Ирина Ескевич


ТЕКТОНИЧЕСКИЙ СДВИГ
Про искусство и про искусство

Главы: 1 2 3 4 5 6 7

Глава 2. Стрекоза – не перцепт

 

Спасибо. Большое спасибо. Всегда чувствуешь себя несколько неуютно, когда очень хочешь, но не очень понимаешь, кому именно эти слова сказать.

Я невероятно благодарна авторам книги «Что остается от искусства» за то, что они дали мне уникальную возможность вволю поспотыкаться об отдельные фразы и целые абзацы своих рассуждений. Спотыкается ведь тот или иной слой опыта. Спотыкается – и тем самым приходит в движение, вдруг выходит на поверхность. А поскольку спотыкаться пришлось едва ли не на каждой странице, в глубинах внутренней жизни вдруг начались такие мощные тектонические процессы, со своих привычных мест сорвались целые пласты мыслей и чувств – сразу из всех жизненных эпох, в том числе и из детства. Как будто в ответ на утверждения, что его – нет, нет, нет, искусство вдруг бросилось ко мне сразу изо всех уголков моей памяти.

При этом благодарить (кроме самого искусства) мне было в общем-то и некого и не за что. Некого, потому что мне хотелось возражать, даже спорить, но тексты книги построены так, что заблаговременно исключают вас из разговора, экранируя любые возражения, уже заранее объявляя их «цинизмом», «постцинизмом», «инфантилизмом» или там «заклишированностью» восприятия и мышления. Протезами, имплантами, чуть ли не зомбированностью. И как-то странно и даже глупо спорить с людьми, которые заблаговременно видят в тебе это и только это. То есть заведомо даже и не предполагают за читателем (и зрителем искусства) способности свободно и осознанно работать с собственными настройками восприятия (а ведь это крайне интересно – по-разному себя настраивать и перенастраивать, тем самым обретая чувствительность к ранее недоступным тебе жизненным зонам). А не за что по простой причине – мне очень не нравится, когда хоронят живое (как раз за живое, за очень живое меня и задела эта книга). Именно поэтому я и не спорила, даже мысленно. Но спотыкалась, конечно, не молча.

Обо что спотыкалась? В частности, о те самые въедливые и настойчивые клише, которые успел и в отношении самого себя и в отношении т.н. традиционного искусства в обилии развести т.н. авангард. Спотыкалась, мгновенно теряла равновесие и уже не могла остановиться – все распаковывала и распаковывала эти клише в своей голове. Если вам это интересно, давайте пораспаковываем вместе. По стечению обстоятельств первым текстом книги, который я прочитала (это ведь оказался сборник публичных лекций и интервью) была лекция О.Аронсона «Аффективная экономика искусства».

В этой лекции О.Аронсон сравнивает два, с его точки зрения, почти ничем не связанных «блока» искусства – традиционное и современное (как оно представлено в институциях т.н. контемпорэри арт), задаваясь вопросом – а есть ли между ними хоть что-то общее, есть ли хоть какой-то след традиционного искусства в современном? Причем найти этот след представляется ему очень важным – потому что это та «кроха» искусства, которая в мире еще осталась, ведь: 1) традиционное искусство умерло и надежно похоронено на полке медийных клише, а 2) в современном искусстве дела обстоят крайне, даже катастрофически плохо – оно превратилось в бизнес и полностью подчинено капиталу.

В итоге спасти положение дел, по его мнению, может только одна тянущаяся из традиционного искусства тонкая, почти иллюзорная ниточка (тот самый «след») под названием «перцепт» (особый блок ощущений, провоцируемый картиной), которую якобы обнаружил в живописи Жиль Делёз и которую якобы «изобрел» Тернер (мне даже как-то жалко Тернера за то, что его втянули в эту историю). Многим людям свойственно снова и снова изобретать велосипед, даже если они модные французские философы. Конечно, каждому человеку, для которого хоть что-то значит живопись, прекрасно известны сложные и острые комплексы чувств, вызываемых тем или иным захватившим вас произведением. (Благодаря им вы и подсоединяетесь к искусству, начинаете участвовать в нем). За неимением уже готового слова, в пять лет я была вынуждена произвести свой собственный термин для обозначения этого непостижимого явления – стрекоза, по «участнице» первого «прецедента». И мне очень интересно, какие еще приватные термины те или иные «зрители» искусства присвоили этому явлению. Впрочем, стрекоз «производит», разумеется, не только живопись – искусство как таковое (хотя есть штуки, которые умеет делать только и исключительно живопись). Например, независимый философ А.Буряк видит «главный смысл» искусства именно в том, чтобы дать читателю, слушателю, зрителю возможность получить сложный и интересный опыт, иначе чем через произведение искусства в этом мире недоступный и пережить комплексы сложных чувств (подключающих, выводящих, разрешающих – самых разных), в обыденной жизни просто недостижимых (он даже различает понятия «чувства» и «эмоции»). Эти комплексы чувств (стрекозы), конечно, нечто принципиально иное, чем блоки ощущений (перцепты) Делеза. Просто потому что заводятся отнюдь не в безличных зонах психики зрителя. И, конечно, преследуют совсем иные цели.

Но если вы хотите испытать на себе, что такое «перцепт» (особый блок ощущений) в понимании именно Делёза и Аронсона, просто наберите в поисковике «Фрэнсис Бэкон, художник, картины» (если случайно незнакомы с этим художником, специализирующемся, в частности, на уродстве). В это невозможно поверить, но с точки зрения Олега Аронсона, опирающегося на точку зрения Жиля Делеза (единственного современного философа, «защитившего» живопись, и давшего ее развернутую «апологию» именно в книге «Фрэнсис Бэкон. Логика ощущений». Все остальные - похоронили), вот это – последняя надежда искусства, единственный путь его спасения. Кроме этого, в сущности, никакого изобразительного искусства сейчас нет. Вот это он называет «щедростью» и «избытком» искусства (перцепт, мол, не товар, вот этот «набор ощущений» - чистый подарок). Вот это даст нам чувство приобщения к искусству, соучастия в нем.

Нет-нет, я не передергиваю. Напротив, воспроизвожу логику текста хоть и очень кратко, но очень корректно. Если не верите, просто прочтите текст лекции! Странный способ приобщения – через откровенное насилие со стороны художника, через внезапное визуальное нападение, взламывающее нервную систему зрителя путем апелляции к фактически биологическому, видовому, инстинктивному страху перед уродством. В чем Бэкону не откажешь, так это в том, что он сумел изобразить (именно изобразить!) очень концентрированное и сильнодействующее уродство. Неудивительно, кстати, что Бэкон с его «перцептом» появляется у Аронсона внутри проблематики времени – «времени искусства», которого, как он уверяет, сейчас абсолютно ни у кого нет. Что ж, если на вас совершили внезапное нападение – хотите вы этого или нет, - какое-то время на «насильника» у вас найдется. Тем более что нападает он как правило внезапно и (воз)действует - мгновенно. Да и из памяти испарится нескоро. Поэтому мне, конечно, куда ближе точка зрения моей подруги Марины Воронежской (я люблю заглядывать в ее «художественную галерею» на страничке Фэйс-бука, где она предпочла фигурировать под именем Яна Прогрыз; всегда обнаружишь что-нибудь интересное, а порой и вот именно что прогрызное): «У меня ощущение, что по своей внутренней сущности Бэкон - маньяк-эксгибиционист, который питается энергией страха и омерзения, производимыми его творчеством у среднестатистического человека». Зачем он это делает, мы можем поговорить чуть позже, когда коснемся вопроса «бессубъектного восприятия» - а это невероятно интересный вопрос. А, впрочем, можно вкратце поговорить и прямо сейчас. Чтобы: 1) броситься в глаза, резко выделившись из текущего видимого поля, через апелляцию к одной из самых сильных безличных подсистем нашей сложно организованной системы восприятия и 2) тем самым, конечно, запомниться. То есть беззастенчиво вломиться в поле вашего внимания и там по возможности закрепиться. О нет, избавьте меня от таких «подарков», какими бы «щедрыми» они ни были. Так можно договориться и до «щедрой» ковровой бомбардировки.

Дочитав до этих строк, мой друг художник и фотограф Тен Сен Хо написал мне, что в случае с Бэконом я «сильно упрощаю». И я тут же и с готовностью согласилась с ним, что да, конечно. Причем упрощаю даже не я, а система моего восприятия, на которую Бэкон воздействует так - резкий удар, сразу с концами выводящий ее из строя. Так что далее ей, системе восприятия – ввиду полной отключки - уже не до 10 уровней ощущений, обнаруживаемых в творчестве Бэкона Делёзом. При внимательном рассмотрении (в общем-то незачем потакать собственной «слабонервности», я вообще-то не «слабонервная») главное глубоко травмирующее воздействие осуществляется вовсе не через «уродство», а через очень специфическую трансформацию самого видимого поля, которая причиняет моей системе восприятия интенсивную, причем не только визуальную, боль. И происходит это, похоже, благодаря именно тем приемам, за которые Делёз Бэкона как раз «очень хвалит». Так что, конечно, не так-то тут все и просто. Я чуть позже к Бэкону в этой связи еще вернусь. А поскольку ни абсолютизировать собственную реакцию, ни тем более упрощать мне и в самом деле не хочется, я готова вступить в диалог со всеми, кто захочет поговорить на эту тему – как, впрочем, и на любую другую тему, затрагиваемую этой книгой.

Вынуждена признать: да, я тоже, похоже, ведусь на статусы. Быть может, книга «Что остается от искусства» и не произвела бы на меня столь сильного впечатления, если бы не высокая репутация ее авторов в столичных гуманитарных кругах. Я как-то привыкла – неосознанно даже и не без постороннего влияния – этих авторов уважать. В частности, за невероятную эрудицию. Но если в других книгах авторы как бы прячутся за сложной и тонкой вязью плотно нагруженных «актуальной» терминологией теоретических построений, то в этой книге вдруг заговорили от собственного лица и фактически прямым текстом. И сразу – шок (ну да, эта книга пробила меня на аффект и даже не один). – Быть может, я в каком-то смысле и впрямь «свалилась с Луны»? - Вот это говорят едва ли не ведущие интеллектуалы страны? С опорой на самых «релевантных» европейских теоретиков? Быть не может! Однако это – было. И подтверждением тому – книга небольшого формата в скромной бежевой мягкой обложке, которую я держала в руках. И мне захотелось повнимательней всмотреться в эту «релевантность», надежно охраняемую высокими «статусами» в интеллектуальном сообществе как авторов, так и цитируемых ими теоретиков. А, впрочем, дело не только в этом. Я не отложила эту книгу в сторону, потому что она для меня ценна. Она дала мне некий каркас, развинчивая который, я смогла намного глубже почувствовать то искусство, которое люблю (глагол, конечно, не совсем тот), а также четче увидеть все поле художественных практик, подпадающих под сам этот термин – «изобразительное искусство». И в этом смысле мне, конечно, есть за что благодарить ее авторов.

 

Искусство – это… Нет-нет, я не буду перечислять многочисленные и нередко противоречащие друг другу определения искусства. За ними часто стоит просто универсализация личного опыта и персональных вкусов и предпочтений их авторов. (Тем более что словом «искусство» называется множество самых разных, порой непонятно чем связанных, практик). Например, - отвлечемся на секунду на поэзию: «Поэт – это функция языка», - утверждает И. Бродский. Что стоит за этим утверждением? В сущности только личный опыт данного поэта: «В процессе письма я чувствую себя функцией языка». В то время как отношения с языком могут вообще-то выстраиваться очень и очень по-разному. Универсализация личного опыта, персональной точки зрения – весьма распространенное в гуманитарных исследованиях явление, в том числе и в различных теориях искусства. Причем такая универсализация является даже обязательным требованием к научному гуманитарному исследованию. Ученый-гуманитарий не имеет права строить свои рассуждения, апеллируя к личному опыту. То есть он все равно неизбежно к нему апеллирует, но вынужден этот опыт как-то маскировать, как-то так упаковывать свои рассуждения, чтобы они выглядели как «общезначимые», «научные». Поэтому мы имеем множество самых разных, нередко конкурирующих и даже сражающихся друг с другом сугубо личных определений искусства, каждое из которых претендует на объективность. Однако, там, где начинается искусство, объективность в принципе заканчивается. Просто потому, что искусство не открывается через объективный подход. В качестве объекта его нет. Все самое интересное (все удивительные избытки изобразительного искусства – а только в живописи я насчитываю более двадцати их «видов», но, быть может, что-то и просмотрела) случаются в итоге не на картине, а прямо в вас. А вот к этому практически невозможно подобраться объективно. Хотя, разумеется, этим возможно и даже нужно обмениваться. Ведь только там, во внутреннем опыте и обнаруживаются те «соты», в которые откладывает свой «мёд» искусство. Именно поэтому мне кажется очень важным выводить его в зону видимости, найти способы о нем говорить. Причем «соты» эти вовсе не субъективные (личные), хотя вне сугубо личного (а порой и вот именно что личностного) опыта их невозможно ни пережить, ни показать. Есть целые пласты жизни, пласты тех или иных событий того же языка (в том числе и художественного, проявляющего себя не через слова, а через изображения), о которых мы узнаем только через их непосредственное переживание. Для того, чтобы как-то прояснить «онтологический» статус таких событий, в книге «Слова под бумагой» я была вынуждена ввести понятие «конъект», от того же латинского корня jacere, что и «субъект» и «объект», но с приставкой « con» - «с», «вместе». (Речь ни в коем случае не идет о «синтезе» субъекта и объекта). Это некие общие события – «меня» и языка, «меня» и той же художественной реальности. «Я» оказывается и местом и соучастником такого рода событий. Но сами эти события личными никак не назовешь. Это события чего-то гораздо большего, чем «я» (как больше меня сам язык, в том числе и язык изображений), которые – быть может, в силу особенностей текущей организации ментально-художественных пространств – способны проявлять себя только через личный, т.н. внутренний опыт. Поэтому в качестве внешнего объекта их «взять» и невозможно. Язык (в том числе и язык изображений) реализует свои события через «мой» внутренний опыт, и тем самым «я» получаю возможность прокладывать в нем какие-то свои уникальные жизненные маршруты.

Ведь как это бывает? Сначала ты сталкиваешься с неким, так скажем, явлением. А уже затем подыскиваешь для него слово. Ну, например, когда я несколько лет назад вдруг совершенно неожиданно для самой себя стала писать стихи (поэтом я себя категорически не считаю, просто так в тот момент сложились обстоятельства, что это было единственное, что мне оставалось; меня мало волнует, что из этого получилось в смысле «качества поэтических продуктов», но сам этот опыт я считаю очень важным с точки зрения своих внутренних историй) - так вот, я столкнулась с очень интересным явлением, которое назвала затем внутренней рифмой. То есть сначала я это событие начала вдруг ярко и выпукло переживать. И именно поэтому была вынуждена его как-то назвать. А переживала я мощные и красивые рифмы, которых объективно в стихотворениях не было. То есть – вообще не было, даже каких-нибудь там ассонансных. Это было очень странное и интересное переживание, которое мгновенно переконфигурировало все пространство текста. Как будто вдруг появлялось некое особенное слово, которое рифмовалось сразу со всеми предшествующими строчками, их через себя протягивало и как-то совершенно иначе распределяло. Понятно, что если читатель эту внутреннюю рифму в процессе чтения не переживет, то он прочтет несколько иное стихотворение, чем я написала. Так и здесь, в случае стрекоз и прочих захватывающих избытков искусства. Ты сначала нечто ярко и выпукло переживаешь и уже потом задаешься вопросом: «Боже, а что это вообще было?». Ну и подыскиваешь событию какой-нибудь «термин» - так, для внутреннего употребления.

Впрочем, - в целях взаимопонимания – быть может, и не стоит прибегать к таким явно «экзотическим» и не особо распространенным событиям языка, как внутренняя рифма. Имеются ведь и всем понятные примеры. Например, смысл. Скажем, смысл того или иного предложения, переживаемый через интеллектуальный акт под названием «понимать». Вы не нуждаетесь ни в какой внешней экспертизе, чтобы установить – поняли вы то или иное конкретное предложение или нет, сцепились ли в вашей голове слова в смысл или не сцепились, т.е. пережили ли вы событие под названием «смысл».

Смысл – не есть, он – переживается. О том, что такое смысл, мы узнаем именно потому, что непосредственно его переживаем. И только поэтому находим удовлетворительными те или другие его определения. Никакая объективная экспертиза смысла невозможна. Потому что у смысла нет никаких объективных признаков. Когда мы говорим «эта фраза имеет смысл», это означает только одно – лично мы в этом предложении смысл переживаем. Эта та сторона жизни языка, которая открывается для нас конъективно. И если бы вопросы о наличии или отсутствии смысла решались большинством голосов (по факту переживания смыслов большинством), на свалку – как бессмыслица, едва ли не бред – были бы выброшены целые конгломераты тех или иных «продуктов» культурной деятельности. Например, та же современная французская философия, которая большинством читателей (в том числе и многими «профессиональными философами») опознается как непонятная, так что за ней даже закрепился сам этот эпитет. Но что делает ее непонятной?

При всех различиях философов, входящих в эту группу (а они, конечно, очень разные), пласт, требующий собственно понимания, в их книгах безусловно есть (отчетливо переживается), вот только сам фронт образования смыслов радикально сдвинут как бы вглубь ментальных пространств – в те зоны жизни языка, которые через рациональный подход не берутся. (Как, впрочем, и смысл как таковой). Даже, если прямо они об этом и не пишут, они дают читателю возможность пережить само событие образования смыслов, ввести его в подвижную жизнь различных зон смыслопорождения. (Вопрос о ментальных функциях смысла, конечно, очень интересный; ведь переживание смысла отнюдь не самоцель акта под названием «понимать»). Но понимание (переживание смысла) – конечно, далеко не единственный доступный человеку интеллектуальный акт. И в книгах т.н. современных французских философов есть много пластов, в акте под названием «понимать» вообще не нуждающихся. Они рассчитаны вовсе не на понимание, а на ряд других важных и интересных интеллектуальных актов, совершаемых (и отчетливо переживаемых) читателем в процессе чтения. И если читатель желает только понимать (чем невероятно ущемляет собственную внутреннюю интеллектуальную жизнь), он конечно просто от этих книг отвернется, объявив их бессмыслицей и бредом. (Впрочем, на их защите стоит ряд довольно сильных институций, в частности ведущие университеты Европы и США; и пока это так, им со стороны «непонимающего» большинства ничто не угрожает; а ведь эта ситуация может и измениться, и отчасти уже даже и меняется). Подробнее о ментальных событиях, случающихся и переживаемых через те или иные «комбинации слов» – в книге «Слова под бумагой». В этой книге речь пойдет об аналогичных «художественных событиях» - то есть о событиях, провоцируемых произведениями изобразительного искусства и случающихся (переживаемых) именно, а порой и только через изображения. То есть многие из них иначе чем через изображения, похоже, в принципе не могут проявиться –так или иначе выступить на поверхность. В том числе и такой избыток над изображением, как художественный смысл. Который, как и всякий другой смысл, через объективный – научный – подход, невыявим. Поскольку в нашей культуре ведет – или вынужден вести – жизнь конъекта, почему и нуждается в конъективном подходе и поэтому неизбежной и нужной апелляции к личному опыту – как собственному, так и читателя, - через который этот событийный пласт только и может открываться. И автор, взявшийся за конъективное исследование, поступит нечестно, скрыв из зоны видимости такой личный опыт, т.е. завуалировав его под нечто «объективное». А не только объективное является общезначимым (или значимым для тех или иных художественных и интеллектуальных, да и просто человеческих «меньшинств»). Но вернемся к художественному смыслу.

Рене Магритт, пожалуй, первый художник, прямо заявивший, что ставит своей целью «рисовать мысли», «делать мысли видимыми» [1]. (Как-то странно даже, что художники-концептуалисты не упоминают его в качестве родоначальника «искусства чистых идей»). Между тем Магритт, конечно, далеко не первый художник в изобразительном искусстве, который «делает видимыми мысли» и претендует на звание «визуального философа». В этом смысле очень любопытна, например, знаменитая фреска Рафаэля «Афинская школа философии», представляющая собой в том числе и весьма любопытную «классификационную таблицу» (что, конечно, отмечалось исследователями). Чисто изобразительными средствами Рафаэль осуществляет логическую процедуру под названием «классифицирование» одновременно по крайней мере по четырем признакам, как бы показывая, что с данной процедурой изображение способно справляться гораздо «лучше» других видов деятельности. Эта фреска является также самоутверждением живописи в качестве своего рода философии. Как известно, в образе Платона изображен Леонардо да Винчи, Евклида – Микеланджело. Есть там и Перуджино. И, как известно, есть там и сам Рафаэль – причем в образе самого себя, а не какого-нибудь философа античности. То есть Рафаэль берет так и просто и скромно включает самого себя в число «великих афинских философов», куда занесло на его фреске и, скажем, Зороастра, Авиценну и Гипатию. (Что по-своему забавно. Ведь Платон, лидирующий на фреске сразу по 4 признакам, как известно, разносил философов и художников по разным концам иерархической лестницы познавательных способностей, ставя философов на самый верх, а художников – творящих подобия подобий – в самый низ). Но так или иначе, эта фреска является одновременно и самоутверждением живописи в качестве философии и как бы доказательством этого факта через прямую реализацию на фреске логической процедуры под названием «классифицирование». Акт этот, впрочем, предельно рационален (поэтому так легко фиксируется различными исследователями) и собственно художественных смыслов не порождает. Между тем они обильно представлены (т.е. отчетливо и очень конкретно переживаются) как в творчестве самих художников итальянского Возрождения, так и в творчестве многих других европейских «традиционных художников». Например, очень богат, на мой взгляд, художественными смыслами такой, казалось бы, совсем прикладной жанр как портрет и автопортрет. Особенно (в моем случае) на промежутке с 15 по 18 век.

Можно, конечно, попробовать ввести определение художественного смысла. Но первичным в данном случае оказывается само переживание художественного смысла – одной из разновидностей смысла как такового. Подобно тому, как языковый смысл переживается через особенное сцепление слов в той или иной их комбинации, художественный смысл порождается тем или иным набором значащих изобразительных единиц. В случае портрета и автопортрета это, конечно, выражение лица, выражение рук, выражение фигуры (поза), соотнесение телесных и прочих фактур и т.д. и т.п. (А выражение лица, как известно, совершенно независимо как от черт конкретного изображаемого лица, так и от техник и стилей рисования). То есть все эти единицы не только представлены на картине, но определенным образом соотнесены, если так можно выразиться взаимно наклонены, накренены, что и позволяет им сложиться в отчетливо переживаемый художественный смысл. (Не имеющий, кстати, никакого отношения к т.н. композиции, через которую переживаются совершенно другие художественные штуки). При этом у вас как у зрителя не остается ни малейших внутренних сомнений в том, что именно вы переживаете – именно смысл или там, допустим, перцепт. Разумеется, это невозможно перепутать. Как, допустим, невозможно перепутать боль с ощущениями от удара электрическим током.

Как всем понятно, прямой взаимообмен смыслами (как и прочими внутренними событиями и содержаниями) в условиях текущей организации ментальных пространств невозможен. – Кроме случая самого искусства. Ведь искусство еще и совершенно особенное состояние сознания. Хотя и тут многое зависит от настроек восприятия. Не стоит позволять им в себе затвердевать. - Мы не можем непосредственно переложить переживаемый нами художественный смысл из своей головы в голову своего, допустим, собеседника, и поймем друг друга только в том случае, если оба его там переживаем. Через внешнюю коммуникацию мы можем лишь косвенно обсуждать опыт переживания художественных смыслов через те или иные их интерпретации (как и в случае смыслов как таковых). Художественный смысл лишь отчасти, путем утраты большинства значащих нюансов и даже значащих доминант, переводим в слова. Хотя сами попытки такого перевода, конечно, очень важны. Ведь каждый из нас ищет способов как поделиться внутренними событиями, так и теми или иными ранее недоступными нам пластами событий свой жизненный опыт обогатить. «И слов никаких не надо!» - такими словами моя подруга Марина Воронежская сопроводила как-то одну картину, выложенную ей на ее страничке в Фэйс-буке. Я даже засмеялась, потому что мне в данном случае требовались слова. Т.к. что именно она там усмотрела, мне оставалось совершенно неясным. Я сама не увидела (не пережила) там ничего. И мне было невероятно интересно услышать ее комментарии. Вдруг бы тем самым открылся вход (или хотя бы появилась сама его возможность) в некие недоступные моему восприятию художественные зоны. Наша личная жилплощадь напрямую зависит от того, как далеко (или, если угодно, глубоко) простирается наша чувствительность, в том числе художественная и интеллектуальная. И, конечно, эту чувствительность можно развивать, повышая, допустим, степень отчетливости.

Смыслы, транслируемые «традиционным» европейским портретом и автопортретом (эта линия в современном искусстве, на мой взгляд, получила свое продолжение и очень интересное развитие через изобразительные ряды некоторых, а впрочем довольно многих музыкальных клипов – достаточно взглянуть на клип INXS Elegantly Wasted или клип Placebo Taste in men, чтобы убедиться, что основная «художественная работа» ведется там через те же значащие единицы, что и в традиционном европейском портрете и автопортрете, к которым, впрочем, добавляются еще и такие, как выражение взгляда, выражение жеста, – кстати, складывается ли у вас в смысл строчка, тоже ведь имеющая отношение к чувствительности - Change your taste in men?), вовсе не кажутся мне устаревшими. Некоторые, напротив, невероятно актуальными в современной культуре. Например, тот автопортрет Антониса Ван Дейка, историю своих отношений с которым с целью поделиться его художественным смыслом я рассказала в эссе «Ван Дейк с руками. Полупроводник» и совсем уж кратко в «реплике» «Два плана одного существа». На мой взгляд, этот автопортрет имеет самое прямое отношение к проблеме расщепленного субъекта, каковым нередко не без оснований представляется каждый современный человек (и которого ряд современных авторов напрасно путает с т.н. шизофреническим субъектом) и, будучи воспринятым в контексте всего его творчества, предлагает очень интересные ответы на вопрос, откуда вообще это даже не столько расщепление, сколько расслоение берется и даже какие функции в ментально-художественных пространствах исполняет. (А ведь от них напрямую зависит наша жизнь, невесело ведь вести жизнь слоеного пирога, быть послойно изолированным от самого себя). Как и откуда берутся сами изоляционные прослойки, это расслоение как раз и обеспечивающее. Впрочем, мне не хотелось бы повторяться. Все это уже есть в эссе про Ван Дейка, хоть и – намеренно - подается там в подчеркнуто субъективно-капризной манере. Художественные смыслы способны складываться в целые осмысленные истории и, конечно, взаимодействовать с другими видами смыслов – например, словесные и изобразительные смыслы могут как взаимно прояснять друг друга, так и подцепляться друг к другу, порой порождая новые смыслы, к которым уже совсем не просто подобрать эпитет.

Через художественные смыслы, до которых способно дотянуться лишь изображение, в мире, конечно, курсирует иначе не передаваемое знание. И я, допустим, в этом знании очень нуждаюсь. Причем с точки зрения нужд собственно изображения (передачи внешнего облика портретируемого человека) художественный смысл портрета представляется чем-то ну уж совершенно избыточным, лишним. Это одна из разновидностей той «отсебятины», которую мы повсеместно обнаруживаем в традиционном изобразительном искусстве и из которой как раз и складываются различные собственно художественные истории, через которые и показывает себя искусство в своих собственных специфических функциях, умудряющихся уживаться с функциями обслуживания тех или иных «культов». Художественный смысл (а он переживается, естественно, не только в портретах) и есть один из очень важных для меня как зрителя избытков над собственно изображением. (И его-то как раз невозможно купить, даже если вы и купили его «носитель» - картину). При этом перцепт (комплекс безличных ощущений) и стрекоза (комплекс в общем-то личностных чувств, во всяком случае чувств, поддающихся личностной коррекции) – буду уж пользоваться своим детским словечком и даже прекрасно, что оно не приживется в качестве термина, ведь я не собираюсь строить здесь никаких терминологических теорий, – как мне кажется, избытками в собственном смысле не являются. Через них мы подсоединяемся к тому или иному произведению, как бы подключаемся к нему. (И перцепт и стрекоза скорее реакция, чем событие, и такие реакции бывают как тупиковыми, так и проводящими). Причем инициатива может исходить как от нас самих, так и от произведения (в случае перцепта всегда от произведения). Уверена, произведение искусства (как нечто вот именно что живое) способно реагировать на нас. Впрочем, извините, схожу с дистанции. Меня с головой накрывает волна детских воспоминаний. Как раз на тему, а как же я сама впервые подсоединилась к изобразительному искусству. Быть может, кому-то этот рассказ покажется длинным и даже совсем ненужным. Мне же кажется, что такие истории стоит пытаться проговаривать. Ведь для всего, что касается внутренней (конъективной) жизни, культура умудрилась по каким-то причинам фактически вообще не разработать язык. Произведение искусства – сингулярность, где встречаются и напрямую взаимодействуют внешнее и внутреннее.

 

Безвыходные ситуации для того и существуют, чтобы мы, наконец, получили возможность выбирать – в условиях, когда варианты для выбора вообще отсутствуют. Так уж получилось, что в моем конкретном случае именно изобразительное искусство оказалось, пожалуй, самым сильнодействующим из искусств. Хотя само по себе воздействие – штука довольно сомнительная. Ну, нечто на вас воздействовало. И что? И зачем? И с какими целями? (Та же реклама и всякие политтехнологи ведь тоже стремятся воздействовать и даже опираются по части методов того же визуального воздействия на серьезные научные исследования; не хвалим же мы их за это). Все гораздо проще - со «взаимодействия» с одним рисунком (на нем, помимо прочего, была нарисована стрекоза, откуда потом и образовался сам термин стрекоза, уже очень давно оторвавшийся в моей голове от буквального значения слова), в сущности началась моя внутренняя жизнь. Я бы даже сказала, что в каком-то смысле началась я сама. И в возрасте 4,5 лет я прекрасно отдавала себе в этом отчет. Хотя внятно сформулировать все это, конечно, не могла. Например, что странный и сложный «комплекс чувств» (было в нем и нечто неприятное, едва ли не слегка травмирующее), вызываемый во мне, казалось бы, самым обычным рисунком из детской книжки, где были представлены Барто, Маршак и даже, как ни странно, немного Хармса, я могла бы в принципе и прогнать, не впустить в себя. Но я – впустила. Впускала снова и снова. За этим стояло нечто очень важное, как будто моя собственная история, которую мне очень хотелось разгадать. Там было нечто, что со страшной силой меня касалось, имело ко мне самое непосредственное отношение. Словно бы этот «комплекс чувств», эта первая в моей жизни стрекоза (впрочем, именно стрекозой этот «комплекс чувств» стал не сразу) была одновременно и неким знанием, хотя к чему именно оно относилось, было совершенно, почти что катастрофически, непонятно.

Со стороны это выглядело, наверное, так (хотя так и не выглядело, за этим просто никто не наблюдал): по какой-то непонятной причине ребенок вдруг чрезвычайно заинтересовался одной самой обычной черно-белой картинкой из детской книжки. Там было изображено блюдце с молоком и котенок, схвативший за крыло стрекозу и капельку «искупавший» его в молоке. Крыло это очень странно и глубоко неестественно выгнулось и лоснилось. К этому добавлялась какая-то неестественность сочетания кошачьей шерсти (котенок тоже немного извозюкался в молоке) и самого молока. И из-за этого всего (но особенно из-за формы выгиба, едва ли не вывиха стрекозиного крыла) у меня почему-то непосредственно в горле образовывался комок очень сложных чувств, переживаемый едва ли не как физически ощутимый, материально плотный и при этом подвижный, как будто в нем тихонько клокотало что-то. То есть благодаря картинке во мне – прямо во мне самой - вдруг появилось нечто довольно крупное, странное, сложное, клокочущее и почему-то крайне меня интригующее, чего до картинки во мне не было. Как я уже говорила, я могла отказаться от этого, условно говоря, «комка». Были ведь и другие «комки», от которых я с легкостью избавлялась. Дети вообще переживают и в каком-то смысле перерабатывают очень сложные комплексы чувств. Взрослым это не по силам, потому что они – параллельно с усвоением основ логического мышления, - как правило, утрачивают способность их воспринимать. Так вот – я легко избавлялась от нежелательных «комков» при помощи грецких орехов, которые порой любила держать во рту – за что однажды чуть не поплатилась жизнью, одним из них случайно подавившись, бабушка меня насилу спасла.

(Что я могу поделать? И надо ли что-то с этим делать? Этот детский опыт вырывается сейчас на поверхность подобно мощным эмоциональным гейзерам. И мне совсем не хочется мешать этому извержению «ювенильных» впечатлений, так легко пробивающих твердую кору онемевших взрослых чувств – тектонические процессы так тектонические процессы. Тем более, что у меня вдруг получилось заговорить о том, о чем заговорить не так-то просто – с чего же именно и как начинаются наши внутренние истории. Моя началась – ну да, с «картинки» в самой обычной детской книжке).

Грецкие орехи были шершавые, с интересной «архитектурой» скорлупы и стоило засунуть в рот орех, как от нежелательных «комков» в горле не оставалось и следа. Но данный «комок», провоцируемый во мне картинкой про котенка, молоко и стрекозу, я нашла нужным в себе оставить, оказала ему гостеприимство. Кстати, вопрос про этот «комок» (мол, что это вообще такое?) был первым вопросом, на который мне не смогли ответить взрослые. Они просто не понимали, о чем я спрашиваю. А вот мой друг Миша – понял. Это, впрочем, случилось чуть позже, когда его семья переселилась в наш дом. Миша жил в соседнем подъезде, но на том же пятом этаже и наши балконы смыкались. Поэтому мы часто лазили друг к другу в гости через балконную перегородку. Благодаря Мише моя детская история отношений с «изобразительным искусством» была упоительно разделенной. Причем интересоваться живописью нас, разумеется, никто не учил! Дети возятся с чем-то, с какой-то «игрушкой» (в какой-то момент у нас вдруг появится эта «игрушка» - целый альбом с «картинками» по истории изобразительного искусства), никому не мешают – и славно. Как никто не учил меня интересоваться архитектурой или там фотографией. В итоге получилось как получилось: живопись я увидела в пять лет, архитектуру – в четырнадцать (жить среди архитектуры и видеть архитектуру – совершенно разные вещи), а фотографию – в шестнадцать, причем через реакцию «Она врет! Она нагло врет!» (там был сфотографирован двор, в котором прошло мое детство; просто двор, без людей; до этого я наивно полагала, что есть единственный объект фотографирования – люди: мама, папа, бабушка, брат, я, одноклассники и т.д.) Впрочем, это отдельная история. А пока что был «комок», но никакого Миши, с которым можно было бы обсудить, что же мне теперь делать с этим «комком», еще не было. Что же мне еще оставалось, как не разбираться с этим со всем самой! И я, как уж могла, пыталась разобраться.

«Комок» этот был не просто «комком». Это было очевидно. Он что-то значил. Он как будто меня к чему-то непонятному, но очень важному – подключал. Куда-то меня вводил. Переживалось это конкретно так: я во что-то крайне важное вдруг со страшной силой - ввязалась. Ввязалась в некую захватывающую историю (хоть этого никто, кроме меня самой, и не замечал). Более того – я выбрала в нее ввязаться. В каком-то смысле выбрала свой жизненный путь. «Да, я хочу в этом участвовать» - «В чём???» - На уровне чувств я уже отлично понимала, в чем. О, этот первый «комплекс сложных чувств» позволил мне вдруг почувствовать себя ну очень умудренной. И я закрепляла эту умудренность во дворе, учась у мальчика Сережи искусству как-то так залихватски, даже несколько прожженно сплевывать. Просто потому, что с «комком» этим было что-то не так. Словно там были некие не нужные мне эмоциональные шерстинки, и нужно было что-то с ним сделать, чтобы то, что нужно, там осталось, а что не нужно оттуда убралось – в частности, эти шерстинки явно были лишними и чему-то во мне мешали. Понятно, что с помощью грецкого ореха эта проблема не решалась. И тут-то я и обратила внимание на сплевывающего Сережу.

Многие дети любят плеваться – например, соревнуясь, а кто же плюнет дальше или гуще. Но плеваться и сплевывать было не одно и того же. И мне хотелось научиться не плеваться, а именно сплевывать - несколько иначе чем Сережа, но тоже непременно прожженно. Тренировалась я в этом искусстве очень упорно. Тогда же я почувствовала и ограниченность своих способностей – сплевывать как должно, как было бы правильно в сложившейся ситуации, у меня так и не получилось. Возможно, эти ограничения я сама на себя неосознанно и наложила. Словно бы я неосознанно понимала, что выбрала какую-то неправильную стратегию. Что в сущности я поступаю с этими шерстинками как-то даже вот именно что безобразно. Ведь что я делала, пытаясь избавиться от шерстинок? Словно бы пыталась выбросить из себя некий «мусор». Но тем самым я как бы создавала вокруг себя своего рода эмоциональную шерстинчатую мусорную свалку. Кроме того, я вдруг поняла, что мне попросту жалко расставаться с этими шерстинками. С шерстинками этими было, конечно, что-то не так, что-то катастрофически не так. Но так просто проблема не решалась. И как же решить эту проблему, оставалось совершенно неясным. И вдруг мне на помощь пришли, по стечению обстоятельств, все те же стрекозы (в данном случае я имею в виду самих насекомых). Я вдруг стала находить их форму – неестественной. Причем поначалу эти «два вида стрекоз» я между собой никак не связывала.

Бабочки были естественными, кошки были естественными, цветы шиповника были естественными, девочка Маша с первого этажа была естественной, а стрекозы – нет. Они были какие-то слишком геометрические, как бы сделанные – ну как самолет. Тогда же я совершила первый в своей жизни акт рамирования – я внутренне рамировала стрекоз, как бы выделила их из всего другого мира. И они меня за это, конечно, вознаградили. Стрекозы ведь не всегда были сделанными. Иногда они искривляли свой хвост. И тогда происходило нечто вообще невообразимое. Это почему-то не возвращало их к естественности. Наоборот. Это делало их уже не просто неестественными, а глубоко неестественными. И это почему-то так сильно и убедительно обнадеживало, что я реагировала на эти хвосты приступом радости, едва ли не несказанной. (Вот этот очень специфический изгиб и ввел меня со временем в искусство). Такой же радостью я чуть позже отреагирую на Ев, Венер и прочих «дам» Лукасов Кранахов, сразу же схватив в их позах, а точнее даже в их «стойках» тот же изгиб в сторону этой самой обнадеживающей «глубокой неестественности». Из-за чего сами Лукасы Кранахи сразу же сделаются для меня чем-то невероятно важным, прямо-таки драгоценным. Потому что в их картинах этот самый стрекозиный изгиб окажется надежно закрепленным, убедительно зафиксированным и в любой момент доступным. Что в свою очередь даст мне надежду, что в той истории, в которую я ввязалась, возможен хэппи-энд. И даже не возможен, а в каком-то смысле Лукасами Кранахами уже осуществлен. (Старшего и Младшего я долгое время даже и не пыталась разделять. Почему-то мне очень нравилось, что есть художник по имени «Лукасы Кранахи». Порой я фантазировала на тему, а сколько их вообще может там гнездиться, в этом имени, ведь необязательно двое. А вдруг их там целое сообщество? А вдруг я одна из них?). Благодаря «Евам» Лукасов Кранахов мне уже не нужно было дожидаться крайне редкой возможности этот «глубоко неестественный» изгиб стрекозиных хвостов таки ж просозерцать после долгой и изнурительной визуальной охоты на стрекоз - во дворе или там на озере. «Вот что может искусство! Вот на что способна форма! Вот что умеет линия!» - подумала бы, наткнувшись на Лукасов Кранахов, я, если бы думала в те годы в подобных категориях. Но пока что я улавливала эту удивительную форму лишь в изогнутых хвостах стрекоз. И мне очень хотелось делиться той радостью, что при их виде меня буквально обуревала. И я, конечно, пыталась делиться. Но девочка Маша ничего радостного в этих хвостах не находила. И Сережа – не находил. (А вот Миша потом – найдет; не знаю даже, как сложилось бы мое раннее детство, не появись в нем Миша, без него я бы чувствовала себя, вероятно, очень одинокой).

Радость эта была особенная, какая-то слишком концентрированная. И она не выражалась в каких-то внешних проявлениях. Например, от этой радости вовсе не хотелось, допустим, скакать и прыгать. Ее хотелось накапливать внутри. И я завела внутри себя как бы специальный флакон для этой радости – вообще-то застать стрекоз на искривленных хвостах доводилось не так уж и часто. А как-то «дотянуть» до Лукасов Кранахов, до их уже готовых и, главное, уже принципиально неуничтожимых флаконов, нужно было. (Наткнувшись на них, я почувствовала в том числе, что с меня свалился груз какой-то непомерной ответственности, которую я вдруг на себя буквально «взвалила»). Ну а далее стало совершенно очевидно, что делать дальше. Нужно было просто капнуть из этого внутреннего флакона в тот самый «комплекс чувств», вызываемый картинкой. И тогда в этом «комплексе» вдруг происходила какая-то удивительная метаморфоза. Шерстинки вдруг расправлялись, как бы раскрывались (словно до этого они были только бутонами – бутонами чего-то совершенно непонятного) и превращались в самых настоящих, изысканно прекрасных, удивительных эмоциональных стрекоз (нет, формой стрекоз они совершенно не напоминали). - Впрочем, я уже сильно забежала вперед, в то время, когда у меня появится много репродукций картин «традиционных художников», а вместе с ними столько эмоциональных «шерстинок», что без этого «флакона», преобразующего комки сложных чувств в стрекоз, я уже просто не смогу обойтись. (В сущности я тогда – совершенно неосознанно, конечно, - занималась переконструированием чувств, чувства ведь исполняют в том числе и функцию регулировщиков движения, тем самым что-то подправляя в самих способах своего подключения к изобразительному искусству; я уверена: пятилетний ребенок - личность). - Как будто эта радость позволяла им вырваться из наложенных на них ограничений, словно «кожура» их было очень крепкая, едва ли не каменная. Но было внутри них, этих бутонов-шерстинок что-то, что прямо стремилось к этой радости. Как будто случалась какая-то встреча. И «художественная форма» этой встречи (то есть сама конфигурация чувств) воспринималась как бесконечно прекрасная. (Одновременно же стало понятно, что оттенок чего-то неприятного и слегка травмирующего в том первичном комплексе чувств – «комке», касался вовсе не самих шерстинок, а их судьбы, касался истории неких внутренних тюрем). Все это внесло очень важные дополнительные смыслы в термин стрекоза, как-то конкретизировало его.

Ну, это как с пятном. Есть в этом мире такая штука как невыводимое пятно. Которое способно сразу испортить самое красивое платье (любой ребенок это отлично знает, с пятном мы сталкиваемся едва ли не с младенчества). Придумано множество выводящих средств. Но от самих пятен это культуре избавиться не помогло. Они вновь и вновь к всеобщей досаде - появляются. И только искусство не пытается избавиться от пятна. Наоборот, часто именно с пятна – да хотя бы пятна краски на палитре, а нередко пятна плесени, пятна стеарина (об этом рассказано множество историй) – оно и начинается. Искусство – зона, где пятну позволительно быть. Где его не выводят, а даже разводят, позволяя расцветать во что-то невероятно прекрасное и очень-очень нужное. В детстве у меня сложилась и своя история отношений с пятнами – конкретно, с пятнами чернил на собственных пальцах. Причем конкретизировалась она в «Портрете молодой дамы» Рогира Ван дер Вейдена. В сущности это был первый случай, когда я столкнулась с расщеплением. Молодая дама отчетливо расщеплялась на лицо и руки. Руки были словно из другой материи. В отличие от гладкого и какого-то едва ли не деревянного по фактуре лица, руки были красноватые, сморщенные на костяшках и подчеркнуто кожаные. На лбу дамы, под газовой повязкой отчетливо просматривалось некое пятнышко, возможно, крупная родинка. А на безымянном пальце левой руки тоже было пятнышко, очень похожее на чернильное (это пятнышко, как позже выяснилось, было просто полиграфическим браком). И это чернильное пятно невероятно меня волновало. Мне казалось, что вот тут, в этом пятнышке и таится какая-то разгадка главной живописной истории. И потому много позже, в юности, на меня произведет сильное впечатление песня Курта Кобейна, где он несколько раз подряд выкрикивает «Я – пятно!». Так и с этими эмоциональными шерстинками. Подобно пятну, они – некий эмоциональный непорядок и тоже как бы что-то – портят. Есть в них что-то такое, что побуждает – прямо на уровне мемов, а любой ребенок крайне восприимчив к мемам, - их, ну что ли – вывести. Но от того, что я их вывела бы из себя, меньше бы их в этом мире явно не стало. Тогда я так, конечно, не рассуждала. Но именно поэтому их в себе оставила. (Словно бы наткнулась на некий шлагбаум – «туда нельзя», но между тем туда упрямо пошла). И с ужасом думаю порой о том, как могла бы сложиться моя жизнь, поступи я в тот момент иначе. (Хотя люди, смотрящие на жизнь людей в оценочной статусно-материальной оптике и не поймут, о чем я сейчас говорю. Уж менее всего о каком-то внешнем «успехе»).

 

Настоящее развитие в моей жизни линия стрекоз получила, когда примерно в пять лет ко мне случайно попали вкладыши к журналу Огонек с репродукциями различных знаменитых картин, а затем по моей просьбе, можно даже сказать мольбе мне подарили иллюстрированный альбом по истории искусства. Я очень просила у родителей «много таких картинок» и невероятно благодарна им, что и не разделяя моих интересов, они всегда поддерживали их. Так сказать, баловали меня. А в те времена достать такую книгу было очень непросто. В этих «картинках» меня сразу же заинтересовала – в частности – их поразительная стрекозогенность. Тогда-то и возник этот термин. Сначала: «Ну, это как на картинке со стрекозой в сочетании с тем стрекозиным хвостом». Затем: «Ну, это как с этой стрекозой и той стрекозой» и наконец – в целях экономии слов – конструкция редуцировалась до просто стрекоза.

Стрекозы в этой книге (и одновременно во мне) обитали невероятно разные, крупные и головокружительно интересные. (Понятно, что стрекоза и комок не одно и то же. Стрекоза – это преображенный комок). Испытать стрекозу при этом, конечно, вовсе не было самоцелью. Стрекозы эти как бы меня к чему-то – подключали, к чему-то подводили, во что-то погружали. Словно бы я получала доступ в некие ранее закрытые для меня особенные дополнительные пространства, обретала к ним чувствительность. А также – возможность в этих пространствах как-то действовать. Причем вовсе почему-то не через рисование. (Художником, как ни странно, мне стать никогда не хотелось). И как именно действовать, мне как раз и подсказывали «дядя с вазелиновым взглядом» («Балтазар Койманс» Хальса) или «очень мягкая тетя с твердым нажимом пальца» («Хендрикье» Рембрандта).

Конечно, многое из той «детской истории отношений с изобразительным искусством» растаяло вместе с детством. Во всем этом было много просто детских фантазий. Однако, некоторые из тех стрекоз оказались очень стойкими и по-прежнему имеют для меня значение. Т.е. по-прежнему подключают. Об одной из таких стрекоз в ретроспективе довольно длинного промежутка жизни я рассказала в эссе «Ван Дейк с руками. Полупроводник». Там же я немного рассказала о том, чем еще мы в этой «книге с картинками» с Мишей невероятно увлеченно занимались. Например, искали и пикетировали майй. Кроме того, этот альбом был для нас источником самой разной интересной информации.

Почему меня разочаровала книга Бодрийяра «Система вещей»? (Единственная книга этого философа, которая меня разочаровала). Потому что там нет ни слова о той системе вещей, в которой живу я сама (да и многие другие люди). Например, на этот Новый год я прицепила на макушку елки очень большую и «красивую» стрекозу - елочную игрушку, подаренную мне моей подругой Эллой. (Она в курсе, что смотреть на стрекоз равнодушно я и сейчас не могу). При стороннем взгляде она выглядела просто как большой нарядный бант. А я ведь так долго работала над ее формой, особенным образом выгибая крылышки из проволоки, затянутые рисунчатым плотным газом, и придавая «правильную» - то есть «глубоко неестественную» и поэтому обнадеживающе радостную - форму ее хвосту из ряда граненых пластмассовых шариков, также нанизанных на толстую гнущуюся проволоку. (Хм, «радующийся» бант? Делающий «радующейся» всю квартиру?). И под сенью этого невероятно увлекательного занятия – благодаря именно этой «красивенькой», всей в блёсточках игрушечной стрекозе – позволяла, почти пассивно, сливаться, расходиться, сворачиваться водоворотами неожиданных смысловых и событийных «рифм» сразу нескольким линиям своей жизни, попутно преобразующим те незамеченные мной «шерстинки», которые во мне успели появиться за минувший год, – просто на уровне многокомпонентных переливчатых настроений. Разумеется, не только «ювенильных», которые Новый год, как правило, освежает и даже высвобождает из-под груза взрослых забот. Вот чем именно для меня являлась эта игрушечная стрекоза? (Уж не символом точно, что за бред). И в какую именно систему вещей она вписывалась? Я не знаю для этого подходящих терминов – да и нужны ли они вообще? Можно ли говорить об этом объективно? Так и в отношении искусства – мне никогда не хотелось встать относительно него в позицию объективного исследователя. Можно ли сделаться специалистом в области того, что является твоей жизнью? Однако, чего только не пробудила во мне книга Петровской и Аронсона «Что остается от искусства». Даже и его, «объективного исследователя». Есть, оказывается во мне и этот пласт – стремление в любых фристайлах все же по возможности придерживаться фактов. В лекции «Аффективная экономика искусства» О.Аронсон дает формулировки сразу нескольких радикальных отличий современного искусства от традиционного. И про каждое из них хочется сказать: да ведь это же неправда! Просто даже на уровне фактов. Например, «радикальное отличие» по параметру «красота» - «безобразие».

Сейчас покажется, что я очень резко перескочу с темы на тему, но потом к теме стрекоз я обязательно вернусь – вернусь через толщу того, о чем нас побуждает поговорить О.Аронсон. Ведь в той детской картинке про котенка и стрекозу все это тоже уже было. Крылышко лоснилось, как ни странно – очень красиво. При этом то, что делал со стрекозой котенок – было явно безобразным (хотя куда безобразнее, на мой взгляд, было то, что я сама пыталась поначалу сделать с шерстинками). Было все это, конечно, и в альбоме по изобразительному искусству. В частности, в какой-то момент мы с Мишей прямо застряли на «Вакханалии» Рубенса, репродукцию которой я ниже приведу. В нашем альбоме она тоже была. И поначалу мы просто не понимали, как же нам к ней относиться (и, кстати, тогда, в детстве, так и не поняли). Так как читать мы еще не умели, мы давали «картинкам» свои названия. А этой «картинке» дать название так и не смогли. Был и еще ряд «картинок» в той книге, которые так и остались у нас безымянными. Мы вообще не понимали, как же нам к очень многому в этой жизни - в связи с этим альбомом - теперь относиться. В частности, почему нам никто не запрещает рассматривать «картинки», на которых изображено довольно много обнаженных людей, а порой и эротических сцен. Нам и тогда было понятно, что если человек попробует прогуляться обнаженным по улице, его тут же заберет милиция. Что нагота запрещена во всех публичных местах. И если мы сами вдруг попробуем раздеться друг перед другом, по примеру персонажей некоторых картин, то нас за это не только не похвалят, но явно будут очень ругать и чего доброго вообще разлучат. Факт между тем оставался фактом – то, что было не дозволено в жизни, то, что было не дозволено на других картинках (например, на обороте игральных карт), для этих картинок было чем-то совершенно нормальным и официально разрешенным. На этих «картинках» людям дозволялось многое из того, что в жизни было запрещено. И поэтому они рассказывали о людях много всего такого, что, допустим, из телевизора тех времен узнать было невозможно. Эта книга как будто впускала нас в мир взрослых. И нам сразу стало очевидно, что чего уж точно нет в нашей любимой «взрослой» книге с картинками – так тех самых красивеньких, миленьких, славненьких картинок из детских книжек. Мы как будто вдруг поняли, что и мир этот миленьким и красивеньким никак не назовешь. Поэтому о различие по параметру «красота-безобразие» споткнулось сразу несколько слоев моего опыта, в том числе и детский. Итак (перевожу себя на время в режим «объективного исследователя»), вот одно из радикальных отличий современного искусства от традиционного, на которое опирается в своих констатациях О.Аронсон:

 

«В традиционном искусстве господствовала красота» («Красота живопись не покидала. Красота и благо оставались условием живописи» [2]. А в «современной фигуративной живописи господствует то, что хочется назвать безобразием, я бы назвал это непристойным, недостойным быть изображенным» [3]. Причем это, с его точки зрения, «очень хорошо», потому что «перцепт» - всегда за рамками той триады «Красота, благо, истина», на которой, якобы, и держалось традиционное искусство. (Вообще, это очень интересный вопрос, к какому именно пласту психики адресуется тот или иной художник. От этого напрямую зависит и отношение к нему). Стоило мне наткнуться на это заявление, как из памяти тут же полезли его опровержения. Типа:

А что же еще, если не «безобразие», «господствует» вот на этой знаменитой картине Рубенса под названием «Голова Медузы»? И разве эта картина не пробивает вас на «перцепт», т.е. на «блок непредвиденных ощущений»? Причем ощущений «не моих» - в частности, необъяснимого, чисто инстинктивного страха перед змеями и отвращения к ним?

 

 

Или вот еще образец «красоты» от Рубенса – «Вакханалия» (о ней я только что и говорила). К этому сюжету не раз возвращался и сам Рубенс и другие европейские художники.

 

 

Признаться, я чувствую себя несколько неловко оттого, что приходится говорить о таких очевидных вещах. Ведь, как всем прекрасно и без меня известно, в традиционном искусстве довольно много того, что О.Аронсон называет «безобразным, непристойным и недостойным быть изображенным» (зачем это нужно искусству – вопрос особый). Чтобы освежить эту тему, достаточно бегло взглянуть на знаменитых художников «первого ряда».

Рембрандт: большая картина «Туша» с изображением свежеосвежеванной туши быка в позе распятия; рисунки с изображениями купающихся в грязи свиней; «Анатомический театр» - модный во времена Рембрандта сюжет, в центре картины – труп, окруженный медиками, которые его вскрывают; бесконечные портреты стариков и старух, прямо вываливающие на вас саму старость; многочисленные «порнографические» гравюры с изображением сцен соития – и в постелях и на природе; многочисленные гравюры с изображением нищих (в том числе и себя в виде нищего); наконец, сцены откровенного насилия – например, «Жертвоприношение Исаака» и «Ослепление Самсона». Причем чувства зрителя Рембрандт не щадит – на картине натуралистично изображен сам момент ослепления. Да та же «Даная». Современный зритель, конечно, не находит изображенную на картине героиню мифа красивой, потому что видит в ней «женщину, страдающую ожирением» (как выразился о ней один мой друг). При этом почему-то считается, что во времена Рембрандта были иные «стандарты красоты». Но это не так! «Нарушение правил искусства, отсутствие вкуса к изящному, вульгарность, непристойность и даже безобразие – вот постоянные упреки традиционной критики в адрес «Данаи» (я цитирую точно) [4].

Брейгель: картина «Калеки», картина «Притча о слепых», картина «Избиение младенцев», картина «Триуфм смерти» и т.д. Куда уж «безобразнее»? При этом Брейгель находит вполне достойной изображения парочку прикованных к окну обезьянок. (Вообще-то для традиционных живописцев не было предметов, недостойных изображения – так тщательно они выписывали самые незначительные, казалось бы, детали, ту же бытовую утварь или там каждую шерстинку какого-нибудь кролика; на меня почему-то сильное впечатление производит клеенка – да, самая обычная, местами потрескавшаяся клеенка, прикрывающая сильно поцарапанный чан с водой, в исполнении Матиаса Грюневальда и на этой клеенке, конечно, уже давно обитает одна совершенно невидимая и довольно продуктивная стрекоза).

Босх: ну тут все всё помнят и без меня. И вот интересно – пирсинг был тогда в моде или это тоже «больная фантазия» художника?

Гойя: ну хотя бы Сатурн, пожирающий своих детей.

Делакруа с его расхристанной Свободой, шагающей фактически по трупам, причем на первом плане изображен очень странно одетый труп – в белую рубашку до талии сверху, а ниже талии почему-то совершенно голый (если не считать одного носка). И этот труп – именно в силу своей удвоенной «непристойности» - бросается в глаза сильнее, чем сама Свобода.

Очень популярные в 15 веке «судебные диптихи» - например, «Суд Камбиза» Герарда Давида. Левая створка – сам суд. Правая – казнь через сдирание кожи заживо, изображенная весьма реалистично.

Тема страшной и болезненной казни сразу же перебрасывает нас к многочисленным картинам, изображающим мученичество святых. В церквях той же Венеции, где можно увидеть творчество многих художников т.н. первого ряда – Тициана, Тинторетто и т.д. – есть очень много картин именно с этими, очень реалистично выписанными сюжетами. Активно кочует по традиционной живописи и сюжет усекновения главы Иоанна Крестителя. Например, на левой внутренней створке знаменитого «Алтаря двух Иоаннов» Мемлинга обезглавленное тело Иоанна стоит на коленях прямо на первом плане, уставив в зрителя окровавленную шею, из которой льется кровь, а голова, как и водится, уже лежит на подносе. Или его же – и многих других живописцев и граверов - Страшный суд с изображением грешников, плотно и в самых что ни на есть «непристойных» позах буквально забивших своими обнаженными телами ад, в котором с ними «забавляются» очень малосимпатичные черти. Поскольку подобные изображения были призваны пугать зрителя, художники делали все от них зависящее, чтобы картины, изображающие «участь грешников», выглядели как можно безобразнее. (Впрочем, всегда находилось и находится множество людей, которым нравится смотреть на страшное, жестокое и безобразное. Те же публичные, очень жестокие европейские казни всегда собирали огромное множество зрителей. И у современного фильма ужасов тоже есть весьма обширная аудитория).

А вот непристойность совсем иного плана: все эти кочующие от художника к художнику сводницы, похотливые и по возможности безобразные старички напару с юными красотками, пьяницы, нищие. В этом смысле один Якобс Йорданс чего стоит. Вот на тему похотливых старичков.

 

 

А вот один из его излюбленных сюжетов на тему «Король пьет» (тоже ведь своего рода вакханалия через винопитие). Эта картина называется, впрочем, «Бобовый король».

 

 

«Низшие слои общества» также нередко становились предметом внимания и изображения традиционных художников. Ну, не знаю, русский «академик» Репин не побрезговал же нарисовать «Бурлаков», а тот же передвижник Суриков – юродивого, сидящего босиком прямо на снегу в его «Боярыне Морозовой». Можно ли вообще назвать картину «Боярыня Морозова» красивой? Есть ли хотя бы одна картина в Третьяковке и Русском музее, к которой можно было бы отнести само это слово – «красота»? Ну кое-где в портретах, кое-где в пейзажах и видах итальянских городков…

Что же касается недостойного быть изображенным, то чем иным занимался тот же Вермеер Делфтский? Ведь что именно он изображал? Простую служанку, читающую письмо. Самую обычную кружевницу за работой. Мы как-то привыкли к тому, что все это классика. Между тем когда-то все это располагалось за чертой «достойного быть изображенным». Какое отношение этот художник имеет к истине, благу и даже красоте? Его – в плане сюжетов - интересовали самые обычные женские бытовые заботы. А его кружевницу в общем-то трудно назвать красивой девушкой.

Или вот – во французской живописи 19-го века в какой-то момент вдруг стало модным писать овец и коров. Такие «портреты» отдельно взятых французских коров можно увидеть в Эрмитаже. С учетом того, что Франция – не Индия, этот внезапный интерес к коровам трудно объяснить чем-то иным, кроме внимания к тому, что ранее считалось недостойным изображения.

Уродство (разного рода «вопиющие» физические аномалии) также порой становились предметом изображения традиционных художников. Почему-то сразу вспомнился т.н. «Портрет бородатой женщины» Хусепе Риберы (1631). Его полное название - «Портрет Магдалены Вентура с мужем и сыном». Смотреть жутковато. Этот семейный портрет был заказан художнику вице-королем Неаполитанского королевства Фернандо 2, 3-м герцогом Алькала, желающим видеть запечатленным это «великое чудо природы». Как и многие прочие люди эпохи барокко, он очень интересовался всем диковинным и уродливым. Магдалена Вентура писалась художником с натуры (вице-король даже на какое-то время поселил ее с ее семьей в своем дворце) и выглядит как человеческое существо в женском одеянии, с одной обнаженной женской грудью, к которой приложен маленький ребенок, и с головой зрелого, уже довольно пожилого мужчины с густой и длинной бородой – своего рода «сфинкс»: голова мужчины на теле женщины. В коллекции вице-короля были и еще картины с изображением подобных «чудес».

Не знаю даже. Триаду «Красота, истина, благо», пожалуй, можно отнести разве что к итальянскому Возрождению. Во всяком случае в залах Уффици все же чувствуешь себя в окружении красоты. Это невозможно отрицать. Хотя знаменитые художники, попадающие в эту рубрику, очень разные и сосредотачивались на очень разном. Мне кажется, что Фра Филиппо Липпи сосредотачивался далеко не только на красоте – на особом спектре чувств и внутренних состояний. У Микеланджело (для красоты) слишком много мощи и вздутых от напряжения вен (даже в расслабленных положениях). У Рафаэля идет явный перекос в сторону концептуальности (он вообще - художник-концептуалист, как и целый ряд других традиционных художников). А в работах Леонардо да Винчи есть много такого, что лично меня пугает, словно все они написаны на подложке какого-то невидимого ужаса. (Он мне кажется «изобретателем» многослойного выражения лица; и именно этой многослойностью – особенно последним слоем – меня в детстве пугала Мона Лиза. Я, впрочем, еще не умела читать, так что у меня эта картина проходила – да в общем-то и сейчас проходит - под названием «Стёрка»). Есть в итальянской традиции и ужас в буквальном смысле слова, невидимый совершенно по другой причине. В книге про Рембрандта я как-то наткнулась на такую фразу: «Сцена насилия в картине «Ослепление Самсона» напоминает традицию «ужасов» итальянских живописцев» [5]. Если честно, я незнакома с этой традицией. Она, похоже, осталась где-то за пределами знаменитых итальянских музеев. Но вернемся к триаде «истина, красота, благо».

Прерафаэлиты? Которые, как известно, осознанно решили вступиться за красоту, которую они видели у Рафаэля и которую считали чуть ли не с концами изгнанной из живописи? То есть прерафаэлиты не наблюдали в непосредственно предшествующей им европейской живописи никакой красоты и именно поэтому решили ее во что бы то ни стало возродить. Однако, если вести речь об их соответствии «триаде», они вводят в свои картины слишком много жути и буйства чего-то дикого, принципиально неприручаемого, категорически неистинного и уж точно неблагого. Как сопротивляющаяся, непослушная, дикая красота (да и красота ли это?) постоянной модели Данте Габриэля Россетти миссис Моррис. Да и Офелия Джона Эверетта Миллеса, хоть и очень красивая, но при этом, как известно, мертвая.

Да, конечно, в истории европейской живописи случались и, разумеется, случаются художники, зациклившиеся именно на красоте. Например, красоте природы. Красоте приморских городов. Красоте самого моря. Красоте закатов. Красоте фруктов, фужеров и прочих составляющих натюрморта. Или вот – красоте женщины. Допустим, английский художник конца 19 - начала 20 века Джеймс Герберт Дрейпер, весьма популярный при жизни, потом беспрекословно забытый, а сейчас, спустя 100 лет, вдруг вновь обретший популярность в сети. Или вот еще пример – не менее популярный в сети современный нам польский художник Кэроль Бак, который так прямо и заявляет – «Всё, что меня интересует – это красота. Красота женщины».

 

 

Вы отворачиваетесь? Вы находите это ну, скажем, совершенно не искусством? Не знаю, мне кажется, нет изображений, недостойных быть рассмотренными. Есть в работах Бака одна интересная штука – резкое расщепление изображения на собственно «красивых женщин» и их, условно говоря «одежды», в особенности «шляпы» - эдакие сложно устроенные коконы внутренней жизни, становящиеся одновременно и символами внешней несвободы. Из «кокона» собственной головы – собственных настроек восприятия и мышления - не так-то просто выйти. И на эти «коконы» - на их, если угодно, внутреннюю космогонию - очень интересно смотреть. При этом собственно «красивых женщин» прямо тянет повыковыривать из его картин, словно бы они во всех смыслах слова из какого-то совсем другого «теста». (Вот почему на страницах глянцевого журнала от такой красоты ну совершенно не тошнит, порой даже наоборот, а на картине сразу тошнит?). В общем, глядя на их картины, вдруг понимаешь, что красота вообще как-то не ложится в искусство. Есть в нем нечто такое, что отторгает ее. Красота (тех же топ-моделей) всегда слишком толстая и не проходит в то тончайшее и изысканно-нежное ушко, через которое и лежит путь в искусство, даже самое «мощное». А одномерное «безобразие» в этом смысле еще толще, чем красота.

Все это я вообще-то вела к тому, что как «безобразного» в традиционном искусстве, так и «красивого» в современном искусстве в общем-то предостаточно. Я бы даже сказала – поровну. В современной массовой культуре так вообще невероятный переизбыток красоты (весь этот глянец в частности). Да и не только массовой. Допустим в области т.н. «высокой моды» (чем не искусство?). Современные техники видео- и фотосъемки обнаружили целые залежи ранее недоступной красоты – и через съемку с самолетов и вертолетов и через подводную съемку и через макросъемку и даже через съемку через микроскоп. Или вот пример из области авторского кино – фильм Клер Дени «Красивая работа», где она обнаруживает красоту там, где мы не привыкли ее искать – в буднях дислоцирующегося где-то в Африке батальона французского Иностранного легиона. Этот фильм небезосновательно называют «завораживающим балетом». Можно привести и примеры красивого внутри институций т.н. контемпорэри арт. А если в контемпорэри арт и наблюдается нехватка красоты, то только в результате все того же искусственного отбора: мол, отдадим красоту масскульту, раз уж он ее и так с концами «забил».

Традиционное искусство представляло собой канал трансляции сразу многих линий развития изобразительной деятельности (в том числе и представлений тех или иных эпох о красоте), которые в 20-м веке разошлись по разным струям. И струя под названием «красота» получила очень мощное и разнообразное развитие в кинематографе, шоу-бизнесе, постановочной фотографии с участием «продвинутых» стилистов и модельеров, всевозможном «глянце», совместными усилиями создавших множество по своему впечатляющих «эталонов красоты» и «икон стиля». И все это по-прежнему привлекает внимание множества зрителей. Порой тех же самых, что любят порассуждать и о собственно контэмпорэри арт. То есть красота из изобразительной деятельности человека никуда не делась. (И если тут и возникают какие-то проблемы, то лишь в области дискуссий на тему, какие виды изобразительной деятельности считать искусством, а какие не считать). Можно, пожалуй, сказать, что в отношении красоты (равно как и безобразия – те же страдающие уже не просто ожирением, а архи-ожирением модели Люсьена Фрейда, к примеру) современная культура несколько «продвинулась» - хотя бы в плане разнообразия - относительно «традиционной». Но тут дело, конечно, и просто в количественном «факторе» - на фоне резкого прироста населения невероятно увеличилось число людей, занимающихся тем или иным видом изобразительной деятельности (ну и пусть себе, разве кому-то мешают те же фотографы-любители, к примеру; Е.Петровской почему-то мешают) и количество самих изображений, с которыми мы ежедневно сталкиваемся в своей жизни (в общем-то легко справляясь с их потоками ввиду их известного единообразия). Мне кажется, это вообще одна из главных проблем, с которой сталкивается искусство второй половины 20-го и начала 21 века – всеобщее образование и относительно гуманные экономические условия жизни позволили заниматься изобразительным искусством практически всем желающим. А вот институций (артерий), по которым эта деятельность могла бы свободно распространяться, явно недостаточно. Все это требует какого-то внутреннего пересмотра вопросов как об «ареале обитания» художника, так и о «нужности» самой его деятельности – как для него самого, так и для окружающих его людей. Что же касается соотношения красивого и безобразного в искусстве, то, мне кажется, пропорция в целом та же, хоть и иначе распределилась в пространстве «площадок» своего представления зрителю.

В общем-то, к этому-то я и вела. Вела и одновременно говорила самой себе – а не стереть ли вообще последние страниц шесть? Ведь чем ты сейчас занимаешься? Что и главное кому ты пытаешься доказать? Что человек, который хоронит традиционную живопись, как-то не особенно к ней приглядывался? Зачем тебе вступать с ним в этот бессмысленный спор? Но тут моя мысль вдруг пошла по совсем иной траектории. Я внезапно подумала – а есть ли она, красота, в том искусстве, которое я люблю? И вынуждена была с уверенностью констатировать, что – нет. То, что меня привлекает и привлекало к нему (в том числе в детстве) – вовсе не красота (и тем более – вовсе не безобразие). То, во что я впадаю (во что мне и хочется и нравится впадать) благодаря искусству, расположено вообще вне шкалы «красивое-безобразное». (И, конечно, весь Рембрандт – вне этой шкалы). И это так прекрасно, что я порой просто не понимаю, как вообще Бенуа смог назвать картины Врубеля «чудовищными», а какой-то советский критик заявить о картинах Рабина, что они «вызывают чувство физического отвращения». А раз они смогли, то не так-то тут все и «просто».

В принципе это можно как-то проецировать на эстетическую шкалу. И тогда в проекции это будет выглядеть как какая-то странная смесь прекрасного и страшноватого. Хотя, если так задуматься, смеси могут быть совершенно разными. Но подобная проекция выглядит безусловным откатом и потому совершенной бессмыслицей. Вы уже выпали из этой шкалы и какой же смысл к ней снова возвращаться? Одномерно красивое, как и одномерно безобразное проход туда перекрывают (причем довольно агрессивно). Потому что апеллируют в сущности к биологическому, видовому инстинкту (а инстинкт – штука агрессивная, потому что подчиняющая). Когда мы сталкиваемся с уродством, оно приводит в ужас даже не нас самих, а биологический вид, как некое ужасное отклонение от нормы (этот слой «биологического вида» в нас и реагирует на подобные изображения «перцептом»). В то же время красота – это как бы цель вида, то, к чему биологический вид стремится. (У мужчин еще – сила; в общем, прямо как в той передаче «Всё как у зверей»; у многих птиц эволюция идет именно по линии красоты). Хотя (возвращаясь к людям) культура все время и корректирует представления о ней. Красота – это нечто такое, что инстинктивно привлекает и хочет генетически закрепиться. Поэтому красивые люди обоих полов так сексуально привлекательны. Но и у уродства и у красоты есть одно и то же свойство – закрывать, заслонять собой самого человека (да и мир как таковой). От уродливого человека отворачиваются, к красивому человеку стремятся. Но и в первом и во втором случае человека вообще не видят. Об этом в частности, как мне кажется, картина Магритта «Влюбленные».


 

Заслоняет, конечно, не только красота. Заслоняет и многое другое. Например, социальный или там интеллектуальный, творческий статус – кто на что ведется. Социальные нормы в плане конфигурирования самой привлекательности. Деньги очень сильно заслоняют – вне зависимости от того, мало их или много; богатый человек нередко заслонен своими деньгами даже от самых близких людей – не в меньшей степени чем нищий своей «финансовой несостоятельностью». И что интересно – проводились и такие исследования - богатые мужчины часто становятся и повышенно сексуально привлекательными, в прямом смысле слова. Просто потому, что в них есть очень привлекательный признак, который – уже не биологическому, а социальному виду «человек» - очень хочется закрепить чуть ли не уровне генов и уж точно передать детям. Слава, успех, признание заслоняют – не в меньшей степени, чем всем известные приметы «неудачника». С чем именно влюбленные целуются? – словно интересуется Магритт. Но, возвращаясь к красоте. Мне доводилось слышать сетования красивых людей, что все ведутся на красоту, а они сами никого в общем-то не интересуют. Что влюбляются в красоту, а их самих за ней не видят. Что они вынуждены носить эту паранджу. (Кто-то, конечно, и умело использует ее в личных интересах).

 

Хм. Красива ли, например, Бьорк? Мне бы даже хотелось сказать, что да, безусловно красива. Совершенно удивительной, ни на кого не похожей красотой. Но я молчу, потому что, мне кажется, сама Бьорк просто дала бы мне чем-нибудь тяжелым по голове за такие слова. (Если бы, конечно, до общения со мной снизошла). В первом же клипе с ее участием, который я увидела (ну, где она едет на грузовике во время реально сгущающихся сумерек) меня очень заинтересовало ее стремление – и через мимику и через прическу – как-то скомкать, как-то исковеркать свою красоту, чтобы ее не дай бог не оскорбили этим словом. Чтобы не дай бог не «клюнули» именно на красоту. Весь ее облик прямо-таки отбрасывает от себя это слово, да и это качество. Зачем? Чтобы открылся прямой доступ к чему-то другому, несоизмеримо более интересному и важному, причем открывающемуся именно через изображение и практически недоступному словам. То же самое касается и ее одежды – как сценической, так и для различных официальных мероприятий. Какой-то журнал как-то назвал ее самой «безвкусной» певицей и актрисой года (кажется, после Каннского кинофестиваля, на который она явилась в невообразимом ярко-розовом платье с широченными газовыми рукавами и широкой длинной юбкой, сгофрированной по принципу елочных игрушек-раскладушек). Эта оценка «экспертов по вкусу» способна вызвать лишь смех. Потому что ее наряды несоизмеримо глубже всех этих скучнейших платьев от кутюр, которыми голливудские актрисы подметают те или иные красные фестивальные дорожки (теперь и в буквальном смысле слова, в моде – длинные хвосты, а порой и настоящие шлейфы – хотя, возможно, я и отстала от последних тенденций. Я как-то за этим не слежу). Потому что в их платьях есть лишь одно измерение – красота (хороший вкус). А в нарядах Бьорк измерений гораздо больше. Вот, например, здесь она вся в золоте, в очень вычурных золотых же босоножках, в парике из какой-то раскрашенной пакли. (Сразу же вспоминается Ганс Макарт). Какой термин из арсенала экспертов по хорошему вкусу к этому образу применим? Она словно нарывается на реакцию типа «вульгарность», чтобы все увидели как, куда и к кому это слово на скорости света от нее отлетит. Это платье «растворяет» эстетику, «растворяет» хороший вкус, как растворял и преобразовывал «шерстинки» стрекозиный хвост из моего детства. Причем так, что никакой эстетики в результате не остается вовсе, а вот нечто совсем иное тем самым выходит в зону видимости из-под ее въедливых покровов.


 

А вот еще одно «растворяющее» платье. Сплошь расшитое золотыми пайетками, а по левому плечу – неровными, колючими и тяжелыми спилами камней… «Красиво» ли это? «Стильно» ли?

 

 

 

Да, конечно, наряды Бьорк как будто вполне поддаются классификации. Для «авторов» таких нарядов даже есть в современной культуре специальное слово: фрики. То есть (в переводе на русский) – уроды, аномальные существа. Не знаю даже, относит ли себя к фрикам сама Бьорк. Мне даже почему-то кажется, что нет. Потому что ее «наряды» просто не помещаются в эстетическую шкалу. В них есть сразу несколько избыточных относительно эстетики смыслов. Так что задаться вопросом "А красивы ли они?" как-то даже и в голову не приходит. Они глубоко оправданы с точки зрения своих художественных содержаний, фактически не поддающихся вербализации. Думаю, их и не нужно вербализовывать, потому что они и так сразу наглядно ясны и понятны.

Художники «водятся» не только на территориях, размеченных для них институциями контэмпорэри арт. Я думаю, что Бьорк – невероятно интересный художник. И в каком-то смысле художника я ценю в ней едва ли не больше, чем музыканта. (Хотя и художника вовсе не той линии искусства, которую я сама люблю). Через художественную работу и со своим обликом (в том числе мимикой, жестами, движениями) и со своей одеждой – а порой и ее отсутствием - она сумела (подражая Рембрандту?) полностью выпасть как из шкалы «Красота – безобразие», так и из шкалы «художественного вкуса» в многомерные пространства я даже не знаю как сказать чего именно (катастрофически не хватает слов). Произвести что ли термин от имени собственного – бьорк? Многомерные бьорк-пространства? (Впрочем, популярность нередко заслоняет художника не в меньшей степени, чем безвестность. Вроде бы и весь на виду, но при этом невидим – хотя бы в своем качестве именно художника). Как и ее клипы, которые меня завораживают и поражают именно работой художников. И это, конечно, сотрудничество, потому что Бьорк умеет вот таких художников находить, и, конечно, активно участвует в процессе создания этих поразительных (и не таких уж безобидных) художественных произведений. Думаю, клип на песню Hunter – один из самых сильных портретов человека в истории «изобразительного искусства». Бьорк вообще - силовой художник. Не знаю даже - а как вы относитесь к силовой, точнее силовым - их ведь несколько - линиям художественной работы? (Интересное и любимое - конечно, не одно и то же).

 

 

Территория искусства, мне кажется, образуется везде, где гнездится художник. Куда его допустили. Хотя бы и в шоу-бизнесе. Или взгляд снова застят деньги, которые в шоу-бизнесе вертятся? Мне и вправду показалось, что авторы книги «Что остается от искусства» очень много и пристально смотрят именно на деньги. И там, где есть деньги, уже ничего другого за ними не видят. Разве не превращаются они тем самым в их, денег, преданных агентов? Кому-то деньги указывают, на кого или что смотреть. А им деньги указывают, на что смотреть категорически не стоит. Но указывают-то снова они, деньги.

 

Странно. С тектонических сдвигов эта глава началась. Тектоническими сдвигами она желает и закончиться. Какое-то время назад я не могла оторваться от клипа Бьорк Mutual core, завороженная именно работой художника – к сожалению, анонимного (не принято в музыкальных клипах называть кого бы то ни было, кроме исполнителя).

 

 

Причем работой, которая требует от художника и невероятного мастерства и невероятной техники, в данном случае уже остающихся за пределами моего понимания. Эта техника, ставшая возможной лишь благодаря особым компьютерным программам, а также сам этот элемент движения, развития картины во времени, с одной стороны, конечно, многое добавляют в смысле новых выразительных возможностей. Но нечто очень важное и «усекают», как бы упускают то, что традиционная «неподвижная» картина (и только она) умеет кристаллизовывать и тем самым удерживать в зоне внимания зрителя (а заодно удерживать в себе – как особом состоянии мира – и самого зрителя). И вдруг понимаешь – «традиционная» картина умеет закреплять сам сдвиг. В то время, как данная видеокартина показывает, что, как именно и зачем – сдвигается. То есть подобные видеокартины традиционные картины и не думают «упразднять». Напротив, показывают ранее невидимую фазу того же самого «художественного» процесса. У Бьорк вообще много интересных клипов, довольно выпукло представляющих и развивающих силовую линию в искусстве. Что же касается конкретно данного клипа, то он - на уровне хотя бы слов песни - прямо корреспондирует со сквозной темой как книги "Что остается от искусства", так и книги одного из ее авторов Е.Петровской "Невидимые сообщества". Потому что в сущности является попыткой одного из таких сообществ таки ж собраться. Ради чего в движение приводятся различные психические плиты, пробиваемые мощными психическими энергиями. (Или геологическими? Ведь Бьорк перемещает плиты, как она и поет, не где-нибудь, а прямо в своей груди. В психике вообще поразительно много неорганических образований и по сути физических энергий). И эта ее "грудь" в итоге выворачиваеттся внешним пространством, в котором и разворачивается мощнейшее энергетическое действо клипа.

Аффект? В каком-то смысле аффект. Но не в нем здесь в сущности дело. Эта песня, как и этот клип, конечно, – про искусство. Про те тектонические сдвиги, которое оно «производит» в норовящем затвердеть внешнем и внутреннем мире. Зачем? Чтобы создать и удержать особую зону на границе внешнего и внутреннего. (Бьорк так и называет ее – mutual core). Ведь непонятно, какие именно процессы выводит в зону видимости этот клип – внешние или внутренние. Такое впечатление, что сразу и те и другие. Зону (ядро) для такого особенного невидимого сообщества, в которое вне искусства в этом мире ни просочиться, ни прорваться. Хотя при внимательном рассмотрении таких сообществ вообще-то несколько. И отношения между ними отнюдь не миролюбивые. (Взять к примеру клип на по сути "военную" песню Бьорк Army of Me). И все они "воюют" за право доступа к некому руднику... Впрочем, это совершенно особая тема для разговора.

Что же касается аффектов – то есть внезапных первичных эмоциональных реакций на то или иное произведение, то у меня их в сущности всего два: «Ах!» и «Ой!» (впрочем, в случае Бэконов случается порой и втягивающее «С-с-с!»), хотя они могут сильно варьировать и по параметру интенсивности, и по составу чувств. Причем аффект как таковой в сущности для меня как зрителя не особо важен. Есть много всего за пределами искусства, что меня пробивает на аффект (чего одна бухта Балос на Крите стоит, или та же Каппадокия), и есть много любимых произведений искусства, которые входят тихонько, бережно, даже как будто через еле слышное и вежливое «Тук-тук… Вы позволите мне войти?». (А порой и наоборот – я сама принимаюсь тихонько стучаться в ту или иную картину и войти в нее получается порой лишь спустя годы). В случае клипа Mutual core аффект, конечно, есть (такова уж личность Бьорк). И что мешает авторам книги "наслаждаться" этим аффектом? Быть может, желание участвовать в каком-то другом сообществе? Каждый человек через произведение искусства ведь так или иначе чувствует - "его" это сообщество или не "его". Искусство и позволяет таким сообществам - выявляться.


 

Общее ядро

Подстрочник песни Бьорк Mutual core

 

Я перемещаю

Тектонические плиты в груди.

Ты же знаешь, я всё отдала,

Пытаясь сопоставить наши континенты,

Изменить сезонный сдвиг,

Сформировать общее ядро.

Так быстро, как растёт ноготь на твоём пальце,

Дрейфует Атлантический хребет.

Чтобы противодействовать расстоянию,

Ты знаешь, я всё отдала.

Слышишь напряжение магнитной борьбы?

Передвижение колонн?

Это чтобы сформировать общее ядро.

Это извержение разрушает застой,

Ты не знал(а), что во мне это было.

Придержи свою любовь, нерастраченную капсулу,

Я не знала, что в тебе она была.

Ты спрятал(а) ключ от нашей неразрывности,

Я не знала, что в тебе он был.

Это извержение разрушает застой,

Ты не знал(а), ты не знал(а)...

То, чему сопротивляешься, возвращается снова и снова,

Нюанс добавляет жара.

Чтобы противодействовать расстоянию,

Я знаю, ты всё отдал(а).

 

Живопись позволяет тому, чему ты сопротивляешься, – не возвращаться. Но чему ты сопротивляешься? Тому ли же самому, что и Army of Бьорк? Так мы снова неизбежно возвращаемся к началу первой главы - "Все дерутся. Все сражаются".

 

 

ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ

 

 

 

 

[1] Паке М. Рене Магритт. Мысль, изображенная на полотне. – М. Tashen /Арт-родник, 2002.

[2] Аронсон О., Петровская Е. Что остается от искусства. – М., ИПСИ, 2015. – С. 107.

[3] Там же. – С.110.

[4] Даниэль С. Рембрандт. – С-Пб., Аврора, 2002. – С. 49.

[5] Бонафу П. Рембрандт. – М., Астрель-АСТ, 2002. – С. 54.

 

 


         < На главную


К оглавлению>