствуется, что ему это трудно, что он старается изо всех сил, что боится сбиться…

- Но это же и есть принцип фуги! – Смеется Саша Терц, автор музыкального проекта «Контрапункт», прослушивание одной из фуг которого и вызвало предыдущую реплику (практическое исследование мыслеформ барочного голосоведения дополняется в этом проекте специфической авторской особенностью – какой-то кинематографичностью музыки, продуцированием ею «картинок» и целых визуальных рядов). – Ты разве не знала?

- Я как-то не задумывалась, не видела…

- Ну как же? – И далее следует целая лекция об особенностях проведения темы в фуге: из минора в мажор, из регистра в регистр, из тональности в тональность, из голоса в голос, а главное, по средам, задаваемым самим развитием контрапункта. Примеры из «Хорошо темперированного клавира». Примеры из «Искусства фуги» с ее поразительными зеркальными отражениями четырехголосных структур.

Но я думаю в это время о других фугах – тех, что прямо на наших глазах разыгрывает реальность, проводя ту или иную из своих стратегий, своих деятельностных форм (так сказать, музыкальных тем) с этажа на этаж (из «голоса» в «голос») мироздания, так что «граненый» кубизм Пикассо, попадая из живописи в физику, легко превращается в тензорное исчисление теории относительности Эйнштейна, а чуть более поздние мягкие гауссовы моллюски последней (особые системы координат, но Эйнштейн так и пишет о них – моллюск, иногда в кавычках, но чаще без них) из бескрайних космических пространств вдруг беспроблемно перемещаются в самую обычную детскую комнату, и теперь уже не в ее интерьере, а прямо в таком вот гауссовом моллюске и сидит Майя с куклой одноименной картины Пикассо периода «мягкого» кубизма. Как угодила в гауссова моллюска маленькая «неграмотная» девочка? И, главное, откуда этот даже хронологический параллелизм между процессами, происходящими в живописи и физике? А ведь та же самая фуга попутно «провела тему» и по другим средам реальности, выявив как главного кубиста – современный социум с его страстью гранить и только таким путем и регистрировать социального субъекта, и заставив общество соцреализма, презирающего кубизм, признаться в чрезвычайной, хотя и скрытой, любви к последнему, выразившейся в непомерном почитании граненых хрустальных изделий…

Тема кубизма, раскрывшись в тензорном исчислении, демонстрирует себя как одну из главных тем (деятельностей) той логической реальности, в которой мы живет (вынуждены жить). Тензорное исчисление в качестве действенного математического приема возникает как попытка работать с неправильными геометрическими и физическими поверхностями, разбивая их на мелкие «правильные», «прямые» кусочки – то есть в чистом виде кубизм Пикассо времен сотрудничества с Браком (тоже ведь своего рода фиксация насилия). Выправление под себя «неправильного» мира – история, являющаяся ровесницей «научной логики», которая зарождалась в философии Древней Греции именно через выпрямление души слушателя под те «правильные» логические процедуры, что в них намеревался реализовывать тот же Сократ. «Прямая» (и кстати, «незаконнорожденная») истина Платона. Его «прямое» ( orthotes – одновременно прямое и правильное) идеальное государство, которому предписывается быть «самой истиной» (основа любой политики). И, наконец, прямая хора – земля, в которой расположен идеальный полис, и одновременно специфическая Платонова материя, приведенная в соответствие прямым и правильным механизмам подражания и приобщения «образцу». Любопытно, что через тот же процесс выправления (тензорное исчисление – кубизм – социальная идентификация и т.д.) очень ярко и выпукло проявился сам принцип приобщения друг к другу через одну и ту же тему различных сфер жизнедеятельности реальности (и человека) и оказался принципом, известным в музыке как фуга.

Восхищение, преклонение, изумление, завороженное созерцание, анализ (практически математический, ведь барочная музыка не скрывает своей принадлежности к mathemata , одной из четырех дисциплин которой считалась в Древней Греции музыка наряду с арифметикой, геометрией и астрономией) – одним словом, тот неподдающийся описанию восторг, который уже не одно столетие испытывают почитатели музыки, вновь и вновь созерцая разворачивание фуг Баха, свидетельствуют как о совершенстве их проработки, так и об удивительной универсальности, всеохватности самой этой формы. Фуга стала своеобразным мощным откровением, к которому музыка подступалась с самых разных сторон. В книге Теодора Мюллера «Полифония» читаем:

К фуге шло развитие канона, мотета, месс, полифонической песни. Форма фуги вызревала в недрах канцоны, ричеркара, фантазии, каприччио. В творчестве Габриели, Монтеверди, Веки, Фрескобальди, Свелинка, Кунау, Фробергера, Букстенхуде, Пахельбеля, а также Генделя и Баха аккумулировались достижения до такой степени всеохватности и гибкости, что форму фуги можно назвать не только фокусом всех полифонических лучей, но и мастерской, в которой были найдены многие принципы формообразования последующих времен.

Форма фуги предстает как определенная вершина достижений развития музыкальной мысли, музыкального творчества, музыкального образа в области полифонии. Она представляет собой зенит тенденций рационального и художественного, концентрацию собранных, как в фокус, принципов формообразования, развитых в различных жанрах и формах [1].

 

Но «всеохватность фуги», похоже, далеко выходит за рамки музыки, а ее «универсальность», возможно, состоит в проработке принципов осуществления в реальности ее главного управителя, учредителя специфики самой ее «правильности» – закона тождества, тех самых принципов, что и позволяют распространять по разным «голосам», одновременно обеспечивая и инфраструктуру сообщения между ними, те или другие сквозные темы (скажем, тело). Итак, фуга как инфраструктура закона тождества. Вот ведь, даже Хайдеггер недоумевает, всматриваясь в его формулировку: «Зачем тут второе А, если уже есть первое?». Быть может, затем, что второе А – это А в другой среде, точнее в другом месте одной и той же операционной поверхности реальности (религия, естествознание, искусство, частная жизнь, бытовые стратегии как такие места). И одновременно фуга напоминает нам о базовой полифоничности, Вавилонском столпотворении культуры, так что понимание живописи того же Пикассо становится невозможным без понимания приемов теории относительности Эйнштейна, в свою очередь непонятного вне анализа неклассических математик и т.д. и т.п., как ключом к пониманию крайне интересной монетарной теории Фридмена оказывается атональная музыка Стравинского и некоторые аспекты шизофренического мышления.

Слушая «лекцию» Александра Терца об «Искусстве фуги» Баха, я могла думать и думала только об одном, что вот уже несколько лет предаюсь созерцанию (и попыткам увиденное как-то описать) невероятных по совершенству проработки фуг, которые пишет вокруг нас и, разумеется, в нас, сама реальность, попутно поражаясь и их разнообразию (как замечает тот же Теодор Мюллер, «вполне одинаковых фуг нет ни в творчестве разных композиторов, ни в творчестве одного автора»). И одновременно начинала осознавать причину непонимания, на которое нередко наталкиваются попытки показать, как «проводится», например, тема денег по различным этажам и модусам реальности, так что, попадая в зону литературы, деньги вполне могут мутировать в художественную форму, в зоне живописи вырабатывать необычные валюты («талант», «ван гог» и «носорожий рог»), в области гравитационных взаимодействий окрашиваться в свойства «темного» понятия массы, а в онтологии отлично справляться с функциями небытия, указывая на сотрудничество через кругооборот «Бытие – Деньги – Бытие штрих» между онтологией и реальной экономикой и напоминая нам о том, что именно небытие мы так любовно поглаживаем в собственных кошельках [2]. Просто восприятию принципа фуги сопротивляется ставший столь привычным в компаративистике и, главное, в практике «присвоения» понятий одной дисциплины другой принцип аналогии. Даже Бодрийяр в своей «Прозрачности зла» демонстрирует понятия «трансэкономики», «трансэстетики» и «транссексуальности» исключительно через принцип аналогии, от которого ускользает практика неустанной трансформации, как способа оставаться самим собой в приключениях любых «трансмагистральных трасс».

Было бы интересно проследить трансформацию (хочется верить, что обратимую) понятия analogia от его оформления в пятой книге «Начал» Евклида, приписываемой платонику Евдоксу Книдскому, и способов работы в корпусе Платона к практике современного использования. В этом случае нетрудно будет увидеть, что принцип платоновской analogia уже содержал в себе принцип фуги, позже, причем очень быстро, от нее отщепившийся (убежавший, ведь фуга в переводе с латыни – бегство) и вышедший в зону видимости в музыке, рамками которой с тех пор, увы, и ограничен. Современный принцип аналогии безусловно сохраняет в себе тоску по фуге, но не в силах снять какой-то необъяснимый запрет, очень выпукло сформулированный в теории относительности Эйнштейна: «Чтобы наблюдатель ничего не заметил». В результате крайне продуктивная «фуговая» активность реальности уходит от любой визуальной цензуры тех, через кого эта активность и реализуется. Сам язык оставляет в невидимости целые событийные пласты, уводя их внутрь института спрессованных слов.

К определению понятия analogia в пятой книг e «Начал» Евклида подводят определения 5 и 6, первое из которых объясняет, что значит «находить c я в том же самом отношении ( en to auto logos )», а второе объявляет, что «величины, находящиеся в том же самом отношении, пусть называются аналогичными ( analogon )» [3]. Само же определение аналогии (традиционно переводимой в данном случае на русский язык как «пропорциональность») доходит до нас в двух вариантах, примерно в равной степени представленных в разных списках. Вариант 1: «Аналогия есть тождество ( tautotes ) отношений». Вариант 2: «Аналогия есть подобие ( homoiotes ) отношений». Очень быстро побеждает второй вариант, который мы обнаруживаем как канонический в современных изданиях «Начал». Комментируя эти разночтения, Д. Мордухай-Болтовский замечает: «Тождество показалось слишком узким понятием; отношение 12:10 не решались считать абсолютно тождественным отношению 6:5. Барроу настаивает на замене homoiotes и tautotes словом isotes » [4].

Так то же самое отношение, но представленное разными парами натуральных чисел (а отношение в состоянии выявиться в полной мере, лишь будучи проведенным сквозь все пары удерживающих его величин), перестает восприниматься как то же самое и становится другим, подобным или равным первому. Так понятие тождества, через которое и вводится понятие аналогии, очень быстро уходит из него, а вместе с ним из принципа аналогии уходит принцип фуги, ведь одно и то же отношение как длинный ряд проводящих его пар теперь рассыпается в восприятии на множество разных, хотя и подобных или равных, отношений. Принцип аналогии теряет в этом процессе критерий возможных отождествлений этих теперь уже «разных» отношений, тот принцип, что, к счастью, еще отчетливо просматривается в пятой книге «Начал».

Любопытно, что в музыке этого не происходит. Музыкальная тема (мелодия) есть отношение музыкальных величин - интервалов и длительностей. Будучи транспонированной из тональности в тональность (скажем, из ля-минор в до-минор) мелодия будет записана другими нотами (как отношение в примере Мордухай-Болтовского оказывается записано другими цифрами). Но любой музыкант на вопрос: «Та же самая ли это мелодия?», ни секунды не сомневаясь, отвечает: «Конечно!».

Любопытно и другое. Платон, на входе в Академию которого, как известно, было написано: «Негеометр да не войдет!», очевидно, использовал принципы организации и оперирования отношениями (в греческом оригинале – логосами, т.к. словом «отношение» при переводе пятой книги «Начал» передается именно слово logos ) при построении «философского высказывания» (логоса же). В свою очередь барочная музыка в значительной степени строилась на осознанном перенесении риторических приемов (приемов выстраивания логоса оратора) в музыкальную среду (что показывает в своей книге «О риторических приемах в музыке Баха» Яков Друскин). Между геометрией, логически выстроенной речью и музыкой обнаруживается своя фуга, разглядеть тему которой (одну и ту же, только проводимую по разным средам) нам снова мешает современная специфика использования принципа аналогии. А ведь аккуратное снятие налагаемых им запретов позволило бы совсем иначе увидеть узловые моменты, в которых пересекаются и через которые взаимодействуют различные дискурсы, различные сферы человеческой деятельности, восстанавливая целостность культуры и мира.

Принцип аналогии устанавливает связи между двумя и более похожими по каким-то признакам, но при этом безусловно разными «темами» (идет ли речь об аналогии свойств, аналогии отношений или аналогии изоморфизма). Но фуга не выявляет аналогий в современном смысле слова, она не имеет дела с «аналогичными темами», она имеет дело в каждом конкретном случае лишь с трансформацией одной и той же темы (или тем, если их в данной фуге использовано несколько). При этом тема может трансформироваться как внутренне (здесь очень важно соотношение констант и вариативностей), так и за счет изменения окружения. Но что бы с ней в фуге ни происходило, тема А так и остается, пусть и трансформированной, изменившейся, но именно темой А, сохраняющей свои узловые моменты и способной в случае необходимости восстановиться в первоначальном виде. Принцип же аналогии упрямо видит процесс трансформирования в оптике метафоры («это как то»), воспринимая трансформированную тему А как темы B , C , D , в чем-то «подобные» А, но по существу от нее отличные (и помогает ей в этом особый «клей», который намертво склеивает «тему» со «средой», тем самым производя кусочек смальты для культурно-исторической мозаики). И можно сколько угодно заявлять «В этом тексте вообще не используются метафоры», но восприятие через принцип аналогии мгновенно восстановит защитные, скрывающие метафорические слои, что сделает понимание темы фуги практически невозможным – тоже весьма действенная стратегия безмятежности. Ведь трансформирование нередко идет по пути, вообще уводящем в сторону от уподоблений (работающих всегда исключительно в иерархиях категориально-видового мышления) и принцип аналогии оказывается просто не в состоянии фиксировать происходящее. Скажем, некая тема А при прохождении через разные среды может последовательно принимать вид: концентрационных лагерей национал-социализма, прозы Набокова, офис-стиля компании «Зверобой», христианской молитвы, прелестей рыночной демократии, красоты фигурного катания всенародно любимой программы «Ледниковый период», любви к куклам Барби…

- Но постой! Если очень напрячься, нечто общее в национал-социализме и прозе Набокова с твоей помощью еще можно найти. Тот же Фредерик Бегбедер в своих «99 франках» проводит аналогию между фашизмом и современной демократией, вполне убедительно местами. Но причем тут фигурное катание и куклы Барби, хоть убей, не могу понять. Что может быть общего между кошмарной практикой концлагерей и красивыми танцевальными номерами фигурного катания со звездами? Вообще, разве это не цинизм – вот так взять и поставить их рядом? И разве не кощунство приплести сюда еще и молитвы верующих?

Вот она, безмятежность принципа аналогии в действии. Основа такой безмятежности – самостирание и, как мы видим, полное исчезновение следа, превращение ужаса в красоту, а затем (куклы Барби) в милый пустячок. Написанная в форме фуги, тема А читается культурой исключительно через принцип аналогии, отчего сама тема А очень быстро исчезает из вида. Если мы уточним, что в данном случае темой А является одно очень специфическое чувство, а именно умиление (как-то названное нами пассивной жестокостью), то тема мгновенно перестанет быть видна с другого «конца». Принцип аналогии обслуживает категориальное мышление, рассортировавшее все сущее по родам и видам – в том числе «плохим» и «хорошим». Именно он и мешает прочесть нам вышеприведенную «фугу», запрещая видеть общее между «плохими» и «хорошими» состояниями темы А, а точнее говоря, вообще отказываясь видеть тему А, фиксируя лишь набор разрозненных тем – от В (концлагеря) до З (куклы Барби).

Принцип аналогии и вообще приводит к сложности, почти невозможности понимания как процессов, так и текстов, развивающихся на основе или хотя бы с частичным использованием принципа фуги, например, книги « Corpus » Ж.-Л.Нанси. «Есть в этой книге слой, не поддающийся пониманию», - замечает Валерий Подорога. Это и есть слой трансформаций «тела», проходящего сквозь меняющиеся исследовательские среды, которые Нанси не столько описывает, сколько создает. Кроме того, чтобы стать «темой» фуги, предмет (то же тело) должен быть сначала воспринят в единстве своей константной и вариативной составляющих. Скажем, тело как некая форма деятельности может выступить в качестве константы, в то время как тема тела будет проводить эту константную деятельность по различным вариантам ее «опредмечивания» (психика, душа, геология, религия, политика и т.д.), что она и делает в «полулуночках» книги Нанси. То есть в данном случае мы имеем тело как один и тот же вид деятельности, показывающий нам различные варианты тела-предмета. Возможна и обратная ситуация. Скажем, «текстовое производство» как один «предмет», варьирующий себя по столь разным формам обеспечивающей его внутренней деятельности. Здесь-то мы и натыкаемся на сопротивление института спрессованных слов, о котором имеет смысл поговорить отдельно, в частности для того, чтобы понять, какая внутренняя работа должна сопровождать выявление предмета в качестве полноправной темы фуги и какие механизмы восприятия активно мешают такому выявлению.

Барочное искусство фуги предлагает нам разработанную в мельчайших деталях технологию трансдискурсивной экспансии основных стратегий логической реальности (в их числе, конечно, тело, деньги, материя, прибыль и т.д.). Тот факт, что местом для выработки такой технологии была избрана именно музыка (в должностной инструкции которой вообще не прописана столь глобальная задача), не особенно удивляет. Музыкальная фраза не несет и не транслирует смыслы. Она закрыта, эзотерична – в том числе и для самих музыкантов. Сцепление разума и чувств, не опосредованное словами, барочная музыка бессловесно совмещает в себе рациональный подход с интуитивностью выбора конкретного решения, позволяющего фуге из математической задачки превратиться в произведение истинного «демиургического» искусства. Предельная рационализация фуги в атональной музыке Шёнберга, построенной на двенадцатитоновой системе, сняла с нее гармонические ограничения, открыв поистине неисчерпаемые математические возможности, в буквальном смысле слова превратив фугу в число (числами записываются и длительности, и интервалы), но парадоксальным образом сузила и обеднила ее: атональные фуги в плане выразительности так однообразны (это, впрочем, весьма субъективное утверждение)… Ведь фуга – это не только математика механической трансформации темы (обращение, удержанное противосложение, мотивная разработка, изложение темы в увеличении или уменьшении, вертикальный контрапункт и т.д.), но и тонко настроенное согласование всего массива ее параметров, например, математики риторического приема с математикой гармонии (кстати, проект Саши Терца «Контрапункт» обнаруживает – в частности - очень «интересную» мелодическую прослойку, только и обеспечивающую дивную гармонизацию свиваемых Бахом в фуги тем и, разумеется, никак не присутствующую в нотах великого и «непостижимо» продуктивного композитора).

 

[1] Мюллер Т. Полифония. М.: Музыка. 1989. С.217

[2] См.: Ескевич И. Метафизика денег. Три действия с прологом и эпилогом. М.: ЭКСМО, 2006.

[3] Для исследования греческого оригинала использовано издание: Heath Thomas L. The thirteen books of Euclid’ s elements. Cambridge, 1926.

[4] Начала Евклида. Книги I- VI. Пер. с греч. и комм. Д.Д.Мордухай-Болтовского. М.-Л., ОГИЗ, 1948. С. 373.

 


         < К оглавлению


На главную>