Ирина Ескевич


ТЕКТОНИЧЕСКИЙ СДВИГ
Про искусство и про искусство

Главы: 1 2 3 4 5 6 7

Глава 3. Эмигрируя в инору

 

Лучший способ спрятать – положить на самом видном месте. Главным занавесом, затрудняющим подходы к удивительным избыткам живописи, является, пожалуй, само словосочетание «изобразительное искусство». Оно уже содержит в себе то самое заслоняющее и въедливое клише, которое так мешает нам рассмотреть весь спектр избыточных с точки зрения собственно изображения возможностей живописи. Именно на этом базовом клише (живопись – это искусство, которое изображает) держится второе радикальное отличие современного искусства от традиционного, которое «выявляет» в лекции «Аффективная экономика искусства» О.Аронсон. Вот как он формулирует это отличие:

 


«Современная живопись не только изображает что-то (курсив автора – И.Е.), но и меняет свою функцию и перестает доверять изображению». Далее через посредничество Делёза идет отсылка к словам Пауля Клее: «Задача живописи – не изображать нечто видимое, а делать видимым», «выводить нечто в режим видимости»[1].

 

Данная заслоняющая и очень стойкая точка зрения сформировалось давно - именно в тот момент, когда авангардисты начала 20-го века активно рвались в поле видимости культуры, пытаясь полностью его захватить. «Мы – не изображаем, не копируем видимый мир. У нас тут не изображение квадрата, у нас тут сам квадрат. Устаревшие художники рисовали вещи, мы же делаем видимым духовное измерение. Мы рисуем подсознание, а не банальные пейзажи» и т.д. и т.п. Удивительно, насколько некритически данное утверждение было принято «теоретиками искусства». Удивительно, как твердо и несгибаемо оно «держит оборону» уже в течение 100 лет.

Вообще-то т.н. беспредметное (не изображающее) искусство - едва ли не ровесник человечества. И «сами» круги, квадраты и прочие геометрические фигуры начали "представлять в своих работах" уже художники "примитивных" обществ. Для этого достаточно вспомнить историю орнамента. А орнамент мы находим буквально во всех культурах мира, в том числе "высокоразвитых". И очевидно, что орнамент не только «украшает» (ведь нередко и картины воспринимались, да и продолжают восприниматься как «украшение стены»). Орнамент упорядочивает, ритмизует, преобразует, композиционно оформляет и т.д. и т.п. То есть если и украшает, то чем-то таким, что в объемлющем видимом поле отсутствует, в сущности показывая (делая видимой) саму работу человеческого ума, а порой и что-то еще более тонкое и неуловимое – как те же завораживающие кельтские переплетения.

Что же касается "духовного измерения", то его на протяжении веков пытались визуализовать представители т.н. эзотерической европейской изобразительной традиции. Вот уж от чего эта традиция была предельно далека, так это от стремления изображать материальный мир, доступный "телесным очам". Необязательно видеть в этой традиции исключительно "мистику". Нередко мы обнаруживаем карты таких ментальных событий и изображения таких конструкций сознания ("делать видимой работу сознания"), расшифровка которых могла бы принести современной культуре множество новостей о ней самой. Достаточно "снять" ряд мешающих такой расшифровке "эзотерических" терминов.

Передать некие «невидимые» качества стремились и различные военные и семейные эмблемы, включая гербы. Связи между видимым и невидимым практически во всех культурах неустанно налаживали изобразительные символы.

Своего рода абстрактной графикой на протяжении столетий являлось искусство каллиграфии. В европейской традиции это художественная работа с формой букв – овалами, прямыми линиями, петлями, «щупальцами» (удлиненными линиями) и самыми разными изгибами (включая росчерки). Ввиду повышенной чувствительности к изгибу искусство европейской каллиграфии лично в моем случае невероятно перцепто- и стрекозо-генно, настолько выпукло и отчетливо способно передавать бесчисленные трудноуловимые нюансы – да той же человеческой природы, хотя и не только ее. И я даже неосознанно жду, когда же в современном искусстве зародится «минимализм неправильного изгиба» – так много в этой области есть такого, над чем хотелось бы и помедитировать и поразмышлять. А иероглиф – вообще отдельная интереснейшая тема. Ведь это одновременно и письменный языковый знак и произведение изобразительного искусства. Есть у меня любимые иегроглифы (воспринимаемые именно как абстрактные картины). И их языковое значение я нередко воспринимаю так же, как названия картин. А, впрочем, совершенно необязательно знать, что же именно здесь написано, чтобы попасть в струю сугубо художественных реакций на данное каллиграфическое произведение.



К счастью, каллиграфия и не думает умирать. То же современное граффити можно рассматривать как своего рода каллиграфию, - недаром создателей граффити называют райтерами – от довольно простых, но уже художественно оформленных тегов, до сложнейших и порой очень красивых каллиграфических «кусков». Вовсю цветет и иероглифика – уже не на свитках, а именно на настенных картинах. А недавно я была рада узнать, что в России есть Национальный союз каллиграфов, организовавший, в частности, очень интересную международную выставку современных каллиграфов из разных стран мира. Впрочем, мы говорили о «традиционной» живописной картине.


Хм, выводить нечто в режим видимости… Да чем же еще, если не этим, занимается тот же Веласкес в своих «Пряхах» (ведь не на прях же мы, право, так углубленно и подолгу смотрим)? Тот же Ян Ван Эйк в своем «Гентском алтаре»? Тот же Лукас Кранах Старший – буквально в каждом портрете своей «кисти»? (Причем занимаются они принципиально разными вещами – «выводят в режим видимости» и разное, и разными средствами, т.е. никакого единообразия). Да и множество других «традиционных художников».

Но вернемся еще раз к формулировке Аронсона. Что заявлено в ней относительно «традиционного искусства»? Что оно – дословно - «только изображает что-то». Нередко создается впечатление, что данное клише активно поддерживается не только «практиками и теоретиками» авангарда, но и традиционным искусствоведением, во всяком случае когда оно обращается к «рядовому зрителю». То есть это та точка, где «авангард» и «традиция» полностью и полюбовно совпадают.

Ж.-Л.Марьон утверждает, что предметы, изображенные на картине, отличаются повышенной видимостью, избыточной зримостью. Порой мне кажется, что дело часто обстоит как раз наоборот. Искусство невидимо – всем, кроме его соучастников. Если вы видите перед собой картину, инсталляцию, фотоработу – это еще не означает, что вы видите искусство. Есть множество людей, которые в данном случае не видят ничего. (Вообще-то вопрос о степенях видимости очень интересный и чуть позже мы подробно остановимся на нем). И я тут, разумеется, не исключение. Есть множество картин, в которых я не вижу ничего. И однажды случай помог мне весьма выпукло пережить эту ситуацию «ничегоневидения».

Как-то в Падуе я получила в качестве обязательного довеска к Капелле Скровеньи (капелле-обманке работы Джотто) билет на постоянную экспозицию Веронезе. Это навязывание ненужной мне экспозиции, конечно, вызвало чувство некоторого раздражения. Но т.к. я уже заплатила за билет, я все-таки посетила ее. И совершенно не пожалела о потраченных евро и времени. Ведь это оказалось моим билетом в Ничего. Не интересуясь ранее именно этим художником, я не имела даже базового, выработанного коллективным усилием возгонки значений, общего представления о его творчестве, а каналы моего текущего восприятия были переполнены строем впечатлений, которому было как-то не до Веронезе. И вдруг я обнаружила, что уже в течение минут двадцати «тупо» перехожу от одного ничего в роскошной золоченой раме к другому. Что я в буквальном смысле слова ничего внутри этих рам не вижу. Тогда я как-то внутренне встрепенулась и попыталась было настроить себя хоть что-то воспринять. Хоть что-то извлечь, хоть что-то увидеть, раз уж пришла. И тут же сказала себе – «А, собственно, зачем?». И внутренне сконцентрировалось на этом очень интересном переживании самого «ничегоневидения». «Начните отсюда, - как будто почувствовав мое состояние, сказала мне служительница экспозиции, указав на одну из работ Веронезе. – Это очень важная и интересная картина». Ей явно было скучновато и она хотела немного побыть экскурсоводом. Но я вежливо отказалась от ее услуг. Просто чтобы сохранить в себе само впечатление ничего, хотя бы как отправной точки любого семиотического приключения. Это впечатление, мне кажется, было бы довольно типичным. Но людям не нравится платить за ничего. Не желая остаться с ничем, те же посетители музеев нередко и прибегают к услугам экскурсоводов и аудиогидов, которые и расскажут им о том, что именно они видят. За тем же они обращаются порой и к текстам, сопровождающим те или иные альбомы по искусству. Как иначе объяснить давно удивляющую меня странность, кочующую из одного альбома по искусству в другой? Скажем, на правой странице разворота альбома приведена репродукция все той же картины Врубеля «Девочка на фоне персидского ковра». Под ней так и написано: «Девочка на фоне персидского ковра». А на левой странице автор текста пишет, словно гипнотизируя читателя: «Мы видим на картине девочку-подростка. Она сидит на фоне персидского ковра. Ее шея увита тяжелыми нитями жемчуга. Она одета в атласное платье. Ее руки скрещены. Одна рука лежит на кинжале (символе смерти), а другая - на розе (символе любви)». В общем дается подробное описание того, что зритель и так, казалось бы, прекрасно видит без всяких подсказок (разве что кроме «символов»). Откройте любой альбом и вы сразу же наткнетесь на эту странность.

Вот, я открыла наугад первый попавшийся под руку альбом - Лувр. Альбом случайно открылся на «Мадонне с Младенцем и св. Иоанном Крестителем» Рафаэля Санти. Как водится – справа репродукция, слева текст. Сначала в тексте даются некоторые историко-биографические подробности. Когда Рафаэль написал эту картину. Где. Под каким названием она вошла и историю искусства (Прекрасная садовница). А далее (хотя гипнотизирующих слов «Мы видим» в данном случае и нет) следует «эмоциональное» описание изображения. «От прелестной молодой женщины, наклонившейся к спящему младенцу, веет спокойствием и счастьем раннего материнства. Детали выписаны с большой любовью и насыщены массой мелких подробностей, привлекающих и удерживающих внимание зрителя. Краски свежи и гармоничны. Красное платье Марии, ее зеленый плащ, золотисто-охристый пейзаж плавно переходят в прозрачную синеву неба с бегущими облаками»[2] и т.д. Честно говоря, не понимаю, как четко обрисованное красное платье может «плавно переходить» в прозрачность синего (да оно у него и не синее вовсе) неба. Но не это сейчас важно. Зачем мне вообще читать про красное платье и зеленый плащ, если я их и без того прекрасно вижу? Нужно ли читать текст, чтобы установить, что ты видишь на картине ничто иное, как молодую женщину, склонившуюся к младенцу? Что по небу и в самом деле «бегут облака»? Удивительно даже, что автор текста не остановился на подробном описании тех самых мелких деталей. Видимо, был просто ограничен в объеме текста.

Недавно я посмотрела документальный фильм про Гентский алтарь. У меня вообще-то есть сразу два больших альбома, где он подробно и с деталями приводится, а также комментируется известными нидерландскими и итальянскими искусствоведами. В тексте все то же – что именно «мы видим», а также как именно это изображено, в чем именно чисто технические достижения Яна ван Эйка. Вкратце содержится и информация о выяснении отношений между живописью и скульптурой, характерном именно для Северного возрождения (очень похожем, кстати, на выяснение отношений между живописью и фотографией в 20-м веке). Фильм меня побудило посмотреть то обстоятельство, что он смонтирован и озвучен непрофессиональным искусствоведом, как себя и представляет автор («Я просто очень люблю искусство»). Я подумала, быть может, непрофессионал расскажет о Гентском алтаре что-нибудь новенькое? Но наткнулась на то же самое, даже гипертрофированно подробное «Мы видим» - речевая конструкция, повторяющаяся в фильме несчетное количество раз.

Что сказать? Фильм невероятно информативен относительно буквально всех изображенных на створках алтаря «персонажей» и «предметов». Даются подробные биографические справки о заказчиках алтаря, также изображенных на внешних створках. Автор не упускает ни одной детали. На фоне верхней центральной створки внутренней поверхности алтаря присутствуют какие-то птицы? Автор четко опознает в них пеликанов, за чем следует подробный рассказ о том, почему и когда пеликаны стали символом евхаристии. Ева держит в руке какой-то плод? Плод внимательным образом рассматривается и устанавливается, что это, разумеется, не яблоко, а лимон. Причем лимон несъедобный. Далее дается современная фотография этого сорта лимонов (таких вот, сморщенных) и подробный рассказ о нем. Поющие ангелы вертят ручку какого-то непонятного музыкального инструмента? Тут же даются результаты блестящего расследования по данному вопросу. Создается впечатление, что автор даже гордится тем, как здорово он разобрался со всем, что на створках алтаря изображено. И послушать все это даже довольно любопытно и познавательно. Если бы не одно «но». Планом изображенных людей и предметов и рассуждением, как «хорошо», как «реалистично» (но местами – в части мимики, - еще несколько «неумело») они нарисованы, данный фильм и исчерпывается. Точно также как и тексты профессиональных искусствоведов в книгах «Нидерландская живопись 15 века» (Дирк Вос) и «Алтари. Живопись раннего Возрождения» (Катерина Лименталли Вирдис, Мари Пьетроджованна), где читатель не раз наткнется на это проф-заклинание: «Мы видим». А однажды я наблюдала за экскурсией в Эрмитаже. И экскурсовод занималась тем же самым – переходя от картины к картине, подробно объясняла, что же именно и с использованием какой именно техники на каждой из них изображено. Порой кажется, что искусствоведы словно бы пытаются соблазнить зрителя изображением. Мол, не торопитесь увидеть в Данае «женщину, страдающую ожирением». Увидьте «мифологический сюжет, превратившийся в живое тело, вобравшее в себя всю щедрость света и буквально дышащее ожиданием любви»[3] . И, как будто не веря в убедительность собственных слов, тут же приводят типичные обвинения критиков в адрес картины, переводя разговор с того, что изображено, на то как. Мол, как бы то ни было, все критики сходятся в одном: «Да, модель оставляет желать лучшего. Но какова магия светотени! Какова иллюзия реальности[4] .

 

«Прямо как живая!». Конечно, в изобразительном искусстве в качестве одной из его нитей всегда присутствовал иллюзионизм. То есть стремление как можно более похоже изобразить некий предмет и этим, так сказать, ограничиться (хотя от желания художника это не всегда зависит). И в музеях «традиционного» изобразительного искусства можно увидеть множество образчиков такого иллюзионизма (очень интересного в смысле исторического свидетельства – об одежде, быте, занятиях, типажах внешности и т.д. и т.п. людей предшествующих эпох, да и в смысле техник самого иллюзионизма). При этом нередко смешиваются понятия иллюзионизма и реализма, а это далеко не всегда одно и то же. Допустим, Рембрандта и Ван Дейка (хотя их и называют реалистами), я ценю именно за подчеркнутый, а порой и вопиющий неиллюзионизм – просто потому, что кроме плана собственно изображения, в их произведениях есть и совсем иные планы, в частности – план деформации, он же – план преображения. Когда эти планы совпадают, можно говорить о трансформации (том самом закрепленном произведением тектоническом сдвиге). Причем радикально трансформируется само видимое поле, благодаря чему мы начинаем видеть нечто такое, чего в окружающем нас видимом мире попросту нет.

Вы же сразу видите этот план трансформации, допустим, вот в этой картине Ван Дейка? В реальности даже складки ткани вот так не складываются, не говоря уже обо всем остальном. И дело тут вовсе не в пресловутой композиции.

 

 

Для этого нечто в искусствоведении нет специального слова. (Его-то я и называла в первой главе «этой штукой»). И, разумеется, это никоим образом не т.н. гармония! Это нечто - радикальная и при этом очень тонкая по прихотливости и филигранности внутреннего рисунка происшедших изменений трансформация видимого поля, переводящая его в такое состояние, которое нигде, кроме как на картине увидеть – пережить - принципиально невозможно. И эта трансформация – всегда результат некого глубинного тектонического сдвига, который в вас – едва вы взглянули на картину – тем самым и происходит. И переживается он как чистая радость, словно бы то ли в мире, то ли в вас (каждый раз – навсегда) исправлена какая-то въедливая погрешность, принципиальная несходимость, как будто что-то фатально разъединенное вдруг – одновременно прямо на ваших глазах и в вас - встретилось. И эта встреча так важна, так была вам, оказывается, насущно необходима, что обеспечивший ее визуальный сдвиг воспринимается как нечто невероятно прекрасное. Причем сразу во всех смыслах, а не только эстетическом.

Входить в музей лучше всего ни на что не настраиваясь. Ко всему готовой именно потому, что ни к чему конкретно не подготовившейся. Я впервые столкнулась с этим нечто в 11 лет в Третьяковской галерее, в зале Врубеля. И меня так внесло в это нечто, что я долго не могла опомниться: что же это было? Это было что-то грандиозное, что-то немыслимо прекрасное. Что-то такое, к чему меня и подводили мои стрекозы. Что-то такое, что у искусства вдруг – получилось сделать. (А вот на вопрос, зачем ему нужно было непременно сделать это, на уровне чувств и отвечали стрекозы. Пройдет много лет, прежде чем я найду подходы к этому и через дискурсы осознания.). Для самой себя я стала называть это грёза. Но вовсе не в буквальном смысле слова. Ведь я тогда не знала, что термины принято производить от латинских и греческих корней. Да и доступа к этим корням не имела. Просто снова натыкаясь на это нечто в работах других художников, я говорила себе: «Это как в Принцессе Грезе Врубеля». Если бы тут шла речь о гармонии или там «красоте», Бенуа и прочая художественная общественность конца 19-го века не назвали бы это панно «чудовищным», не изгнали бы его с выставки и не травили бы в прессе самого художника! В любой грёзе есть что-то разрушительное. В противном случае не было бы и самой трансформации. (Панно, как известно, очень большое и маленькой репродукцией передается весьма схематично).

 

 

А далее все случилось также, как в случае со стрекозами: постепенно эта фраза сократилась до «Это как в Грезе» и, наконец, преобразовалась просто в «грёзу». Однако, все попытки использовать это слово в качестве своего рода термина при общении с другими людьми провалились. Буквальный смысл слова все время перебивал то весьма специфическое значение, которое я в него вкладывала. (Вот древние греки производили термины из слов обыденного языка. Как же им буквальный смысл не мешал?). Поэтому позже я переименовала это совершенно особенное, на мой взгляд, состояние видимого поля, достигаемое некоторыми художниками в своих произведениях, в инору (без всяких допсмыслов, которые в том или ином языке, какую комбинацию букв ни возьми, почти непременно обнаружатся). Быть может, это слово окажет некоторое сопротивление его использованию в качестве термина. Но это и к лучшему. Это ведь не совсем термин. Потому что я не собираюсь строить на этих страницах некую теорию. Все, что я попытаюсь сделать, это – поделиться опытом переживания тех или иных произведений, который в чем-то, быть может, и совпадет, а в чем-то и нет с опытом читателя. И тем самым, возможно, найти способы об искусстве не теоретизировать, а просто чуть более внятно говорить – изнутри событий нашей текущей жизни, а не на конференциях и в диссертациях. То есть по жизни, а не по оплачиваемой работе. (Для работы эта книга навряд ли кому-то пригодится).

В «Принцессе Грёзе» мне в тот момент понравилось абсолютно все. Принцесса (ассоциирующаяся у меня тогда с самой живописью), как бы смогла остановить некий, условно говоря, «корабль реальности». Она как бы бросилась ему навстречу, спровоцировав нечто вроде аварии через лобовое столкновение. Наткнувшись на ее сопротивление, все видимое поле правой части картины в результате как бы осело, переконфигурировалось, все пошло рябью (как бы трещинками) тех самых сдвигов, что и перевели его в состояние иноры, дав потрясающую отдачу в левую часть картины этими размашистыми желтыми разводами на воде, без которых инора картины в целом так бы и не сошлась, не сложилась.

Вторым художником после Врубеля, на котором меня вдруг со страшной силой внесло в инору, по стечению обстоятельств оказался Паоло Уччелло – триптих «Битва при Сан-Ремо» (как и всякая инора, эта картина – полуфигуратив- полуабстракция).

 

 

Я не знала, что и думать! Как это вообще совместимо – битва и при этом такая прекраснейшая инора? А обсудить этот вопрос в отрочестве (нас с Мишей в семь лет родители развезли по разным городам, - как же мы плакали, - причем так, что у нас не оказалось даже адресов друг друга) мне было абсолютно не с кем.

И тут же выяснилось, что в моей книге по истории искусства, к которой присоединилась к тому времени еще парочка небольших альбомчиков, были и еще иноры. Немного, но были. Иноры, которых до встречи с Врубелем я там в упор не замечала. А теперь думала – да вот же, вот. Как же я могла все это просмотреть? Даже на рельефе фонтана Невинных в Париже Пьера Леско и Жана Гужона. В моей книге рельеф был обрезан вот так. И вот к такому рельефу я с тех пор и привыкла.

 

 

В детстве, да и сейчас (кроме иноры), меня поражало и даже завораживало в этом рельефе прикосновение. В данном случае «оформленное» как прикосновение Тритона к Нереиде. Какое-то очень легкое и одновременно неравномерное, словно через разный нажим пальцев осторожно берущее на руке Нереиды особый тактильный аккорд, а через усиленный нажим среднего пальца упорно доводящее до Нереиды какую-то тонкую и почти что неуловимую тактильную доминанту. И эротический призвук этого прикосновения совсем не мешает ему оставаться вот именно что тонким и очень внятным, т.е. эту доминанту безусловно уловившим. И сумевшим взять этот аккорд не столько на каменной коже Нереиды, сколько на системе восприятия зрителя. Вот так дотрагивается искусство. Неравномерно. Вообще же вопрос о том, что именно изображено на той или иной картине (или, как в данном случае – рельефе), довольно интересный. И напрямую зависит как от того, что в ней подчеркнул художник, так и от настроек восприятия зрителя, которые ведь тоже и выделяют, и подчеркивают. Потому что как предметы объемлющего нас видимого поля, так и составляющие картины глубоко неравномерны по параметру степени видимости – так же неравномерны, как нажим разных пальцев одной и той же руки Тритона. Во всяком случае мое внимание буквально приковывается к этому прикосновению. Если честно, то такое прикосновение я не видела больше никогда и нигде. Ставшее (субъективно для меня) визуальной доминантой этой поразительной иноры.

С точки зрения нужд собственно изображения инора – штука глубоко излишняя, ненужная. А традиционная живопись волею обстоятельств – ну хотя бы тех же заказчиков – была вынуждена на столетия взять на себя функцию именно изображения. (Конечно, традиционный художник зависел от заказчиков. Как и всякий человек, он был вынужден как-то вписываться в вообще-то довольно жесткую, а порой и безжалостную систему общественного разделения труда. А не хочешь зависеть и вписываться, отправляйся… не знаю даже куда. Вот куда мог отправиться отказавшийся от заказов художник, допустим, 15-го века?). Так вот, те же портреты заказывались ведь с единственной целью – сохранить облик человека (как можно более похожий) для потомков. Тот же Дюрер в своих «Трактатах» не раз возвращается к этой «наиважнейшей» функции живописи (и свой собственный облик он, как известно, сохранил для потомков наилучшим образом и не в одном варианте). Но избыточная, ненужная, лишняя, инора пролезла, разумеется, даже в портрет. (Мне вообще-то портрет кажется невероятно интересным и даже полным приключений жанром, в котором инора порой объединяется с художественным смыслом и другими избытками, провоцируя вот именно что грандиозный – хотя бы потому что многосоставный - букет взаимосвязанных художественных событий). А уж ее-то, инору, портретируемый человек художнику категорически не заказывал. Если угодно, это «отсебятина» художника, фактически «контрабанда». Это нечто категорически непохожее на видимую реальность (даже анти-реальное), в ней не просто невидимое, но в каком-то смысле и недопустимое, что художник, однако, должен был как-то совместить с реализмом изображаемых людей и предметов. И это то в изобразительном искусстве, что художник всегда выполнял бесплатно. А нередко даже – и вопреки. Это – его свобода, какой бы культ он ни обслуживал. Битва при Сан-Ремо – это то, что Паоло Уччелло заказывали. Инора – это то, что он всем, кому она нужна (если нужна) – подарил. Я не говорю – сознательно. В художественной деятельности как таковой вообще много бессознательных моментов. Художественное мышление осуществляется не в словах и рациональных конструкциях. Есть необъяснимый и не поддающийся анализу через рациональные категории «художественный» перфекционизм художника, когда он, подобно Оскару Рабину, видит только одно – картина получилась или картина не получилась. Он может и не суметь ответить на вопрос – почему он так говорит. А вот видит - сразу и несомненно.

Гоген, будучи свободным, хотя и фактически нищим художником (откуда-то у него находились все же средства на корабли, еду, краски, холсты), попытался (как мне кажется) представить зрителю саму инору, инору как таковую. Впрочем, преломленную через мирочувствие и внешность таитян. Но я в его картинах, конечно, вовсе не на таитян в свое время так пристально смотрела. Хотя таитяне эти невероятно важны. В частности, благодаря совершенно особому цвету своей кожи.

 

 

В моей жизни в тот момент (в 22 года) все было так свежо, так неопределенно, так буквально изо всех углов что-то дуло (хотя все, что нужно, казалось бы, было – и бойфренд, и компании, и поездочки к морю, и какая-то работа), всё и все так требовали от меня как можно срочнее определиться (ну, в смысле «жизненного пути»), что альбом Гогена оказался единственным «островком» стабильности и абсолютного гостеприимства. Он ничего не требовал. Он всё – дарил. И я всюду таскала его с собой. И тот факт, что он в общем-то довольно тяжелый и не очень удобный в смысле переноски, мне даже очень нравился. Это позволяло мне ни на секунду о нем не забывать. И я буквально чувствовала себя вот этой девушкой, которая вжалась во что-то одно, чтобы получить возможность во что-то другое - всматриваться.

 

 

Так и я. Вжавшись в инору Гогена, я начинала очень отчетливо понимать, на что именно и как мне следует в этой жизни смотреть. (Вовсе не на живопись, кстати). И в каком направлении мне следует дальше двигаться (причем совместить это с какой бы то ни было профессиональной деятельностью представлялось мне принципиально невозможным). Но для этого нужно было суметь для начала внутренне перекраситься вот в такой же божественно грязный цвет, как ее кожа. (У Гогена есть настоящие оды «грязному цвету», что может показаться странным, ведь его «новаторство» в том и заключается, что он начал работать открытым – чистым - цветом). Инора никогда не отталкивает от себя грязь, не пытается избавиться от нее. С грязи-то как раз (с того самого принципиально невыводимого пятна) – в случае Гогена – и начинается «художественная работа».

«Черный квадрат» Малевича позволяет занырнуть в ту невидимую и в каком-смысле извечную драму, которую всякая инора как раз и пытается переиграть (и что интересно – всякий раз вот именно что переигрывает). Как и его трехмерные античные «братья» - алтари богам в форме кубов (особенно прославился благодаря Дельфам алтарь-куб в Делосе, породивший знаменитую задачу об удвоении куба). И как эти Кубы историю дневнегреческого искусства не прервали, так и Черному квадрату это оказалось не под силу. Волны того же иллюзионизма (вернемся пока что к иллюзионизму), если в какой-то момент и наткнулись на него, то легко обошли преграду. Ведь, что любопытно, в 20 и 21 веке (несмотря на все квадраты и прочие достижения «нетрадиционного» искусства) иллюзионизм – стремление «только изображать» - тоже никуда не делся, а напротив, сменив «объект изображения», в последние лет сорок-пятьдесят (а, быть может, и раньше) вновь прорвался на территорию контемпорэри арт – его, так сказать, институций признания и пользуется большим успехом у очень богатых «анонимных покупателей». В какой-то момент для меня это оказалось полнейшей неожиданностью. Быть может, окажется неожиданностью и для вас. А если нет, то просто пропустите эту главу.

 

Главное додуматься до того, до чего никто ранее не додумывался. Так, Герхард Рихтер первым додумался перерисовывать с невероятно высокой степенью иллюзионизма маслом на холсте фотографии (в том числе «неудачные кадры») со всеми их дефектами и размытостями. То есть смотришь и видишь именно фотографию и даже поверить не можешь, что это картина, и главное – зачем она нужна, что именно привносит в изображение эта перерисовка. (Вот в этом акценте на саму фотографию, в стремлении изобразить саму фотографию его отличие от фотореалистов, цель которых - представить тот или иной «участок видимого поля» с фотографической точностью). И вот он – самый хорошо продаваемый современный художник (личный рекорд – 34 млн долларов за картину), к тому же очень щедро представленный во всех «значимых» музеях современного искусства. Он перерисовал с помощью проектора и прочих техсредств тысячи фотографий, отовсюду – из газет, из журналов, позже – своих собственных. И даже ведет т.н. Альбом – собрание оригиналов своих изображений. Занимался он этим, по его же признанию, отчасти ради того, чтобы не думать, а что же именно ему рисовать, а отчасти ради того, чтобы делать что-то совсем не похожее на искусство – ни намека на композицию, форму и т.д.

 

 

 

 

 

 

 

Да-да. Все это - рисованные картины маслом по холсту. Кстати, кроме таких вот фотокартин, «самый хорошо продаваемый современный художник» (по другой версии его, впрочем, в этом смысле опережает Херст со своими мертвыми животными в формальдегине, представляющий вниманию зрителя уже даже не иллюзию реальности, а как бы саму запрепарированную реальность), так вот - Рихтер пишет также абстракции, но тоже так, чтобы на искусство было ни в коем случае не похоже. Вот абстракция 1971 года (не знаю, как вас, а меня она пробивает на «перцепт», мне глубоко неприятно на нее смотреть – так неприятно, что хочется вообще ее отсюда убрать; если Гоген преображает не им произведенное «грязное пятно», то Рихтер пятно - производит и всячески утрирует именно в качестве пятна).

 

 

А вот – абстракция 2005-го года. Из основной коллекции МОМА в Нью-Йорке. (В такие штуки мне, впрочем, даже нравится порой вглядываться, так много всего в них способно мерещиться).

 

 

Но вернемся к иллюзионизму. Джефф Кунс (вторая строчка в топ-50 самых продаваемых художников мира из ныне живущих) первым додумался – и опять же с высочайшей степенью иллюзионизма – делать очень укрупненные скульптуры фигурных воздушных шаров и милых собачек из ближайшей палатки сувениров. А почему бы и нет? Любил человек в детстве такие шарики и таких собачек и вот теперь создает им памятники, раза в два-три превышающие человеческий рост. В качестве награды – персоналки со всех значимых галереях и музеях мира и, конечно, превосходные доходы.

 

 

А вот – весьма крупный (тоже выше роста человека) и тоже крайне реалистичный памятник пластилину его же работы.

 

 

И невольно задумываешься – а изменилось ли что-то в отношении к изобразительному искусству? Есть во всем этом что-то «новое»? Древнегреческие художники мечтали нарисовать ягоды так, чтобы на них слетались птицы, принимая их за настоящие. Зрители картин Робера Кампена восхищались, что его персонажи «прямо как живые». Так и теперь – пока не потрогаешь (или даже не прочитаешь), что воздушные шарики Кунса сделаны из металла, будешь пребывать в уверенности, что это очень большие, но именно «настоящие» фигурные воздушные шарики. Точно также ни за что не догадаешься, что эта кучка пластилина выполнена из полихромного алюминия.

Понятно, что Кунс задавался еще и целью «взломать» с помощью своих скульптур привычное музейное пространство, внедряя в него нечто ну уж совсем там на первый взгляд неуместное и тем самым как бы изменить саму «разметку культурных мест». Ну, скажем, когда его скульптуры шариков вдруг оказываются в одном и том же музейном поле, что и картины «традиционных» итальянских художников в Галерее Палатина во Флоренции. Но выпадают они только стилистически, и только на первый взгляд, по сути прямо продолжая самую что ни есть реалистическую традицию. Так что невольно закрадывается подозрение, что в цене и в моде все то же, извечное: профессиональный навык (вот не знаю, трудно ли это чисто технически, у всех ли художников «получается» – нарисовать фотографию или отлить кучку пластилина так, чтобы они на глаз вообще не отличались от «оригинала») и все тот же извечный иллюзионизм. То есть в сущности ничего не изменилось. Вот за что (кроме имени и прочих трудноуловимых сугубо денежных резонов) «анонимный покупатель» купил на аукционе (не помню, то ли за 4 то ли за 6 млн долларов) превосходно перерисованную крупным форматом фотографию майского жука в исполнении Ильи Кабакова? (там снизу еще небольшой стишок). Невольно представляешь себе такую сцену: на стене висит этот гиперреалистичный майский жук (2 метра 30 см в высоту), все уверены, что это сильно увеличенная фотография и тут владелец картины вдруг говорит: «Ан нет. Это не фотография. Это – картина маслом по оргалиту!» Все поражены, а хозяин «произведения» весь просто сияет от какого-то непонятного мне счастья.

 

Неисповедимы пути изобразительного искусства. В свое время бытовало мнение, что фотография освободила живопись от функции «копирования реальности», и очень многие художники конца 19 и первой половины 20 века очень впечатляюще воспользовались этой свободой (хотя ею же, на мой взгляд, прекрасно умели пользоваться и многие художники предшествующих эпох). И вдруг случилось нечто противоположное. Вместо того, чтобы пользоваться этой свободой, современные художники (из тех, кто признан современными художественными институциями) вдруг взялись за перерисовку самих фотографий (даже если фактура письма отличается, то фотографическая композиция опознается мгновенно – фотоаппарат видит иначе, чем мы сами).

Сначала я столкнулась с этим очень странным явлением на одной выставке Богдана Мамонова – крупно перерисованные старинные фотографии из семейного альбома (с разной степенью «проявленности»). Позже как-то смотрела на выставке современного искусства фильм Ольги Чернышевой (судя по всему снятый скрытой камерой; персонажи явно не догадываются, что их кто-то снимает) о прогулочном теплоходе в каком-то из областных российских городов. Но мое внимание привлекло другое - множество дополняющих фильм и очень любовно выполненных акварелей, на которых художница очень точно перерисовала целый ряд кадров, фактически фотографий. (Кстати, оба художника в разные годы представляли Россию на венецианской биеналле современного искусства, Мамонов в составе группы Эскейп). И вот я смотрела на эти фото-акварели и думала: наверное, ей просто нравится это – с удовольствием и очень похоже перерисовывать или зарисовывать что-то, хотя бы и кинокадры. Однажды я случайно оказалась в ее мастерской и как бы «подглядела» такую картину: мольберт, холст, на холсте очень реалистично изображенный глазированный сырок во всем известной обертке и подпись: «Сырок большой». – «Просто Оля очень любит глазированные сырки и ест много глазированных сырков», - объяснила мне, в чем тут дело, ее подруга.

Перерисовкой фотографий (с той или иной степенью гиперреалистичности) занимаются очень многие признанные современные художники, в том числе и не причисляемые к собственно фотореализму – как за рубежом, так и у нас. Тот же И.Кабаков. Так ли много концептуализма вот в этих работах?

 

 

 

Ну не знаю – Файбисович какой-нибудь. Продал вот на аукционе с очень высокой степенью иллюзионизма изображенную фотографию «Солдаты»…


 

Из зарубежных известных художников – Эрик Фишл, который активно, хоть и не в гиперреалистичной технике, перерисовывает различные пляжные сцены (в том числе и те, на которых пляжная публика стоит в подчеркнуто фотографических позах и активно улыбается и машет руками именно в фотоаппарат).

 

 

Или вот – Чаз Клоуз. Да и многие, многие другие!

 

 

«Великий» (как прочитала в одной статье) Эрик Булатов вставляет в свои перерисованные фотографии какие-то слова, а порой перерисовывает не только фотографии, но и, скажем, советские плакаты. Причем никакого «зазора», никакого критического или иронического «люфта» (мне кажется, и в плане выражения лица), абсолютная иллюзия самого «настоящего» советского плаката – один в один. (Даже если это «сочиненный» плакат и в реальности конкретно такого плаката не существовало). В итоге – впечатляющая цена на престижном аукционе.


 

Еще он очень выгодно продал иллюзию советского транспаранта. Там на фоне неба просто написано «Слава КПСС». И в общем-то всё. Я вообще не могла понять, в чем тут «фишка» и есть ли она в принципе. Потом где-то прочитала, что Булатов, оказывается, хотел этой работой сказать, что слова «Слава КПСС» перекрывали советскому человеку даже небо. Но это совершенно не прочитывается! Потому что эту фразу можно легко представить себе на фоне чего угодно. И ничего, кроме прославления КПСС, в этой работе – без спецразъяснений – увидеть просто невозможно.

Авторы книги «Что остается от искусства» рассказывают об интересном курьезе, с которым столкнулись многие посетители выставки «Русское бедное». Я не была на этой выставке, но судя по всему, там были воспроизведены какие-то интерьеры или какие-то бытовые детали уходящей эпохи. Изображены с такой степенью иллюзионизма, что утыкаясь в конце выставки в туалет, посетители даже не знали, что и думать – продолжение ли это выставки или «настоящий туалет»? Некоторые даже говорили: «Смотри, как похоже и естественно уложены окурки». То есть не могли самостоятельно определить, где заканчивается «искусство», а где начинается «реальность». Не иллюзионизм?

Если честно, то я просто не знаю, как объяснить это очень странное явление. Хотя почему странное? Всегда были художники, которые занимались именно иллюзионизмом (которым просто нравится это – срисовывать, отливать или как-то иначе «мастерить» что-нибудь похоже и очень похоже) и публика, которой больше всего в изобразительном искусстве нравился именно иллюзионизм. Просто раньше ценился иллюзионизм с натуры (и им продолжают заниматься многие «ну совершенно устаревшие и никому не нужные художники»), а теперь вдруг по необъяснимой причине в моду вошел фотоиллюзионизм и более оригинальные виды иллюзионизма - даже не знаю, как обозначить иллюзионизм шариков Кунса или «советских плакатов» и «транспарантов» Булатова. И никакой «авангард», никакой «Черный квадрат» художников в этом плане так и не перевоспитали. (Хотя есть и художники, идущие по пути квадрата). Иллюзионизм таки ж пробился в т.н. современное искусство. Хотя, глядя на все это, уже не понимаешь, кто из художников по какому «ведомству» теперь проходит.

Это, конечно, несколько странный иллюзионизм – изображение, пытающееся создать полную иллюзию другого изображения. (Мнение Бодрийяра по этому поводу приведу чуть ниже). Но и это в истории «традиционной живописи» уже было. В частности, так называемая гризайль – монохромная живопись, пытающаяся создать иллюзию скульптуры. Мы можем наблюдать ее на внешних, а порой и на внутренних створках множества европейских алтарей. Например, вот три разрозненные створки в исполнении Робера Кампена.

 

 

Правая представляет собой картину, создающую иллюзию мраморной скульптуры – причем, художник учитывает даже направление света, падающего из реального окна. А две собственно живописных фигуры стоят в подчеркнуто скульптурных позах, как бы одновременно и имитируя раскрашенную деревянную скульптуру того времени и доказывая, что живопись способна гораздо лучше создавать иллюзию живых людей. Это выяснение отношений между живописью и скульптурой продолжалось довольно долго.

На Гентском алтаре Яна ван Эйка мы можем наблюдать сразу всё:

- изображения мраморной скульптуры в технике гризайли,

- изображения деревянных раскрашенных скульптур,

- живые скульптуры (многие собственно живописные изображения представляют персонажей в виде оживших скульптур – они помещены в ниши и стоят в скульптурных позах),

- полускульптур-полулюдей (центральная картина внешней стороны – Благовещение – представляет собой что-то промежуточное между скульптурой и живописью - это почти что гризайль (есть там совсем немного цветных драгоценных камушков и цветные крылья, в остальном картина монохромная), но выполненная так, словно бы одежды персонажей еще скульптурные, а лица, руки и лилия - уже живые).

 

 

 

- фрески (поющие ангелы выглядят нарисованными еще не масляными красками),

- собственно живопись (нижний ярус внутренней стороны алтаря, где художник-«реалист» - как его называют – внес такие искажения в смысле композиции, что картина в итоге выражает нечто противоположное тому смыслу, который должна была передать).

Раз уж заговорила о Гентском алтаре Ван Эйка, то договорю немножко, o’ key? О тех избытках относительно буквального изображения, которые в нем содержатся.

Вот вид Гентского алтаря в сложенном виде.

 

 

Глядя на выяснение отношений между живописью и скульптурой, которое Ван Эйк в этом алтаре затеял, создается впечатление, что сам религиозный сюжет Ван Эйк трактует, как оживление скульптуры («мертвого» камня») средствами живописи (главное оживление случится на внутренней поверхности алтаря). А это как бы и есть – преображение. То есть в алтаре появляется совершенно избыточный относительно заказа и более того, противоречащий ему добавочный сюжет: камень оживляет и смерть преодолевает искусство, - конкретно, живопись, а вовсе не христианский бог. Что превращает весь полиптих в Алтарь живописи, хотя он и называется «Поклонение Агнцу». То есть перед нами сразу два алтаря (Алтарь живописи и Алтарь религии), которые как бы одновременно и совмещены и различаются: например, входы в них - разные (в алтарь живописи, как мне кажется, вводит совершенно особенный румянец Девы Марии). И вот этот Алтарь живописи – абсолютная «отсебятина» художника, нечто такое, что ему категорически не заказывали. Я уже не говорю о радикальном искажении сюжета картины «Поклонение Агнцу», где художник как бы комментирует и, конечно, «искажает» средствами живописи сам сюжет.


 

В центре некоего умозрительного квадрата, т.е. в глубине картины расположен постамент с Агнцем, из груди которого в специальную чашу льется кровь. Из четырех углов этого умозрительного квадрата к Агнцу стекается четыре потока людей. Что это конкретно за люди (среди них есть и женщины, и святые язычники), фактически поименно было согласовано с заказчиками алтаря, а скорее всего – ими и продиктовано. Однако, потоки организованы так, что два из них направляются к Агнцу из правого и левого угла переднего плана картины. По законам живописи того времени (впрочем, не знаю, были ли такие законы), Ван Эйк не мог повернуть их затылками и полузатылками к зрителю. Поэтому он повернул их к зрителю полупрофилями, а некоторых даже анфас. Так что в итоге эти два потока направляются не к Агнцу, а сразу в несколько других «пустых» точек. Словно бы попасть в поле зрения зрителя для них важнее, чем дойти до Агнца. Причем какие-то из этих точек явно вынесены за пределы картины и практически совмещены со зрителем. В результате (т.к. понятно, что все идут к Агнцу), то ли положение самого Агнца прыгает в пространстве и мультиплицируется, то ли группы людей движутся в совершенно разных направлениях, потеряв из виду Агнца, то ли зритель частично совмещается с Агнцем и все эти потоки людей движутся скорее к зрителю – к своей «земной славе». То есть вместо единения – в сущности разброд. Который только усиливается за счет направления движения еще четырех групп людей на добавочных створках. Причем на каждой створке свое направление движения, отличающееся от других.

 

 

В принципе ничто не мешало Ван Эйку иначе сгруппировать сцену – перенести Агнца на передний план картины, а все потоки направить так, чтобы они одновременно шли к Агнцу и при этом были повернуты лицами и полупрофилями к зрителю. (Для этого было достаточно разместить Агнца на месте колодца и повернуть к нему нескольких персонажей. Тогда бы достигалось, кстати, и единение со зрителем – прихожанином собора – он как бы тоже включался бы в круг людей, идущих к Агнцу). Но Ван Эйк почему-то «решил» сцену иначе.

Мне в общем-то давно понятны резоны иконоборцев – т.н. религиозная живопись развела в европейских церквях такое количество «ереси» и прямого «богоборчества», что трудно поверить, как же ей все это вообще позволили. (Кстати, церковь, хоть и пыталась поставить живопись и скульптуру – да и музыку - на службу своим интересам, была первым публичным местом, где искусство было доступно абсолютно всем). И ответ приходит в голову единственный: потому что смотрели исключительно на план изображенных персонажей и предметов, игнорируя те избытки над ними, которые привносили сами художники, похоже, верно служившие лишь единственному богу – богу искусства. В Гентском алтаре это не только «еретический» добавочный сюжет, но еще и совершенно еретическое добавочное изображение в верхнем ярусе внутренней поверхности. Причем это добавочное изображение становится в сущности генеральным, в которое сводятся все изображенные персонажи и предметы.

 

 

Конечно, восприятие с репродукции сильно отличается от восприятия с оригинала. Скажем, центральная фигура верхнего яруса с репродукции смотрит своим совершенно невидящим и каким-то металлизированным взглядом прямо на тебя. А в Генте она висит так (к тому же в стеклянном чехле), что траектория этого взгляда пролегает где-то там, высоко, сильно поверх твоей головы. То есть этот разрывающий ткани мироздания ледокол движется вовсе не на тебя. А я там вижу именно ледокол - разрывается и отводится куда-то назад по краям яруса пара Адам и Ева (Адам выглядит каким-то оправдывающимся, а Ева стоит в позе за что-то отчитываемой и при этом отважно-иронизирующей старшеклассницы, которой по моде тогдашних лет приделали беременный живот; и оба заключены в «одиночные камеры» нарисованных ниш), между которыми вклиниваются музицирующие ангелы, между которыми вклиниваются в свою очередь самые «высокопоставленные» люди Дева Мария и Иоанн Креститель, между которыми, наконец, вклинивается «Иисус в силе», уже нацелившийся вклиниться и в тебя. Вклиниться, разорвать пополам и разнести твои «части» куда-то туда, по невидимым внешним краям полиптиха – уже никогда с собой не встретишься. Но в сущности мы никогда не имеем дело с оригиналом. Во время работы над тем же Гентским алтарем сам Ван Эйк, конечно, видел это лицо – как и прочие лица и фигуры - прямо перед собой. То есть так, как никогда не видит зритель «крупного» произведения. В этом смысле репродукции даже приближают нас к оригиналу, как его видел во время работы сам художник.

Центральная фигура верхнего яруса разрывает мир, беспощадно вклиниваясь в него. На нижней картине все персонажи разрываются между желанием дойти до Агнца и при этом зарисоваться перед зрителем. В результате вместо единения наблюдается разброд, нестыковка направления и цели, полная рассогласованность. И возможно ли хоть какое-то единение в этом мире? Ну да, - сугубо художественными средствами как бы отвечает Ван Эйк. Например, через особый румянец Девы Марии, порождающий целый выводок стрекоз (они-то меня в этом алтаре и держат). В полиптихе есть целый ряд подобных, условно говоря, «румянцев», особых аномальных точек сборки, которые прямо-таки бросаются в глаза – в первую очередь своей подчеркнутой иноматериальностью. Словно бы именно к этим «точкам» Ван Эйк подошел как-то особенно любовно, их особенным образом преобразил и тем самым выделил из фона. И по линиям их взаимодействия выстраивается еще одна картина, именно единения, но уже где-то в стороне от религиозного сюжета. Где-то на территории собственно живописи. И вот на эту избыточную – вторую – картину я так пристально и смотрю. Впрочем, не только смотрю. Ведь ее собирают в одно целое стрекозы (особые комплексы чувств), прыгающие от «румянца» к «румянцу» и тем самым вычерчивающие контуры этой второй картины. Конечно, объективно этой второй картины там нет. Или все же есть? Ведь эти локальные островки иноматериальности действительно отличаются от в целом очень ровного и даже монотонного письма первого – буквального – слоя изображения. А Ван Эйк в целом пишет очень ровно, с совершенно одной и той же степенью отчетливости выписывая и руки и ткани, и лица и мелкие детали. И эта невозмутимая и в каком-то смысле «твердокаменная» ровность письма словно бы создает еще одну твердую (как скульптура) поверхность, можно сказать – каменную плиту, сквозь которую пробиваются подобно лаве или гейзерам те самые необъяснимые преображенные «румянцы» (всегда с точки зрения первого сюжета как бы незначимые), которые выпадают из тона основной картины и тем самым формируют эту вторую картину, которая одновременно и зависит и независима от индивидуальных настроек восприятия зрителя. Как, впрочем, и любая другая картина. Ведь в любой картине каждый зритель видит что-то свое. Но видит именно потому, что это позволяет некая общая база произведения. (И вот по этой линии преодоления камня, тех или иных окаменевших сюжетов или иных пластов нашего мирочувствия этот алтарь легко рифмуется в моей голове и с тем клипом Бьорк, о котором мы говорили в конце предыдущей главы и еще с целым рядом других произведений искусства, так или иначе связанных с этим сюжетом – либо окаменевания, либо, напротив, пробивания камня чем-то подвижным и безусловно живым). Возможно, таким образом на поверхность алтаря выходит некая внутренняя и незамечаемая самим живописцем раздвоенность. С одной стороны, он такой же верующий человек, как все люди его эпохи и, наверное, стремился как можно лучше выполнить заказ. С другой стороны, есть в нем еще и план собственно художника и вот этот внутренний художник как бы не в силах не вносить в произведение свои, сугубо «художественные» поправки, сугубо «художественные» акценты. И акценты эти безусловно и наглядно – видны.

У всех точек (элементов) второй картины внутренней поверхности Гентского алтаря как бы иная - повышенная – температура тела (температура самой материальности). Как будто они слегка в жару, слегка больны. (Делюсь просто своим личным впечатлением). И Ван Эйк так прохладно-бережно подносит к ним свою кисть, словно бы пытается их как-то освежить. Что тут же втягивает и вас во внутренний сюжет желанием как-то этой второй картине помочь, как-то вылечить ее (и организуемое ей единение) ото всех внешних сюжетов, в которых волею обстоятельств она просто обязана участвовать и поэтому … температурить, «болеть». Как бы вытащить ее оттуда. И вот вы – вытаскиваете. Я (не берусь судить за всех) во всяком случае вытаскиваю. (Не соучастие?). Вообще, традиционные художники-«реалисты», вынужденные работать в том числе и с фактурами – с разными степенями гладкости и эластичности кожи, во всей этой парчой, бархатом, кружевом, твердостью мрамора и т.д. получали в арсенал своей художественной свободы дополнительные средства, ведя художественную работу не только по направлению цвета, линии, формы, но еще и соположения, а порой и конфликтов фактур, отчетливость которых (конфликтов) нередко создавалась за счет их специального искажения (например, утрирования жесткости, мягкости и т.д.).

Но вернемся к иллюзионизму – от которого, впрочем, и не отходили. Ведь Ван Эйк – несмотря на все свои избытки и даже отчасти вопреки им - считается родоначальником совершенно особенного иллюзионизма. Легенда утверждает, что именно он со своим братом Губертом изобрел масляные краски, которые и дали возможность создавать изображения, намного превышающие по параметру точности имитации возможности как фрески, так и книжной миниатюры. И зрителей в первую очередь восхищала степень иллюзионизма, которой благодаря использованию масляной краски Ван Эйк смог достичь. То есть настолько восхищал иллюзионизм, что все прочее как-то так оставалось за кадром. Все остальные линии художественной работы как бы не считывалась. Так что Ван Эйк, можно сказать, одновременно и создал эту технику иллюзионизма и как бы «паразитировал» на ней, разводя под ее прикрытием свою художественную «отсебятину», реализуя свою свободу, как художника. Много столетий европейский иллюзионизм пользовался его открытием и совершенствовал его. Потому Ван Эйк, как ни странно, вошел в историю живописи в первую очередь именно как непревзойденный иллюзионист.

Но, что интересно, натурный иллюзионизм и сейчас в «творческом поиске». Бурю шквальных восторгов в сети вызвали трехмерные работы японского художника Риюсуке Фукахори, который после выставки в Лондоне в 2008 году (под названием «Спасение золотой рыбки») получил всемирную известность. Он рисует в различных емкостях (деревянных, металлических, полиэтиленовых) рыбок – как золотых, так порой и серебряных, используя очень интересную технику – послойное рисование с использованием акриловых красок и прозрачных смол. И найденная им степень иллюзионизма превосходит ту, что достижима с помощью масляных красок. Так что в каком-то смысле – он прямой соперник Ван Эйка. Поэтому у него очень много восторженных поклонников и выставок по всему миру (не знаю, в системе каких именно «институций»). Вот, если вы случайно не видели, – парочка его работ.

 


 

Скульптура тоже, перебежав самой себе дорогу новейшими технологиями «куклопроизводства», демонстрирует чудеса гиперреализма. Например, Рон Муек воздействует на зрителя через сочетание невероятного иллюзионизма в изображении людей и резкого «искажения» их размеров (в чем тоже нет ничего особо нового – гиганты Древнего Египта, Ренессанса, социалистического реализма и, наоборот, статуэтки). Вот, прочитала вчера: «В Европе, чтобы посмотреть на выставку карликов и гигантов, люди готовы были сутками стоять в длиннющих очередях. В сущности, Муек делает очень простые вещи. Но люди на его выставках просто беснуются от восторга, хотя все давно привыкли к музеям восковых фигур»[5]. Вот несколько его скульптур - и макси и мини.

 

 


 

В общем, иллюзионизм по-прежнему востребован. (То есть имеется огромное множество современных художников, которые «только изображают», одновременно восхищая зрителя все тем же – техникой и мастерством иллюзионизма). Теперь вот даже в кинематографе. «Аватар» Кэмерона – это в сущности большой исполненный в технике гиперреализма мультфильм, на производстве которого работало очень много художников. И, похоже, они будут все более востребованы в киноиндустрии. В сети получил большую популярность художник-анималист, в технике гиперреализма вырисовывающий динозавров и ихтиозавров среди доисторических пейзажей. На улицы Европы (т.н. стрит-арт) вылилась прямо волна иллюзионизма в технике создания трехмерных объектов (ну, это как череп на картине Гольбейна Младшего «Купцы»).

 

 

 

 

 

И даже жаль, что в Москве этот тип стрит-арта разноцветными мелками по асфальту не практикуется. Довольно интересно было бы вдруг оказаться на краю невероятно красивой и глубокой пещеры или наткнуться на гигантскую улитку, очень натурально взбирающуюся на скамейку автобусной остановки. Кстати, вот пример художников, работающих совершенно бесплатно, создающих заведомо не вечное искусство, отказавшихся от «привычных форм репрезентации» и принципиально не интересующихся какими бы то ни было кураторами. (И таких художников очень много, не только со стороны стрит-арта; я вот, например, очень люблю Лэнд-арт и даже иногда – в совсем уж камерных масштабах – и сама им с детства занимаюсь). Или это, - возвращаясь к 3 D стрит-арту - по мнению авторов книги, не искусство? Сомневаюсь, что у нас есть право так говорить. Мне кажется, задача тех же искусствоведов (специалистов по изобразительному искусству) – не выбирать, а фиксировать все направления его развития, пошедшего в 20 и 21 веке сразу по множеству все более ветвящихся струй. Конечно, этот 3 D стрит-арт - одна из ветвей современного изобразительного искусства. Вот ведь он – сюрреализм, вылившийся прямо на улицы мегаполисов.

Вы выходите на привычный тротуар, уныло торопясь на работу, и вдруг вам навстречу (не где-то на картине, а прямо в жизни) – стадо гигантских слонов. И не пробьет ли вас на «перцепт» внезапно вырывающаяся прямо из асфальта по пути за молоком акула с разинутой пастью? Прямо из брусчатки лезущие руки и ступни, а чуть дальше странные лысые голые люди, похожие на мертвецов, вырывающихся из-под земли? Внезапный провал в подземный город небоскребов? Огромный краб, уже запустивший клешню в блюдце, на котором лежит младенец? Роскошный водопад, преградивший вам путь в кафе? Выводок снеговиков под «самым настоящим» снегопадом посреди жаркого лета? Гигантский открытый женский рот с накрашенными губами, прорвавшийся сквозь брусчатку и явно желающий что-то здесь съесть? А кому-то больше понравится прохладное озерцо с кувшинками прямо на раскаленном асфальте июльского мегаполиса. В каком-то смысле все это тоже – визуализация невидимого. Невидимых провалов в собственные мечты и страхи. То непредвиденное, которым прямо забиты поры жизни, но сквозь которые мы так часто проскальзываем. И вдруг эти поры – открылись. А на какие эмоции пробьет вас куча денег, на которую вы вдруг наткнетесь за привычным поворотом улицы? Прекрасный повод поближе познакомиться со всем спектром чувств, которые они у вас вызывают. И был бы эффект именно таким, если бы не пресловутый иллюзионизм? Если бы не тот самый профессиональный «навык», который, как утверждают авторы книги «Что остается от искусства», сейчас никому не нужен? Кому-то ведь нужен, не так ли? (Вообще же наше время приглашает как-то пересмотреть сами представления о нужности той или иной деятельности, да и человека как такового – как для себя, так и для других. Ведь кто максимально нужен? Раб, рабочая сила. В семье нередко – кормилец. Европа уже вошла в очень интересную ситуацию, при которой работать, чтобы «накормить и одеть все население», нужно уже далеко не всем).

Да, конечно, эти 3 D-рисунки на асфальте можно отнести к своего рода развлекательному изобразительному искусству. Но чем они «развлекательнее» шариков и «майклов джексонов» Кунса в Лувре? А что именно делает с вами – развлекает или побуждает о чем-нибудь задуматься - вот этот пример «натурного» иллюзионизма, на этот раз со стороны институций самого что ни на есть контемпорэри арт? Известная художница Вия Целлиньш, признанный «мастер фотореализма», представляя свой проект «Закрепить образ в памяти», словно бы специально предлагает зрителю уж совсем не суметь понять, где же оригинал, а где его «иллюзия». (Те же рыбки Фухакори все же не плавают, а трехмерные мертвецы, вырывающиеся из асфальта, все же неподвижны, и потому сразу же отличимы от реальных). Она выполнила из бронзы 11 кусков различных горных пород и долго работала над тем, чтобы сделать их визуально неотличимыми от оригиналов. В итоге она выставила их парами – оригинал плюс копия. И предложила зрителям «пошире открыть глаза». В общем-то относительно гиперрелизма то же самое предлагает сделать и, допустим, Жан Бодрийяр. Он видит в гиперреализме «разрушение реальности в тщательной редупликации реальности, особенно опосредованной другим репродуктивным материалом (рекламным плакатом, фотографией и т.д. ): при переводе из одного материала в другой реальность улетучивается, становится аллегорией смерти, но самим этим разрушением она и укрепляется»[6]. Хотя, как мне кажется, тут все гораздо серьезнее. Реальность (реальность как таковая), быть может, и есть ничто иное, как перевод оригинала в другой материал. И возможно немного поразмышлять на эту тему и приглашают «парочки» Целлиньш:

 

 

В общем – по линии иллюзионизма в современном изобразительном искусстве – и т.д. и т.п. Такое впечатляющее и длинное «и т.д. и т.п.», что невольно хочется ущипнуть себя или даже уколоть какой-нибудь острой булавкой. И такие булавки в современном искусстве, конечно, находятся. И вы медленно и вот именно что остро (так много там едва ли не пронзительных стрекоз) приходите в себя на какой-нибудь работе, скажем, Оскара Рабина.

 

 

Какой прекрасный выход из безвыходной ситуации. Какая впечатляющая эмиграция без смены географического адреса. (Ну, конечно, в инору.) А ведь Париж он переживал точно так же. То есть упорно эмигрировал и из него. Где вообще проживает художник?

 

ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ

 

 

[1] Аронсон О., Петровская Е. Что остается от искусства. – М., ИПСИ, 2015. – С. 106-107.

[2] Замкова М. Лувр. – М., Олма-Пресс, 2003. – С. 56.

[3] Даниэль С. Рембрандт. – СПб, Аврора, 2002. – С.49.

[4] Там же. – С.49.

[5] http://www.lookatme.ru/flow/posts/art-radar/14998-voshititelno-otvratitelno?force_branding=279.

[6] Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. – М., Добросвет, КДУ, 2006. – С. 149.

 

 


         < На главную


К оглавлению>