Ирина Ескевич


ТЕКТОНИЧЕСКИЙ СДВИГ
Про искусство и про искусство

Главы: 1 2 3 4 5 6 7

Глава 4. На фоне и без

 

Несмотря на все усилия их закрепить, статусы неизбежно плывут. Довольно трудно, а быть может и невозможно, найти «объективные» признаки, позволяющие точно разделить изобразительные практики (как старинные, так и современные) на «только изображения» и «не только изображения» (так сказать «изображения с избытками»). И тот факт, что в приведенных в предыдущей главе примерах иллюзионизма лично я не наблюдаю (не переживаю) никаких избытков, еще не означает, что их там не видит (не переживает) кто-то другой. Быть может, «только изображений» в изобразительном искусстве вообще нет. Потому что практически всегда кроме плана изображенного предмета есть еще и различные планы самого художественного письма – особые свойства самих рисунков и картин, в объемлющем нас мире принципиально отсутствующие. У этих свойств нередко нет никаких объективных признаков, позволяющих точно заключить, есть ли они в данном произведении или нет. Это то, что принципиально невозможно, допустим, «объективно» измерить. Между тем в процессе взаимодействия с произведением переживаются они очень выпукло и ярко и, что особенно важно – очень конкретно. То есть если вы пережили тот или иной избыток, ни с какими другими «видами» избытков вы его уже внутренне не перепутаете (как допустим, невозможно перепутать чувство голода с чувством боли, щекотку с лаской, а радость с грустью).

Вот, допустим, является ли избытком над просто изображением такая штука, как искажение? Типа, традиционные художники «только изображали», а современные принялись плюс к тому еще и искажать. Мне кажется, с этим пресловутым искажением вообще связано довольно много недоразумений.

Осознанное и целенаправленное искажение, как считается, привнес в живопись авангард начала 20-го века. Хотя это своего рода возврат к архаичному искусству, где искажение было художественной нормой. Да и в традиционной, в том числе считающейся реалистичной, живописи искажение – не новость. Например, искажение размеров, а порой и поз тех или иных персонажей в религиозной живописи. Вот как, например, выглядит встреча (именно встреча) святой Анны и герцогини Барбары фон Сачен на картине Лукаса Кранаха Старшего. Причем данное искажение отнюдь не бессмысленное. Ведь оно побуждает задаться вопросом, кто же и что же и с кем или с чем через те или иные наши «личные» встречи в этом мире встречается.

 

 

Первым традиционным художником, который начиная с какого-то момента своей творческой биографии стал осознанно искажать анатомию и пропорции человеческого тела, считается Эль Греко. Про него, кстати, прямо пишут, что хотя он нередко рисовал картины на традиционные религиозные сюжеты, создается устойчивое впечатление, что у него была какая-то своя, очень мало напоминающая ортодоксальную, религия. Например, его персонажи выглядят поразительно светскими, порой манерными, а Иисус ступает по облакам прямо с видом рок-звезды, выходящей на сцену стадиона Уэмбли. Да и с пространством у него творится что-то невероятное. Иногда искажение тел выглядит так, как будто вдруг стали видимыми некие волны, буквально пронизывающие все пространство. А порой пространство вдруг начинает сворачиваться едва ли не в сферу Римана.

 

 

Я нередко слышала недоумения самых разных людей – зачем оно вообще нужно в искусстве, это пресловутое искажение.

- Я лично этого – не понимаю, – как-то раз с вызовом сказала мне одна дама, по стечению обстоятельств, директор книжного магазина. И призналась, что ей даже «противно», как она выразилась, всех этих «больных» Пикассо и Магриттов продавать. Что она всякий раз внутренне морщится, когда приходит новая партия подобного «искусства». – Вот Шилов – это искусство, - резюмировала она.

- Но мультфильмы же Вас не смущают? Или там шаржи? – Не выдержала таки ж я. – Или те же детские игрушки.

- А причем здесь это?

- Как причем? Мультипликационные герои с огромными головами на крошечных тельцах - разве не искажение? Или те же смешарики, представляющие различных зверей в виде совершенно правильной формы шариков на тоненьких ножках. Искажение часто – способ умиляться и любоваться. Выявлять что-то уж совсем милое и славное. Да и вообще - любая детская комната прямо завалена искажениями. Ребенок, вообще, не успев родиться, тут же оказывается в мире, битком набитом разными изображениями. Не только книжки и мультфильмы. Сначала – игрушки. Есть реалистичные – как миниатюрные модели конкретных автомобилей. Или вот младенцев вместе с их «аксессуарами» стали делать чуть ли не в гиперреалистичной технике. При этом мягкие игрушки и большинство кукол (те же Барби) – это очень сильное искажение людей и зверей, благодаря которому те же слоники и мишки становятся ну какими-то уж совсем славными, милыми, близкими «душе ребенка». Не говоря уже о том, что их делают из таких материалов, чтобы их было приятно трогать, а то и в буквальном смысле прижимать к груди. Вообще-то игрушки – тоже изобразительная деятельность человека. И в том же Дельфийском археологическом музее вы можете совершенно одновременно и на одной и той же территории полюбоваться как знаменитым Возничим, так и глиняными игрушками на шарнирах.

Нет какого-то одного типа искажения. И у искажения в искусстве довольно много различных функций. Порой там, где мы видим искажение, речь идет вообще о реализме. Например, очень интересный тип искажения использует Пикассо периода мягкого кубизма. Я все думала – почему же его картины этого периода выглядят какими-то любовными, даже нежными (в этой технике он часто рисовал свою дочку Майю). А потом вдруг поняла – да вот же! Это просто оптика близкодействия.

 

 

На близких расстояниях бинокулярный (двуглазый) аппарат нашего зрения дает сбои, своего род визуальный брак. Но воспринимается это вовсе не как брак – а как любимое лицо. В сущности все любовники земного шара видят лица друг друга именно так – когда они близко, совсем близко друг к другу и поля двух глаз не могут окончательно пересечься. Когда двое вечером «отправляются в кровать», они в сущности отправляются на свою персональную «выставку портретов Пикассо» (если, конечно, готовы заметить, что и как они в этих обстоятельствах видят). Впрочем, я вижу не только так. Хотя и так тоже – все зависит от угла зрения. Частенько я вижу два носа и три глаза. Ну, когда смотрю на человека прямо с его плеча. И не утверждаю, что Пикассо осознанно задавался целью изобразить реализм близкодействия. (Хотя его очень интересовала природа зрения и, может быть, он даже имел это в виду). Но трактовать это как реализм – вполне себе корректный в данном случае подход. В определенных условиях, на близких расстояниях, наши глаза выдают нам именно такие «картинки». То есть наша «система физического зрения» в определенных условиях видит именно так.

Нередко то, что мы видим как искажение, является скорее результатом расщепления. Скажем, вот на этой работе Тена Сен Хо, на мой взгляд, просто и даже реалистично, то есть очень похоже, изображено тело – это как бы морфология функций тела, опустевшего, - если угодно отщепленного - от нас. Не знаю, как вы, а я довольно близко знакома в себе вот с этими «девушками». (И, конечно, на этой картине сразу бросается в глаза такой избыток искусства как инора. Хотя судить о художнике просто по факту наличия или отсутствия инор невозможно, потому что инора может открываться художниками с прямо противоположными целями).

 

 

Во многих случаях путем искажения создается по сути новый предмет. Например, на многих картинах Магритта (который искажает только в смысле размеров и соположений) предметом изображения является сам зрительный контакт. Причем именно зрительный контакт изображен на его картинах вот именно что предельно реалистично (он-то и искажает). (Подробнее мы поговорим об этом чуть позже, подойдя к Магритту немного с другой стороны – точнее с помощью Магритта подойдя к другой очень интересной теме).

То же касается и картин Пикассо периода синтетического кубизма. Где он прямо задавался целью показать, что происходит с предметом зрения при попытке свести на одной плоскости изображения, полученные из разных ракурсов. А ведь в области умозрения все именно так и происходит. То есть вот именно это постоянно и случается с тем или иным предметом умозрения. Потому и в этом случае мы сталкиваемся с реализмом изображения – но не «вещей», а весьма определенных процедур нашего мышления.

Порой искажение – лучший способ передать внутренний жест (вообще внутренние содержания), которые через анатомические пропорции нашего тела просто невыразимы – для этого и искажения, то есть поиск точной внешней конфигурации того или иного внутреннего движения и жеста. И мы сразу видим – точно или не точно, реалистично или нет изображен сам этот внутренний жест. Вот это (именно это) внутреннее движение я в себе, допустим, отлично знаю. И передано оно вот именно что с иллюзионистской точностью. Хотя нигде в видимом материальном мире мы именно этот жест и не можем пронаблюдать.

 

 

Иногда бывает непросто различить, где мы сталкиваемся с искажением, а где с новым предметом изображения. Вот, мне кажется, Бэкон не просто искажает людей, он рисует изуродованных людей, если угодно само уродство. То есть мы видим не искаженное изображение лица, а изображение искаженного (изуродованного) лица. И это, разумеется, очень влияет на наше восприятие. Хотя в данном случае тоже невозможно провести четкую грань, разные люди могут воспринимать по-разному. Вообще, это интересный вопрос, почему один вид искажения мы воспринимаем как уродование, а другой нет. Мне вот, например, интересно смотреть на этот портрет С.Дали известного фотографа Филиппа Хальсмана. И никакого «уродства» в данном случае я почему-то не наблюдаю.

 

 

Впрочем, Бэкон, мне кажется, открыл совершенно новый тип искажения, в известном смысле противоположный иноре (ну, той самой «штуке», «тектоническому сдвигу», радостной трансформации всего видимого поля, примеры которой я приводила и в первой и в третьей главах). Если инора устраняет несходимость видимого поля (стягивает, сживляет «рану»), то Бэкон, напротив, усиливает ее, как бы расширяя, а порой и буквально раздирая все видимое поле по линиям этих разрывов. Вероятно, поэтому я и реагирую на его картины визуальной болью. Мне известен только один художник – сам Бэкон – сумевший вот именно этого «избытка» над изображением добиться. И, как и любой другой «избыток» - этот тоже далеко не только чисто визуального характера.

Конечно, я перечислила далеко не все «функции» искажения. Их гораздо больше. Совершенно особым типом искажения является инора (хотя нередко, напротив, в ряде своих «проявлений» ассоциируется с реализмом – в самом простом смысле этого слова). И этот тип искажения мной переживается как безусловный и, быть может, самый важный для моих внутренних историй избыток. (То есть искажение может восприниматься как избыток, а может и нет). Инора искажает с целью восстановления некоего до- (или пост-) реального состояния, освобожденного от того организма (просто самим фактом рождения иноры), который тот же Бодрийяр как раз и называет словом «реальность». А «реальность», понимаемую им весьма определенно и не совсем типично, он, как известно, очень не любил. Жил в каком-то смысле в том же направлении, что и любая инора, чего никак не скажешь о Делёзе с его Бэконом. Мне давно кажется, что Бодрийяр и Делёз в известном смысле работали друг против друга и в этой истории их «противостояния» я, конечно, на стороне Бодрийяра. (При внимательном рассмотрении стороны всегда есть. Там, где заканчиваются стороны, начинается «Бхагаватгита»). Не потому, что выбрала, а потому что уже была на ней. (Вообще у знаменитых постмодернистских французских философов были, как известно, очень непростые отношения друг с другом). Поэтому именно инора (даже в случае на первый взгляд реалистичной передачи людей и предметов и даже их размеров и соположений) – единственный, как мне думается, категорический нереализм. Даже анти-реализм. (Ну да, те же «Пряхи» Веласкеса). В то время как Бэкон, работающий в обратном направлении, пожалуй, единственный стопроцентный гиперреалист (к тому же, очевидно, использовавший в работе фотографию на длинной выдержке). Во всяком случае возможен и такой взгляд. На его универсальности я не настаиваю.

 

Точно также, как непросто разделить произведения изобразительного искусства на «только изображения» и «изображения с избытком», невозможно по «чисто объективным критериям» разделить их и на «развлекалово» и «серьезное искусство», на «искусство» и «дизайн», или там на «искусство» и «не-искусство». (Как это написал с определенной долей иронии О.Аронсон: «Все, что висит на стене в музее – искусство, все, что на стене в квартире – дизайн»). Линия раздела между ними лежит внутри каждого зрителя и определяется в первую очередь его отношением к произведению, способом взаимодействия с ним. «Развлекалово» – освежает, позволяет отдохнуть и переключиться, испытать бодрящие эмоции, но не входит в вашу жизнь, не затрагивает, не заставляет, скажем, думать – не включается в вашу внутреннюю историю, не откликается на проблематизированные точки, не переконфигурирует систему вашего восприятия и ваше жизненное пространство. Вполне можно представить себе такую ситуацию, при которой человек пришел на выставку в музей старинных мастеров или галерею современного искусства по сути именно с целью развлечься, как на своего рода «светское мероприятие» – красиво зарисоваться, что-то посмотреть, с кем-то пообщаться и тут же забыть. Порой и сами музеи побуждают посетителя именно «развлекаться» - например, в амстердамском Рейнксмьюзеуме на входе в зал, где висит «Ночной дозор» Рембрандта, всем зрителям выдают такие листы со схемой картины, где некоторые из персонажей обведены в кружки, предлагая вовлечься в разгадывание некой детективной истории, якобы встроенной в картину (впрочем, вы вольны и не вовлекаться). Сейчас делают очень «качественные» и «стильные» репродукции многих известных картин и я знаю людей, которые вешают их на стены именно для дизайна, специально подбирая их к стилю и цветовой гамме помещения. А может быть и наоборот. Какой-нибудь развлекательный голливудский фильм вдруг возьмет и пересечет в вашей голове (и вашей системе восприятия) какие-то до этого не пересекающие линии. Впрочем, то же самое может сделать и случайно брошенная кем-то фраза. Да и самая обычная фотка.

 

 

Например, у меня установились довольно остросюжетные отношения вот с этой фотографией «Флея-1». Она в данный момент даже висит у меня на стене, распечатанная в довольно крупном формате.


 

С точки зрения одного моего друга-художника – это «просто красивая фактура», «безусловный и стопроцентный дизайн». Я даже не вступаю с ним спор. Мне в сущности безразлично, к какой именно рубрике изобразительной деятельности эта работа может быть «объективно» отнесена. На первый взгляд она может показаться довольно бессодержательной. И для большинства людей такой, вероятно, и останется. Но меня данная работа вовлекает в некий внутренний и важный для меня сюжет. (То есть кроме изображения некой фактуристой поверхности есть в ней для меня и кое-что еще; хотя для кого-то другого его там, возможно, и нет). Практически в центре работы, со сдвигом чуть вверх и чуть вправо, я отчетливо вижу некую фигуру с разведенными в стороны руками-крыльями (прямо как у Икара) в ее порыве, почти что полете, во всяком случае безусловном и даже мощном усилии вырваться из фона, отделиться от него и даже навсегда покинуть его. (Фотография, как известно, имеет склонность «врать» относительно вогнутых и выпуклых поверхностей. Поэтому я даже не знаю, что видите вы; для моих глаз эта фигура выглядит выпуклой). Так вот, едва взглянув на фотографию, я как бы начинаю помогать этой фигуре выделиться, активно вытягивая ее взглядом из фона. Однако ее руки, а отчасти и ноги так переплетены с фоном, что в самом этом фоне появляются как бы упругие резинки, которые резко отнимают у меня фигуру и утягивают ее обратно, в фон. Но до конца слить ее с собой у фона тоже не получается. (Если честно, я не знаю другой художественной работы с подобным сюжетом выяснения отношений между фигурой и фоном, которые почти, но откровенно не до конца сливаются и при этом полностью совпадают по фактуре). И все это – вся эта раскачка, вся эта медленная, но мощная вибрация – начинается по новой.

В какой-то момент меня это вдруг начало раздражать. И я хотела просто взять кусочек темной пастели и выделить, наконец, фигуру, придав ей безусловную определенность. Однако, что-то мне помешало. Я вдруг поняла, что именно эта раскачка и есть то, что меня в данном фото и привлекает. Что уничтожь я ее, успокой я это фото, и я тут же сниму его со стены. Ведь есть в нем еще одна штука – почти круглая черная дырка, как бы приглашающая занырнуть за фон. С этой дыркой вообще все неясно. Порой мне кажется, что фигура должна бы стартовать (и в каком-то смысле стартует) прямо из нее. Однако эта точка старта – сдвинута, смещена. И я начинаю делать усилие, чтобы их совместить (где-то там, внутри самой себя). Почему-то мне кажется, что тогда вся эта пограничная драма как-то сразу разрешится.

При этом есть во всей этой истории и нечто еще более непонятное. Например, надо ли вообще вытягивать фигуру из фона? И почему-то все вертится строчка – «Мимикрия есть способ выделиться, а не слиться» (я написала ее три года назад, а вот поняла – хотя бы отчасти - только сейчас). Быть может, и вправду – мимикрировать под ту или иную среду и есть единственный способ выделиться, стать заметным? То есть, если вы не приняли правила игры некой среды, так сказать, не влились в нее, не слились с ней, то у вас может не оказаться никаких шансов быть этой средой замеченными – уже в каких-то ваших собственных «находках» и «достижениях». Просто потому, что все, кто «не мимикрировал», могут тут же отметаться либо как заведомое «не то», либо как «непонятно что», т.е. вообще «не удостаиваться внимания». Это касается различных интеллектуальных и художественных сред, молодежных субкультур. Это касается даже той же одежды. Если вы не мимикрировали под моду той или иной среды, у вас нет шансов и «блеснуть» в ней какой-нибудь интересной «штучкой». Ведь «штучка» должна соответствовать представлениям окружающих о «правильной одежде», даже если отчасти и как-то видоизменяет их. А вот если вы одеты «неправильно», то и «оригинальным» навряд ли окажетесь – вас просто не примут в расчет. Именно в этом смысле, только мимикрировав под фон, под определенную среду, вы и можете чем-то «эдаким» в ней выделиться.

Конечно, сами «фоны» порой резко и почти необъяснимо изменяются, - в том случае, если что-то в культуре для этого назрело. Тогда речь идет о соответствии этому «назревшему» глубинному запросу. Вне резонансной среды художник, да и любой другой человек обречен на непонимание. Поэтому те же сюрреалисты стремились скучковаться и выступать не в одиночку, а довольно большой группой, в рамках некоего коллективного движения (к тому же «играющего» на популярности психоанализа, т.е. уже имеющего свою аудиторию), в итоге сформировавшего новый, очень стойкий и по-своему требовательный в отношении других художников фон. Такой особенный фон, вынуждающий мимикрировать под себя, задают, конечно, и институции контемпорэри арт через механизмы очень и очень выборочного признания.

Но, быть может, без таких вот фонов культура вообще утратила бы способность что-то выделять и замечать? В том числе и тех или иных художников. Быть может, это и есть единственный способ «правильного» социального включения, главный рецепт «успеха»? И не мимикрируй те же художники под художественные вкусы и предпочтения своей эпохи и страны, - в том числе и «назревающие» - они могли бы вообще не попасть в зону видимости культуры и тем самым не дойти до своих зрителей. В 20-м веке фоны менялись довольно активно и часто. Однако само требование все время выдавать нечто «радикально новое», «преобразующее сам фон», своего рода бесконечные художественные «новинки» в общем-то и есть один из основополагающих фонов современной культуры, во многом ориентирующейся на экономику новинок. (Такая мимикрия через непохожесть). И современный художник вынужден мимикрировать под это требование непременно находить нечто «новое», безостановочно «искать». Хотя, быть может, для решения его внутренних художественных задач это вовсе и не требуется. Но вот упаковать свои решения под «новинку» он просто обязан (если, конечно, хочет быть определенными средами замеченным и отмеченным). Были эпохи, когда от художника это вовсе не требовалось. Когда формировалась некая традиция, в русле которой от художника и ожидали какого-то особенного мастерства. И не мимикрируй художник под эту традицию, он мог быть попросту не принятым в профессиональные цехи художников. То есть не пиши он свои картины в русле представлений об искусстве своей эпохи и страны, ему вообще пришлось бы подыскивать себе – просто чтобы «прокормиться» - какой-то иной вид деятельности. В этом смысле мимикрия как бы неизбежна. И потому так важно отделять этот элемент мимикрии под «время» от элемента вневременной «самодеятельности» художника – как традиционного, так и современного. Его зависимости от его свободы. Его, допустим, «старинности», «устарелости» от его острой актуальности, порой подчеркнутой современности – в том числе, конечно, и для современного зрителя.

 

 

Мимикрия под фон, под среду обитания – тоже своего рода иллюзионизм. Иллюзионизм самой природы. Нам кажется, что это водоросли или кораллы, а это – морские коньки.

 

 

 

Мимикрия – изобразительная деятельность самой природы. Когда одно существо пытается создать своим внешним видом иллюзию – т.е. реалистично изобразить - чего-то или кого-то другого. Наиболее распространенными видами природной мимикрии является мимикрия под среду обитания и (гораздо реже) отпугивающая, а порой и нападающая мимикрия (например, глаза совы на сложенных крыльях бабочки). Во втором случае мимикрирующее существо не сливается, а напротив, резко выделяется из фона, буквально бросается в глаза. И художники, разумеется, прибегают к обоим видам мимикрии, порой одновременно. То есть и сливаются со средой, и чем-то интересным для этой среды стараются выделиться. Так ли редко мы воспринимаем художников исключительно в плане тех или иных «исторически обусловленных» водорослей и кораллов или глаз совы? Умеем ли мы видеть на их фоне самих «коньков» и «бабочек»?

 

Сюрреализм разорвал насильственные связи между предметами, диктуемые внешним видимым фоном и способом компоновки на нем предметов и форм, показав, что в нашей голове они компонуются совсем иначе. Впрочем, задолго до сюрреализма это сделали уже художники-иллюстраторы науки. Любая таблица филогенетического родства растений и животных показывает, как компонуются природные формы в мышлении человека, а вовсе не в экосистемах. Она игнорирует параметр природно-географической близости, выявляя параметр близости филогенетической, а порой (в случае, например, раковинных моллюсков) в буквальном смысле – формальной (близости формы). И это вовсе не выглядит как хаос… Относительно же культуры как будто все еще ощущается некий страх, что без них – историко-художественных фонов, определенных сред - культура перешла бы в режим «кто во что горазд», фактически в хаос. А, быть может, вовсе и нет? Ведь не являются же хаосом те избытки над изображением (художественный смысл, инора, избыточный сюжет, избыточное изображение, внутренний сюжет), о которых мы слегка поговорили? Хотя они и совершенно безразличны ко всем ныне действующим классификациям искусства, как по времени, так и, допустим, по техникам рисования и т.н. направлениям. Ведь мы начали этот разговор с попытки выявить те избытки над «просто изображением», над «просто произведением», которые О.Аронсон свел к одному-единственному – «перцепту», а ведь их в искусстве гораздо, гораздо больше. И как раз нередко мимикрия под художественные фоны эпохи мешает нам к этим избыткам подойти. Потому-то мы о ней и заговорили. Хотя основная цель и этой и следующей главы – рассмотреть эти самые избытки. Один из них – внутренний сюжет – мы сейчас отчасти и рассматриваем на примере моих отношений с фотографией «Флея-1».

Пока что у меня нет окончательного внутреннего ответа на генеральный вопрос, который задает мне эта работа. Быть может, все это вообще не про культуру. Про что же тогда? Быть может, когда-то я это пойму и тогда уж сниму «совершенно бессодержательную» фотографию «Флея-1» со стены. Но пока что она меня провоцирует на своеобразную внутреннюю «зарядку», которая зачем-то мне нужна, потому что меня невероятно занимает – и не только теоретически – сама проблема фонов и границ. Проблема слияния на условиях выделенности. Проблема сохранения уникальности в условиях совпадения. Именно поэтому лично для меня эта работа, конечно, не дизайн. Хотя и искусством я ее объявлять тоже не тороплюсь.

Но тут моя мысль вдруг перекрутилась на пару абзацев назад. Хм, сюрреализм. Как известно, и Сальвадор Дали и Рене Магритт открещивались от этого названия. Магритт называл то, чем он занимается, «магическим реализмом». А Сальвадор Дали, начиная с какого-то момента – «атомным мистицизмом» (собственно сюрреалистическим является лишь самый первый период его самостоятельного творчества). И если Магритт, по его же собственному признанию, занимался визуальной философией («делал мысли видимыми», т.е. показывал, как именно предметы компонуются в пространстве нашего мышления, вполне себе в его случае рационального), то «зрелый» Дали занимался преимущественно, как мне видится, визуальной поэзией, иногда камерной, а нередко и едва ли не эпического размаха. Разорвав (или просто проигнорировав) обыденные компоновки предметов в текущем видимом поле, он обнаружил в нем множество визуальных рифм, визуальных ассонансов и диссонансов, «базовых форм» (как тот же носорожий рог, на композицию из которых он «разложил» «Кружевницу» Вермеера Дельфтского и которым так восхищался в созревшем цветке подсолнуха).

Он обнаружил и множество иных типов связей между визуальными объектами, для которых пока что нет специальных терминов. Дали вводил в свои картины даже размер (в поэтическом смысле слова). Да и само пространство его картин невероятно далеко от «правильного» декартового пространства окружающего нас мира (в отличие от картин первого, собственно сюрреалистического периода). Это пространство визуальной поэзии (если угодно, нашей головы), легко играющее направлениями и вслед за решаемой поэтико-оптической задачей выворачивающееся порой избыточными добавочными измерениями.

Мне кажется, изобразительное искусство за века своего развития создало интереснейший язык, в котором содержится множество «образов-слов», способных складываться в рифмы и прочие узлы поэтико-художественного взаимодействия (отнюдь не бессмысленного). Зачем же объявлять этот язык мертвым, если на нем так интересно «говорить»? (Вот, кстати, еще один избыток). Слишком увлеченное «фонами» и «средами», то же искусствоведение рисует в сущности иллюзорную историю изобразительного искусства. То есть создает иллюзию некоего поступательного развития искусства. (Вот эту-то историю искусства и хотелось бы прервать, причем буквально в каждой исторической точке, то есть освободить от нее искусство, в том числе и «традиционное»). Ведь каждый художник-неиллюзионист, помимо неизбежной мимикрии под текущие художественные фоны, обращен к некой вневременной внутренней истории искусства, как бы перпендикулярной историческому времени. И потому обнаруживается так много вневременных перекличек, рифм, смысловых узлов и даже прямой взаимопомощи между художниками, казалось бы, совершенно различных эпох. Да и между художниками и зрителями различных эпох. Просто потому, что многие из них включены совсем в иные истории, чем просто история развития тех или иных рисовательных техник (разные виды перспективы и т.д. и т.п.). Чтобы это увидеть, достаточно разорвать в своей голове по сути насильственную привязанность тех или иных художников к историческим фонам – тем или иным заказам эпохи. (То есть все же «вытащить» фигуру? Это я снова смотрю на «Флею-1», не в силах пока что остановиться на какой-то одной устойчивой точке зрения относительно ее ко мне вопросов). Чуть позже я попытаюсь показать, например, прямую связь между прикосновением Тритона, о котором говорила чуть раньше, и проблемой т.н. бессубъектного восприятия в современной культуре. На мой взгляд, невероятно актуальный «рельеф». А пока что приглашаю вас наведаться за новостями в эллинизм. Вот пример невероятно, на мой взгляд, актуальной книги – диалог Плутарха «Об E в Дельфах».

 

 

Вытаскивает фигуру, конечно, не просто взгляд – вся сеть наших сложно скомбинированных жизненных интересов. На мой взгляд актуален даже не весь диалог, а его фрагмент номер 9, который довольно резко выделяется на фоне вполне себе «антикварных» рассуждений Плутарха о числах, едином и т.д., хотя и почти что сливается с ним по стилю (прямо как фигура на фото «Флея-1»; и далась же мне эта «Флея»; а ведь именно она навела меня на все эти мысли; вот, кстати, еще один избыток – наводить, провоцировать зрителя на мысли, которых без произведения у него просто бы не было). Потому что этот фрагмент диалога предлагает невероятно актуальное решение проблемы взаимоотношений гармоничного и разрывающе-разрушительного, светлого и темного, уравновешенного и оргиастичного, разумного и безумного, единого и множественного, красивого и безобразного, к которому все никак не может прийти современная культура - на всех планах, включая не только искусство, но и психоанализ и даже психиатрию – с очень большим ущербом для людей, у которых случаются «психические поломки». (Причем рациональный и уравновешенный Плутарх сам эту точку зрения не поддерживал). Дающую способ из этих пар противоположностей выйти, ведь они трактуются в этом фрагменте вовсе не как противоположности (хотя бы должного и ненормального), а как различные состояния одного и того же божества. (То есть без ненормального не получится и должное, даже то же пресловутое «психическое здоровье»).

Аполлон (олицетворение гармонии, здравого смысла, красоты и порядка) и Дионюсос - будем уж называть как звучит на др.-гр. языке (олицетворение безумия, разрывания, саморазрушительного экстаза, множественности, даже безобразия) опознаются в этом фрагменте как один и тот же бог, но в различных своих состояниях. Причем без состояния Дионюсоса и гармония Аполлона невозможна. Весь Аполлон (гармония и здравомыслие) этого мира вынуждены, условно говоря, «на одну четверть года» нырять через разрушение и разрывание (в том числе и самих себя) в некие особые зоны мира, к которым через гармонию и здравый смысл не подберешься (т.е. размеренный гармоничный пеан здесь не поможет, требуется взвинчено-эмоциональный, полный страдания и даже безумного экстаза дифирамб), словно бы с целью подобраться к неким невидимым внутренним источникам жизни, без которых его (Аполлона) просто нет. Нырять в состояние Дионюсоса, если угодно, за новой порцией жизни. То есть Дюонисос (и все его разнузданно-безобразные культы, продолжающие активно обслуживаться и современной культурой, одновременно пытающейся их скрыть, объявляя устаревшей саму эту проблематику) по сути есть способ Аполлона дотягиваться до прекрасного мира собственно Дионисов, используя его в качестве рудника. Поэтому гармония и нуждается в беспорядке, порядок нуждается в саморазрушении, здравомыслие нуждается в безумии, а красота нуждается в безобразии. (Они не соперничают, они сотрудничают). Для чего искусство (в том числе, разумеется, и традиционное), снова и снова ныряло в безобразное. Вот, быть может, ответ – один из возможных ответов – на вопрос, зачем ему это вообще нужно. Мы как раз говорили об этом во 2-й главе.

(В этом смысле поражает Рубенс. Его работы – та же «Вакханалия», прямо отсылающая к Дионису – порой одновременно безобразны в плане представленных персонажей и композиционно гармоничны. Или я как-то столкнулась с подобным, хоть и несколько иного характера, совмещением, у Тициана – картина «Мученичество святого Лаврентия» в одной из венецианских церквей. Невероятно красивая по фактурам, безупречная в смысле композиционной гармонии картина, на которой между тем изображена ужаснейшая казнь – Лаврентия кладут на решетку над красивейшим, тончайше выписанным, можно даже сказать изысканным огнем).

То есть сделать так, чтобы в мире осталась только гармония, только порядок и только здравомыслие в данных условиях просто невозможно. Они не держатся, не стоят сами на себе. Более того, стремление их во что бы то ни стало получить как раз и является причиной всех этих «заныров» через Дюонисоса к тому источнику, который, быть может, давно пора от этой истории, наконец, освободить. Есть линия в искусстве, которая вот такому, всегда «сдвоенному», богу не служит (а он ведь по-прежнему в силе, куда ни взглянешь), находя совершенно иной – принципиально не вербальный - выход из этой драмы. Его-то я и называю инорой.

 

Поиск выхода вообще говоря – нечто архетипическое. Про это и «Золотой ключик» и какие-нибудь «Дети смотрителей слонов» Питера Хёга. Про это, можно сказать, буддизм. Про это и популярная советская песенка – «Этот мир придуман не нами». Про это и Голливуд – например, фильм «Шоу Трумана», главный герой которого живет в ненастоящем мире, сделанном до времени невидимым ему демиургом (чувство, знакомое многим и многим людям; ведь демиургами контуров нашей жизни часто являются главенствующие структуры мышления, политические системы, социальные представления о должном, победившие в той или иной стране системы ценностей и т.д.). И в тот момент, когда главный герой таки ж в одиночку находит выход, каждый зритель невольно ликует: «Вышел!». Но куда выходит Труман? Не в тот ли же самый «не нами сделанный мир»? То есть все это в сущности – лишь мечты о выходе. В то время как инора - уже осуществленный выход. Причем не куда-то неизвестно куда туда, а вот именно что сюда). Уже не нужно мечтать, потому что все уже случилось. Вы уже – вышли. И уже - вошли. (Ах, если бы весь мир превратился в такой вход…). Поэтому в каждом произведении, осуществившем инору, формируется некое особое место, где собираются все, кто в нем нуждается, как бы далеко они ни были разнесены во времени и пространстве. То есть видимое место для невидимых сообществ, где осуществляется вполне определенная работа по внутреннему трансформированию мира. Напомню, инора – это перевод всего видимого поля (а вместе с ним и внутреннего мира художника и зрителя) в некое особое состояние, в объемлющем нас видимом поле принципиально отсутствующее.

Поэтому, внимательно вглядываясь в инору, понимаешь, что этот «избыток» далеко не просто визуальный. Что через него в мире реализуется некая альтернативная версия истории мира, очень отличающаяся как от религиозной, так и научной версий. Причем история принципиально невербализумая, а вот через средства изобразительного искусства способная и выходить на поверхность, и транслироваться, и переживаться. То есть мы сталкиваемся с неким иначе непередаваемым знанием, а также, конечно, и неким действием, позволяющим нам переживать совершенно особое состояние мира, буквально жить в нем. Однако, видеть именно этот «избыток» у художников различных эпох нам мешает все та же искусствоведческая практика пришпиливания художников к запросам (в том числе техникам рисования) той или иной эпохи. И – одновременно – к эстетической шкале. Красива инора или «безобразна»? Выглядеть она может и так и так, но не это в данном случае главное. Инора глубоко безразлична собственно к эстетике. Как и к различным стилям и техникам рисования.

 

Да, конечно. Поскольку художник всегда так или иначе зависел от текущих художественных фонов и должен был в них как-то «вписываться», то, как выглядит инора, нередко зависит от художественного «заказа» или художественного фона определенной эпохи. (В том числе и ее заказов на красивое или, напротив, безобразное). Порой инора может выглядеть как тонкий эстетический изыск. Например, как на картине Врубеля «Венеция».


 

В данном случае трансформация всего видимого поля переживается как преображение. Хотя, вероятно, и не всеми зрителями. (Впрочем, в моем случае любая инора переживается как преображение. Вообще то, как переживается инора, в значительной степени зависит от того, на какой именно стороне этой принципиально невербализуемой истории внутренне находится сам зритель; а сторон этих, конечно, гораздо больше двух). Но это преображение стало возможным благодаря некоему разрушению (искажению) видимого поля, хотя момент разрушения здесь практически не чувствуется. А порой это разрушение текущего видимого поля прямо явлено на картине – как у того же Оскара Рабина, работающего в условиях, когда искажение стало своеобразной художественной нормой, едва ли не требованием к художнику.


 

Некоторые зрители прямо это и видят на его картинах – деформированные, разрушающиеся дома. И если они не воспринимают прекраснейшую из инор (этот сложный и филигранно точный тектонический сдвиг), который тем самым в его творчестве и осуществляется, они реагируют на его картины грустью, каким-то неприятным внутренним расстройством, а порой и чувством «отвращения» (Вообще-то стрекозы в картинах Оскара Рабина водятся и правда пронзительно-острые и одновременно какие-то поразительно свежие).

 

 

Кстати, сам художник «пришпилен» кураторами и историками современного искусства почему-то к «соцарту», и его картины считаются критикой социализма (хоть его Париж, куда его вынудили эмигрировать в 1977 г., выглядит ничуть не менее «разваливающимся», чем Лианозово и Москва. Как, впрочем, и «его» Лондон).

Но этот элемент разрушения (он же – элемент восстановления чего-то другого) всегда присутствует в картинах-инорах – даже тех, что выглядят реалистическими. И зрители и искусствоведы так или иначе всегда чувствуют его – ну что что-то не так в картинах того же Рембрандта, хотя и прощают ему это «не так» за его светотень и пресловутую «иллюзию реальности». Впрочем, есть и художники – например, Фра Филиппо Липпи, Веласкес, - которые умудрились сделать почти невидимым сам этот элемент разрушения, который в их работах, конечно, тоже есть. Часто маскируя его под те или иные инновационные композиционные решения, которые выглядели, да и выглядят как неожиданность (своего рода новинка) и в качестве таких «новинок» в итоге проходили «эстетический» и композиционный фейс-контроль своей эпохи, словно бы мимикрируя под гармонию, которой в их работах в сущности нет. (Инора переживается принципиально иначе, чем гармония. Как некое принципиально иное состояние мира. И сопровождается, конечно, совершенно иными стрекозами).

 

 

В отличие от гармонии инора не нуждается в рамировании – не зависит от формы холста или листа. Она держится особенным объятием «элементов», а не их соположением. Необъяснимой эмпатией, даже любовью между «элементами», а не скрепами, гвоздями между ними – у Гомера слово гармония употребляется именно в смысле особых скреп и гвоздей, с помощью которых строится корабль. (Потому что инора всегда – место встречи, сама встреча). Она как бы показывает кусочек преображенного видимого поля, который легко распространяется за ее пределы. Это как бы окошко, за которым преображен весь видимый мир. Полынья, ныряя в которую, попадаешь в само преображение. (То есть рама если и присутствует, то только в смысле проема. И это проем не из вас, а в вас). Инора не зависит от объема и формы холста. Она, в отличие от гармонии (а равно и ее отсутствия, повсеместно вошедшего в моду), складывается не внутри прямоугольника (или иной формы) стены, холста или листа бумаги. При этом, какой бы произвольный участок картины-иноры вы бы ни рамировали (например, при помощи листа со специальным окошком для рассматривания деталей многофигурных картин), у вас всегда будет получаться инора (у меня во всяком случае всегда получается).

Есть у меня такая технически совершенно неосуществимая мечта – пофотографировать, в том числе и в режиме макросъемки, свои любимые картины. Ведь в них содержится множество более мелких невидимых картин. (Не фрагментов, а полноценных других картин, с другой – ну хотя бы - жестикуляцией). Но кто же мне позволит? Ведь некоторые из них довольно большие. Требуется стремянка. Разве мне разрешат явиться со стремянкой в музей и в течение какого-то времени загораживать собой от других посетителей ценные экспонаты? К тому же для «качественной» макросъемки все же требуется штатив. Который непонятно на что ставить. В общем, неосуществимо…

Независимость иноры от формы рамы прямо утверждает Филиппо Липпи в своей работе под названием «Мадонна с Младенцем в окружении ангелов, со святым Фредиано и Августином». Он просто берет и сдвигает колонны относительно того положения, которое им диктует конфигурация картины. (Это объясняют тем, что «для флорентийской живописи второй половины 15 века характерно утверждение рафинированных придворных вкусов и изощренных приемов»[1]). Для меня это одна из самых прекрасных инор. На которой план руинирования видимого поля почти не виден за планом преображения. И меня не смущает, что она на религиозную тему. Художники всегда «еретики». И если и служат какому-то богу, то только богу самого искусства, даже если на внешних этажах своей личности как бы сливаются с системой мировидения, характерной именно для их эпохи. Человек вообще существо многослойное. Что прекрасно показано в том кадре из клипа Бьорк (многослойная голова), который я приводила во 2-й главе.

 

 

Всякий раз, глядя клип Бьорк Mutual core, на словах «передвижение колонн» я сразу же представляю себе эту картину. А вот ее фрагмент, где буквально каждая линия фиксирует осторожный и при этом мощный «тектонический сдвиг».


 

Да, здесь инора мимикрирует под гармонию и красоту. А почему бы и нет? Художник, чтобы выжить, всегда был вынужден подо что-то мимикрировать. Вальтер Беньямин требует от людей запретить живописи паразитировать на культе. Глагол довольно точный. В каком-то смысле искусство всегда паразитировало и продолжает паразитировать на культе чего-то совершенно иного (в какой-то момент даже на культе себя самого). (Точнее говоря, паразитировать на том, что на самом-то деле паразитирует на нем. Ведь есть линии искусства, прямо занятые добычей всего, из чего реальность как раз и строится. В том числе материя. Почему столь наивным выглядит вопрос из "Бесов" Достоевского - что важнее, Рафаэль или сапоги, ведь одного просто не было бы без другого. Здесь мы затрагиваем тему так нелюбимой мной добывающей линии искусства, хотя рассматривать ее подробно в этой книге не будем. Хотя и заметим, что иноры не вех художников миролюбивы. И именно они в частности позволяют понять, почему ряд художников так настаивает на своем статусе демиурга, творца. Ведь на первый взгляд совершенно непонятно, а как же и где же они это делают - собственно творят. Тут тоже работает закон тождества. Если инора-захватчица вдруг встречается со зрителем, способным ее увидеть и, конечно же, откликнуться на нее, прямо в зрительном акте и происходит это пресловутое сотворение - то есть забор некоторых содержаний. Но зрителей не принято включать в историю изобразительного искусства. Да и как выглядит данное демиургическое действо со стороны? Человек просто смотрит на картину в альбоме или музее... Впрочем, такие вот зрители отнюдь не наивны...) Сейчас вот, допустим, (музыка) на культе кинематографа. Или (есть совершенно потрясающие клипы) на культе рок-музыки. Я уже не говорю о культе денег. И добралось ли бы оно до зрителя, не паразитируй на чем-то другом? Думаю, в мире много, очень много не добравшегося (в том числе и не реализовавшегося по разным причинам в произведениях) искусства. И мне его бесконечно, катастрофически не хватает. И порой мне хочется сказать всем художникам – паразитируйте на чем угодно, только, пожалуйста, реализуйте и добирайтесь.

В отличие от гармонии, у иноры нет никакой формулы, даже если она гнездится в особых точках именно формул, где мгновенно расцветает прекрасной и совершенно необъяснимой ржавчиной; порой отклонение на пару миллиметров решает все. Она в общем-то совершенно необъективна. Просто потому, что нет никаких объективных критериев, позволяющих доказать, есть она в данной картине или нет. И есть ли она вообще? Но вот переживается она всегда очень ярко и, что важно, невероятно конкретно, ни с чем не спутаешь. То есть во всей этой истории имеются некие абсолютные внутренние критерии. Именно поэтому она и принципиально не субъективна. Чтобы прояснить, как это вообще возможно – наличие абсолютного и при этом совершенно необъективного критерия, причем на всем понятных примерах, в тексте «Слова под бумагой» - как, впрочем, уже говорила, - я была вынуждена ввести понятие «конъект». Это понятие кажется мне принципиально важным, но мне не хочется усложнять этот текст. Поэтому, если вам это интересно, просто адресую вас к этой небольшой книге. Но вернемся к иноре. Фотография, даже постановочная (которая умеет очень многое), не в силах подобраться к ней. Как и видео. А вот цифровая картина – конечно, да. И инсталляция в отдельно взятых случаях – тоже.

Инора не универсальна, потому что всегда содержит в себе уникальную фактуру личности художника. Да и зрителя тоже. При всей своей инорности, инора никогда не повторяется. Наверное, нет на свете двух похожих и тем более «идентичных» инор. Инора – это такое общее (сам факт инорности), который способен осуществляться лишь через уникальное. Конечно, ее восприятие как-то зависит от индивидуальных жизненных (не эстетических!) настроек зрителя. И потому я, допустим, где-то инору вижу, а где-то (где видит кто-то другой) и пропускаю. Как, возможно, и наоборот. (И, конечно, инора – не единственный «тип» трансформации видимого поля, осуществляемый теми или иными художниками. Просто прочие типы трансформации, чтобы не усложнять текст, мы – во всяком случае на этот раз – оставим за кадром).

 

 

Главное отличие между гармонией и инорой заключается в том, что собственно гармонию нетрудно выявить непосредственно из окружающего нас видимого мира. Либо «гармонично» составив и сочетав те или иные предметы. Либо просто так рамировав видимое поле, чтобы ухватить кадром именно гармоничное соотношение видимых элементов в выделенном ограниченном пространстве картины, рисунка или фотографии. То есть гармония, разумеется, доступна фотографии. Вот, допустим, пример «гармоничного» букета, который сейчас стоит у нас на кухне. И букет этот легко поддается анализу через набор терминов, обслуживающих понятие художественной композиции. Хотя...

 

 

В принципе прямо в этой (как и в любой другой) квартире или прямо вот в этом дворе можно легко нащелкать много «гармоничных» кадров, так чтобы и объемы и цвета были «правильно» уравновешены внутри кадра.

При этом гармония, конечно, всегда элиминирование – исключение негармонизированных фрагментов видимого поля, так сказать – «неудачных» с точки зрения сбалансированности композиции кадров, которые в какой-то момент стали предметом пристального интереса в современном изобразительном искусстве. Но и неудачный кадр – элиминирование. Элиминирование тех элементов гармонии, которые в объемлющем нас видимом поле практически всегда есть. Текущее видимое поле как бы содержит в себе и элементы гармонии и элементы диссонанса (хотя и не состоит из них). И кадрирование позволяет их фиксировать и разделять. Японский сад ставит своей целью создать такое замкнутое пространство, в котором из какой бы точки на какой бы фрагмент сада вы ни посмотрели – везде была бы гармония. В сущности того же самого часто добиваются и современные дизайнеры по интерьеру. Но гармония всегда – результат некой выборки. Она всегда возможна лишь в неком ограниченном пространстве. За рамками гармоничной квартиры, как правило, господствует в целом не гармоничный мир. Да и хозяева и гости такой квартиры навряд ли будут стремиться гармонировать с квартирой, скажем, цветовой гаммой своей одежды. (Почему-то вспомнилось начало фильма «Красота по-американски», где главный герой говорит про свою жену: «Цвет ручек ее садовых ножниц неслучайно сочетается с цветом ее садовых туфель». Быть может, возможно добиться того, чтобы они в свою очередь сочетались и с цветом самих разводимых ею цветов? Нелепейшая из затей).

Инора не исключает ни элементы гармонии, ни элементы диссонанса. Они ее в общем-то даже не интересуют. Стягивая все видимое поле по линиям невидимых разрывов («линия неудержимо притягивает к себе другую линию», - говорит Пикассо), она нейтрализует сами эти категории, хотя ее порой пытаются к ним так или иначе свести. Инора переводит все видимое поле в некое совершенно особенное состояние, в котором страдание (дисгармония, разрушение, боль от необходимости жить в каких-то не тех, не ваших жестких контурах жизни) уже невозможно, потому что невозможна гармония, стремление к которой его и порождает. И поэтому инора всегда как бы несколько разрушает сам видимый мир (или систему нашего зрительного восприятия), так перекомбинируя его, так сдвигая саму его «формулу», словно исправляет некую изначальную ошибку, словно бы залечивает некий разрыв, некую рану. Причем никаких «шрамов».

А вот на вопрос, что это за разрыв и откуда он взялся, как мне кажется, как раз и отвечает «Черный квадрат» Малевича. Который если и желает «прервать» какую-то историю искусства, то именно историю своего преодоления. (Конечно, искусство «развивается» нелинейно).

 

 

В моем случае «Квадрат» долго болтался где-то совсем на окраине внимания. Я знала, что он есть, я видела его репродукции, но меня он как-то до времени просто не интересовал. Словно мне было нечем до него дотронуться. Неоткуда к нему подойти. В пространствах моих внутренних историй он мне попросту нигде не встречался (а только там я, как правило, и встречаюсь с искусством; а где еще с ним возможно встретиться?). А потом вдруг взял так и настойчиво встал прямо поперек моих интересов. А скорее даже – прямо поперек жизни. Я попала в такую внутреннюю «заварушку», что дальше можно было продвигаться только через «Черный квадрат». А пришел он ко мне, как ни странно, из Древней Греции (прямо из Древней Греции нашей психики, куда я в тот момент вот именно что угодила – впрочем, не без собственного желания). Так порой неожиданно рифмуются в культуре те или иные темы.

Древняя Греция ведь в какой-то момент со страшной силой споткнулась именно о нее, о геометрическую фигуру под названием квадрат. О его несговорчивость. О категорическое нежелание его стороны и диагонали вступать в отношения полюбовной соизмеримости (т.е. через иррациональность корня из двух). Все прочие культуры легко смирились с этим фактом (заниматься математическими расчетами в практических целях это ведь совершенно не мешало), а вот Греция на нем зависла - очень всерьез и надолго (прямо как современная культура – на квадрате Малевича; художественные авангарды второй половины 20-го века очень активно вступали с ним в диалог). Что-то из-за него – из-за квадрата с его досадной несоизмеримостью - в тканях «древнегреческого» мироздания категорически сломалось и радикально разошлось. (Это связано, конечно, с культом полубогов). Что-то, что затем будут изо всех сил пытаться свести обратно – и уже совсем на иных условиях - Платон и тот же Евдокс Книдский (5-я книг «Начал» Евклида). Вот как, кстати, выглядит иррациональность корня из двух (иррациональность квадрата) в поле пар его величин:

 

 

Ну да, именно как разрыв, рассечение, рана. (Ключом к довольно «темным» определениям 5-й книги «Начал» нередко считают сечение Дедекинда – очень характерный термин). Ни Платон, ни Евдокс даже не берутся устранить (залечить) этот разрыв. Все, что их интересует, это вопрос – как же нам теперь научиться корректно и точно с этим разрывом работать.

Для этого им понадобится занырнуть в «мастерскую реальности» и кое-что там подправить. Почти что свершить акт пересотворения реальности. Платон даже заявит, что да, и мы, люди, можем это – участвовать в космологических революциях. Благодаря чему – но это даже не главное следствие, хоть и очень впечатляющее, - затем появится и Аристотель с его Логикой. Без которой в свою очередь была бы невозможна европейская наука. Которая и в самом деле сейчас в известном смысле пересотворяет – радикально преобразует - мир…

Так что европейская цивилизация обязана квадрату очень и очень многим. И крайне интересно, что он же, этот же самый Квадрат, вдруг вылез в зону внимания культуры именно в тот момент, когда что-то в очередной раз рвалось и не очень сходилось в тканях мироздания, как в естественно-научной, так и социальной картине мира. Не просто вылез, а очень надолго и всерьез в ней застрял. Причем именно на территории искусства, а не науки (здесь произошла их интереснейшая смычка). Квадрат Малевича, как мне кажется, имеет самое непосредственное отношение к пониманию того, зачем она вообще появляется в изобразительном искусстве – инора, т.е. помогает ответить на вопрос, чем именно и зачем занимались в частности Врубель и Веласкес, Филиппо Липпи и Гоген, и т.д. (Через изобразительную деятельность реализуются интереснейшие истории, увидеть которые мешает установка «мыслить» искусство отдельно взятыми, самодостаточными, разрозненными «единицами» - «цельными» произведениями (хотя произведение при этом, конечно, очень важно) или вот – отдельно взятыми «самодостаточными» и «никак не связанными друг с другом» направлениями).

Вообще же, это очень интересный вопрос, почему одно и то же событие одной культурой или эпохой легко и без проблем «проезжается», а в другое время и других культурных обстоятельствах прямо-таки застревает в зоне видимости и оживленных дискуссий. Сейчас частенько можно слышать, что вот ведь, вовсе не Малевич -«первооткрыватель» черного квадрата, а знаменитый член ордена розенкрейцеров Роберт Фладд (его трудами, пишут, чрезвычайно интересовался Рембрандт и многие другие известные художники). Вот как выглядит его гравюра 1617 года под названием «Великая тьма»:

 

 

Здесь изображено то, что то ли предшествует творению, то ли является первым актом творения – Фладд приводит обе точки зрения и не поясняет, какой же придерживается он сам. Хотя вообще говоря, судя по надписям на всех четырех полях («От сих пор и до бесконечности», хотя можно, конечно, перевести и немного иначе). Фладд изображает вовсе не квадрат, а бесконечную тьму. В качестве геометрической фигуры его гораздо больше интересует Круг. И эти круги мы находим в его изобразительной деятельности во множестве. Вот, допустим, композиция, весьма напоминающая «супрематическую» (Малевича ведь тоже невероятно интересовала тема творения), только не из квадратов и прямоугольников, а из кругов.

 

 

Как и многие другие оккультисты, герметисты и алхимики, в своей изобразительной деятельности Фладд занимался именно тем, что (задолго до заявлений Клее) пытался вывести в зону видимости невидимое – сокрытую от взглядов «непосвященных» духовную архитектуру мира. В буквальном смысле слова визуализовать невидимое, сокрытое от «телесных очей». И в его работах почти что нет так называемых «символов» - прямая визуализация невидимого, он так прямо и пишет – «духовного». Так что «делать видимым духовное измерение» художники начали очень задолго до того, как тем же делом «открытым текстом» решил заняться Кандинский. Это как раз та линия развития изобразительного искусства (многовековая), которая была вообще свободна от необходимости изображать видимый т.н. материальный мир. Не так давно издательство Taschen выпустило довольно толстый альбом, посвященный этой линии изобразительной работы человека. И продавался этот альбом, конечно, в отделах книг по изобразительному искусству. Книги с подобными «картинками» на протяжении веков вызывали неизменный интерес у образованных людей и оказали очень сильное влияние на европейскую культуру, в том числе и на живопись и науку, хоть сами «картинки» вовсе не предназначались для того, чтобы их «вешали на стену» - неважно, музея или дворца. Они предназначались для камерного рассматривания, фактически медитаций. Но это безусловно одна из важных линий развития европейского изобразительного искусства, легко уживавшаяся с «иллюзионизмом», как и сегодня различные «квадраты» продолжают уживаться с гиперреализмом прямо внутри одних и тех же выставочных пространств.

Приведенная выше гравюра вовсе не кажется мне устаревшей – напротив, невероятно актуальной. В сущности она показывает ту работу сознания (если, допустим, бога рассматривать как его особый, сумевший обособиться властный блок), которая и привела к изолированию друг от друга двух важных психических, да и жизненных зон – «зоны Аполлона» и «зоны - в данном случае - Дионисиуса», который что-то "интересное" в своих руках откуда-то несет (превратившихся в зоны совершенно разных состояний сознания, утративших способность напрямую взаимодействовать друг с другом; уже давно связь между ними осуществляется лишь по сути насильственно – через те или иные психические поломки отдельно взятых людей, благодаря которым между этими зонами и организуются своего рода шлюзы; современная культура готова видеть эти шлюзы просто как болезнь; но «психические поломки» неохотно открываются через «объективный» научный подход). Интересно, что эти зоны изображены Фладдом в виде полусфер, словно бы нечто разрезало пополам их общую сферу и так развернуло затем эти «половинки», что между ними нарушилась прямая связь. (Вот тут-то и стоит, как мне кажется, искать причину психозов; психоз – восстановление такой связи через персональную катастрофу). И на этой изоляции выстроилось целое мировидение (точнее целый ментальный мир), прямо в центре которого можно наблюдать небольшой «черный круг» - некую сокрытую мраком незнания (или мраком нашего нежелания что-то видеть; тьма ведь в сущности – это просто наше нежелание видеть, такая частичная – культурно, а не биологически – обусловленная слепота) ментальная «черная дыра». (Любопытно, что и многие астрономы склонны утверждать, что центром вселенной является черная дыра). Мы живем в условиях «полусолнца» («полусвета»), - утверждает эта гравюра. А второе полусолнце (вторая половинка одного и того же солнца) переведено куда-то туда, за «черную дыру». А любая «черная дыра» предполагает разрушение угодившего в нее наблюдателя. В общем-то перед нами карта интереснейших ментальных событий по разрыванию неких жизненных единств. Причем гравюра дает и очень убедительный ответ на вопрос, зачем и ради чего оно – это самое разрывание, в том числе и света.

Любопытно, что первый набросок «Черного квадрата» Малевич сделал на заднике одной из декораций к спектаклю «Победа над Солнцем». (Почему солнце вдруг сделалось врагом, с которым следует сражаться и которого следует победить?). Т.н. авангард первой волны по сути выводит «эзотерику» (то есть изображения тех или иных ментальных событий и ментальных структур) из «потайных книг» прямо на стены выставочных пространств. Точнее, конечно, не из книг (по его собственному признанию Малевич был необразованным человеком и очень сокрушался по этому поводу; и с творчеством того же Фладда был, очевидно, незнаком), а из самих внутренних ментальных пространств. «Новаторство» Малевича в том и заключается, что он ввел в пространства светской фигуративной живописи нечто там до этого неуместное, то, что ранее «обитало» в других культурных местах. Он ничего не прервал. Он (неосознанно) продолжил. Вывел в зону широкой общественной видимости то, что вело в культуре полуподпольную – точнее подобложечную - жизнь. И интересовали его все те же вопросы, что и традиционных мистиков. Занятие искусством уже само по себе коммуникационный акт. Судя по его манифестам (восстанавливающим внутренние контексты, в которых его "квадрат" и прочий "супрематизм" проявился), Малевич - глубоко мистический и даже религиозный художник. Довольно любопытный факт – очень многие получившие всемирную известность представители современного искусства, в том числе и послевоенного, прямо называли себя мистиками. – В этой связи мы уже упомянули Дали и Магритта (второй, впрочем, использовал слово «магия»). - Например, в своих «Параграфах по концептуальному искусству» Сол Левитт прямо пишет, что «художник-концептуалист – скорее мистик, чем рационалист» и объясняет почему. Ротко с невероятным энтузиазмом берется за «оформление» знаменитой Часовни в Хьюстоне, объединившей в своей конструкции крест и мандалу, а тот же Ив Кляйн прямо принадлежал к ордену все тех же розенкрейцеров, что и Фладд. (И что за «мистерии» он разыгрывал в подчеркнуто современных интерьерах «учреждений» т.н. контемпорэри арт?).

Слово «мистика» кого-то притягивает, а кого-то отталкивает. Хотя во всей этой истории в сущности не о мистике идет речь. (Мистика – так, интерпретационный налет). Работа сознания (в том числе и создающего из самого себя тех или иных богов, способных оплотняться в довольно мощные и вот именно что властвующие блоки внутренней организации людей и даже довольно выпукло там затем переживаться; в сущности сами эти блоки можно и переименовать, совсем необязательно по традиции называть их богами), так вот – работа сознания во многих своих аспектах не поддается научному (рациональному) познанию и анализу именно в силу того, что сознание дано нам не как внешний объект и о многих ментальных событиях мы узнаем только потому, что их внутренне переживаем. В сущности там, где начинается психика во всем ее «богатстве», наука в значительной степени заканчивается. (Мозг носителя пралогического мышления и мозг носителя логического мышления, допустим, ничем не отличаются; как мозг атеиста ничем не отличается от мозга религиозного фанатика, а мозг шизофреника абслютно ничем - у этого "заболевания" так и не удалось обнаружить вообще никаких органических причин - от мозга т.н. "нормального" человека). Сознание дано нам конъективно. И о тех или иных ментальных пространствах мы узнаем только потому, что непосредственно участвуем в их жизни. И изобразительная деятельность тех же европейских «эзотериков» способна многое рассказать о том, как же и зачем именно так эти пространства «конструировались». Ведь ментальная конструкция, явленная той гравюрой Фладда, о которой мы только что говорили, культурой отнюдь не преодолена. Мы по-прежнему вынуждены жить именно в такой вот «конструкции». (Почему сама гравюра и представляется мне невероятно актуальной). А ее трансформация могла бы многое изменить и в самой нашей чувствительности к миру, открыть прямые проходы туда, куда данная ментальная конструкция проникнуть «запрещает». И впечатление «мистики» в данном случае создают лишь те или иные слова, которые при желании можно и заменить. Впрочем, это отдельная очень интересная тема для разговора. Мы же говорили о Малевиче.

Удивляет даже не то, что Малевич надумал вывесить свой квадрат в тех же выставочных пространствах, где совсем недавно «царили» передвижники и академисты со всей монументальностью своей реалистичности. Удивляет то, как приняла его работы публика. Ничто ведь не мешало посетителям выставок Малевича просто объявить все это хулиганством, посмеяться и продолжить спокойно заниматься своими обычными «художественными делами». Казалось бы, это была бы самая естественная реакция на данную «выходку». Наиболее удивительным в этой истории мне представляется как раз вот это - культура не посмеялась над Квадратом, культура не объявила его ерундой. Культура его, напротив, – приняла и даже вознесла. Культура объявила его Иконой. И не посчитала безумием манифесты Малевича, на мой взгляд, неотделимые от его картин. Ведь средствами живописного супрематизма (то есть рисования квадратов и кружочков в технике, доступной любому ребенку) Малевич намеревался пересотворить мир, преобразовать саму «зеленую массу Земли».

Не все так уж просто, мне кажется, с этим квадратом. (Их, как известно, у Малевича вообще-то четыре, различающихся как по размеру, так и по оттенкам черного цвета). Не думаю, что это всего лишь художественный или интеллектуальный жест. А быть может наоборот – совсем просто? Я как-то посмотрела фильм BBC про искусство, где прозвучала весьма убедительная и интересная гипотеза. Один исследователь проводил эксперимент с чайками. У этих чаек на клюве есть желтая полоса. Как будто специальный знак для птенцов – «Кушать подано». И вот он стал рисовать такую же желтую полоску, только прямую, ровную и более толстую (на клювах – изогнутые и тоненькие) на дощечках. Чайки (взрослые) реагировали на эти дощечки невероятно активно – а именно слетались на эту желтую полоску и принимались ее клевать. Тогда он сделал квадратные дощечки с двумя прямыми желтыми полосками (своего рода «картины»). Тут с чайками случилось нечто вообще невообразимое, так бурно они реагировали на эту «картину» и так много «эмоций» они при этом испытывали. Путем экспериментов исследователь нашел самый «оптимальный» вариант толщины и расположения прямых желтых полосок на деревянных квадратных дощечках – тот, на который чайки реагировали наиболее оживленно. При этом общим с полоской на клюве был только цвет. И далее он говорит – если бы чайки занимались искусством, то повесили бы эту «картину» на самом видном месте и объявили бы ее непревзойденным шедевром. Никто бы не понимал, почему же это шедевр. Но чаек это мало бы волновало. Мне кажется, история с «Квадратом» очень напоминает историю с этими полосочками. Что-то очень важное для культуры с ним неосознанно связано. К какой-то все не заживающей ране (и одновременно к какой-то важной «кормушке») он выводит. Отсюда и весь этот на первый взгляд необъяснимый ажиотаж. Малевич говорит о «Черном квадрате», что это «зародыш всех возможностей». А мне вот давно кажется, что далеко не всех, а только так сказать внутриквадратных.

И вот я ставила этот «Черный квадрат» на пюпитр… Тогда, задолго до фильма о полосочках… (Просто громоздкие альбомы по искусству, как однажды случайно выяснилось, всего удобней рассматривать именно с пюпитра). И очень подолгу в него всматривалась, именно в это время размышляя об истории древнегреческого квадрата коллективных зон нашей души. Да и просто древнегреческого тоже. Часто даже так, между дел. Допустим, занимаешься уборкой и при этом периодически на него взглядываешь. Или, например, пришли гости, потягиваем мартини, болтаем о милом. И посреди этого всего вдруг время от времени берешь так и снова вглядываешься в квадрат. (Вот Вера, вот Олег, вот я, а между нами затесался – стал видимым – квадрат. Ну разве это не обнадеживает?). В его угарную черноту. В эту тьму, не дающую нам что-то очень важное там, внутри этой черноты, разглядеть. В этот невидимый, потому что затянутый абсолютной угольной тьмой тоннель. Вообще-то, не знаю, как другим, а мне заглядывать в этот черный тоннель было страшно. Чувство страха охватывало примерно на 3-4 секунде «просмотра». И я не выдерживала взгляд этой тьмы, отводила глаза.

Этот страх был странной формы, почему-то «круглый». И порой мне казалось, что «Красный круг» – уже не круг, это нарисованный страх. Впрочем, мой страх красным не был. Он был абсолютно бесцветным. И даже совсем безвкусным. Во всяком случае - точно не черным. То есть этот страх уже как бы и был – просвет. (Был страх и именно поэтому все это становилось не таким уж страшным. Появлялось острое чувство безвыходности и это уже был выход). Из того непонятного, на что я снова начинала вдруг пристально смотреть. И порой мне казалось, что эта тьма – сама черная красочная поверхность картины - растрескалась именно от таких вот пристальных взглядов. И тогда внутри страха вдруг начинались острые быстрые покалывания какой-то хрустально-звенящей радости, слегка затянутые неприятно-тягучими пленками слабо выраженных больничных чувств, всякий раз генерирующихся во мне странным лоском больничного кафеля, липкостью мокрых тряпок, глянцем терракотовой клеенки (квадрат и больница как-то связаны…). И бинты (бинты как чувство, в языке так мало слов для обозначения чувств). Должна признаться – я вообще боюсь картин Малевича. (И особенно его металлических косарей). И я очень рада этому обстоятельству. Могла ведь и не испугаться. Могла ведь, даже не заметив, что называется, проглотить и проехать.

Я не боялась этого страха. Я, напротив, даже слегка растравляла его в себе. И тогда в нем начинали бить фонтанчики ликования, как будто даже какой-то победы. В общем, как это обычно и бывает в таких случаях, комплекс чувств (стрекоза) был довольно сложным. И, конечно, пытался преобразоваться в знание.

Вот что в итоге лично я во всем этом рассмотрела. Вот чем эта тьма для меня пропрозрачнела. Мой «Черный квадрат» Малевича выглядит на данный момент (впрочем, это лишь один из вариантов) вот так:

 

 

Ну да, «лицо» медузы. Ну да, смотрящее свастикой. Я воспринимаю это как портрет. Шея, голова, уши, какой-то газ на плече… Причем портрет очень похожий. На того или ту, кто оттуда, прямо изнутри иррациональности квадрата, действует, а точнее – творит. Что творит? Да тот самый разрыв. Портрет демиурга, если угодно. Которого если и стоит где-то искать, то там, очень глубоко внутри себя самого. Ну да, в образе медузы. (Тот самый «косарь» Малевича! очень важная визуальная рифма). Куда уж бессознательнее. Это ведь уже фактически недоступное человеку Зоо-бессознательное. В бессознательное Медузы так просто не занырнешь. А свастика-то здесь необычная. Можно сказать как раз дельфийская, прямо из диалога Плутарха «Об Е в Дельфах» – три четверти (Аполлон) на одну четверть (Дионюсос). Довольно любопытное «колесо жизни». С таким вот сторонним «дионисийским» обратным заходом. Та самая зазубринка, от которой и «рана», разрыв в тканях мира, если угодно, несоизмеримость, той же Пифагоровой комой «вылезающая» на поверхность и в музыке… Тот самый разрыв (несходимость) видимого поля, который и устраняет инора. «Демиург» в лице той или иной «безвинной медузы» разводит, а инора его деятельность нейтрализует и переигрывает.

Увы, получилось, вероятно, непонятно. Во-первых, потому, что я специально подчеркнула – «лично для меня»; то есть в моем случае в этом изображении свелись сразу несколько давно уж проблематизированных линий внутренней жизни, и восстанавливать их для читателя и слишком долго и, пожалуй, не нужно. А во-вторых, потому что вербализовать это понятно принципиально невозможно. (Хотя непосредственно из «картинки» и прямо видно). Ведь «понять» - это далеко не единственный доступный нам интеллектуальный акт. Через процедуру под названием «понимать» этот событийный пласт вообще не берется. И, конечно, в данном случае невозможно что-то доказать. Ведь искусство не следует правилам рациональной логики. В частности, потому что это информация, которая транслируется не через слова. Это вообще очень важный избыток изобразительного искусства – быть каналом и средством трансляции принципиально невербализуемого, но очень отчетливо и конкретно переживаемого знания. (Например, на способность живописи суми-э передавать невербализуемые состояния как сознания, так и мира, неоднократно указывал дзэн-буддизм). В современной культуре это невербализуемое знание (как мне кажется, имеющее самое непосредственное отношение к внутриквадратным историям, где как раз невидимо пересекаются наука и искусство), очень четко передается, как мне кажется, через ряд музыкальных клипов.

Своего рода невербализумой конкретизацией и картинки с разрывом, изображающей иррациональность корня из двух, и портрета Медузы-демиурга, является для меня клип Placebo «For What It's Worth» (буквально – «Зачем все это?»), где в частности обыгрываются синяки и глубокие царапины, а также своего рода «астма» - затрудненное дыхание. Клип красивый и страшноватый одновременно. (И там есть очень важные рифмы. В частности с одной гравюрой Рембрандта). Мне кажется, он рассказывает об одной из «самых страшных» тайн мира, способной быть хоть как-то выявленной лишь средствами изобразительного искусства. (Прямой и даже косвенный словесный разговор об этом невозможен, хотя в клип и внедрены вот именно что надписи, слова; то есть вы смотрите и в этом акте непосредственно знаете). На мой взгляд, этот клип - очень интересное произведение современного изобразительного искусства, причем вовсе не иллюстрирующее слова песни, а скорее наоборот - включающее их, как фоновую деталь, в гораздо более широкий и глубокий контекст самого «изобразительного ряда». Равно как и фигуры, позы и лица участников группы. – Здесь «объединяют усилия» сразу несколько избытков изобразительного искусства. - При этом «визуальная составляющая» клипа ассоциируется (рифмуется) у меня сразу с несколькими конкретными картинами, на которых давно уж обитает сразу несколько стрекоз. Вот с этим (даже против этого) и работает в этом мире инора.

Мне вообще кажется, что есть несколько важных линий «традиционного искусства», которые в современной культуре получили свое развитие именно через музыкальный клип. Например, мне кажутся очень интересными в связи с рассматриваемой нами историей клипы "австралийского" коллектива INXS. Это название произведено из словосочетания "In excess" - "В избытке", что прямо корреспондирует с главной темой нашей книги. Одну из ранних своих песен Just Keep Walking группа исполнила прямо внутри черного квадрата (в который внесла ну очень интересные коррективы), при помощи невысоких белых стеночек выгороженного прямо посреди одной из магистралей современного мегаполиса (и это не случайное совпадение). В одном из ранних же клипов INXS обыгрывается - и получает очень интересное развитие - тот мотив заслонения, о котором мы уже немного поговорили во второй главе и о котором будем подробно говорить в последних главах книги – с подачи Рене Магритта. Это клип на песню Spy of Love, визуально как раз и выстроенный вокруг знаменитой картины Магритта, изображающей человека, лицо которого закрыто – заслонено - яблоком. (В конце клипа яблоко пропрозрачневает, превращаясь в стеклянное). Имеет прямое отношение к рассматриваемой нами теме и еще ряд клипов данного коллектива. Ряд линий традиционного искусства лишь кажутся оборванными по той причине, что зрителю часто не приходит в голову искать их продолжение - ну, скажем, на MTV. Но музыкальный клип - отдельная и довольно сложная тема для разговора - именно потому что является синкретическим видом искусства, где совмещены музыка, слова, язык движений, элементы театра, целый ряд различных визуальных составляющих и т.д. Прочитать об этом на этом сайте можно в эссе "Венецианская улыбка" в рубрике "Статьи, реплики" сразу после репродукции картины Макса Эрнста "Антипапа". Мы же говорим сейчас исключительно о визуальных искусствах, конкретно об иноре. К ней и вернемся.

Пережить инору (и как некое действие, и как некое состояние, и как некое знание, и как способ участия в некой «альтернативной» истории мира, доступ к которой открывается только через искусство) возможно лишь через произведение изобразительного искусства. И только в том случае, если этот опыт уже есть, его можно хотя бы слегка обсудить и через слова. У иноры нет языковых аналогов. (Как и у прочих избытков так называемых визуальных искусств; хотя тут очень важно различать, в каком направлении работают те или иные избытки; если избыток, то это еще не означает, что это хорошо. Имеются ведь и очень жестокие избытки). И если вы ее прямо в акте восприятия произведения не переживаете, слова тут ничем помочь не могут.

Однако, вернемся на время в выставочные пространства, расчерченные для зрителя институциями контемпорэри арт.

 

 

Еще одну особенность иноры – ее несоставленность из частей, ее выход за рамки проблематики «целого и частей», позволяют понять, как мне кажется, «структуры» Сола Левитта – знаменитого современного художника второй половины 20-го века, пошедшего именно по пути квадрата Малевича, так прямо и объявившего об этом и избравшего своим «базовым» элементом трехмерную ипостась квадрата - куб.

«Параграфы о концептуальном искусстве» Левитта, где он заявляет о том, что стремится воздействовать исключительно на интеллект зрителя, полностью погасив как возможную эмоциональную реакцию, так и воздействие каких бы то ни было материальных факторов («Прибежал конец для чувства, начинается искусство» - А.Введенский), вызвали у меня в свое время приступ радости, прямо-таки нашествие очень радостных стрекоз. Ведь он заявляет в сущности, что хочет дать зрителю возможность просозерцать чистую идею, как будто через века вступая в сотрудничество с Платоном, в окрестностях которого и разыгралась в свое время драма Иррациональности Квадрата. (Платон для меня давно уже не просто философ 4 в. до н.э., хоть в известном смысле он отчасти к той эпохе и «прикреплен». Это особая ментальная зона, особая деятельность коллективного интеллекта. Та «мастерская реальности», в которую Платон первым открыл вход. А попадать в нее можно из самых разных эпох, нередко без всякой связи с корпусом сочинений философа, знакомство с его диалогами для этого в сущности не требуется. Хотя сам Платон с его диалогами невероятно актуален в современной культуре, судя хотя бы по целым сетям платоноведческих сообществ, буквально опутавших мир; не знаю, есть ли в наши дни более популярный философ). То есть всё зарифмовалось без всяких усилий с моей стороны. Причем Сол Левитт делает в своих «Параграфах» очень важное заявление: «Концептуальные художники скорее мистики, нежели рационалисты. Они приходят к таким заключениям, к которым логика привести не может»[2]. Одним из таких заключений и являются его структуры. Типа, допустим, вот этой, под названием «Один, два, три».


 

Впечатляет мгновенно. Потому что это - сложная структура, в которой при этом вообще нет частей! Сложная структура, которая полностью выскользнула из извечной драмы «часть-целое». То есть она не состоит из маленьких кубов. Как не состоит и из «обрисовывающих» их белых реек. (Левитт показывает эту структуру в самых разных ее «интенциях» - наступательной, отступающей, простирающейся, прячущейся, подглядывающей и т.д.; в общем очень предприимчивая структура). Левитт смог таки ж показать нечто непредставимое, столько веков ускользающее от визуализации. Показать непредставимое – вообще одна из важных задач, которые, постулируя это в своих манифестах, ставило перед собой послевоенное искусство 20-го века. (Вот, кстати, еще один важный избыток искусства – визуализация непредставимого; такова ведь по сути и любая инора). В случае Сола Левитта я очень выпукло и ярко пережила саму эту возможность - вдруг взять и со страшной силой увидеть нечто непредставимое, без каких-то сторонних подсказок. (Отчасти потому, что еще раньше пережила нечто подобное в одной серии рисунков московского художника Тена Сен Хо, хотя там речь идет о чем-то немного другом - о попытках подражания таким вот структурам). А в каких-то случаях, возможно, и проглядела. Запомнились скорее несколько случаев визуализации непредставимого у Дали, хотя он и отодвинут куда-то в сторону от этой проблемы той линией контемпорэри арт, которая напрямую ей озаботилась (в лице представителей концептуального искусства).

Вообще же эта приватизация (забивание за собой) той или иной темы или проблемы – довольно грустное явление. Художники (да и те же философы, равно как и представители других профессий) порой начинают делить между собой территории, которые дележу вообще не поддаются. Ведь нередко то, что они пытаются забить как самостоятельную тему, является вовсе не отдельной темой, а лишь ракурсом взгляда на некую общую проблему (предмет). В своих картинах периода синтетического кубизма Пикассо (также решительно отодвинутый от этой проблемы забившими ее за собой художниками-концептуалистами) ведь тоже визуализирует непредставимое – как именно выглядит мир, собранный (по сути склеенный) из таких вот приватизированных ракурсов-кусочков, что именно, сводя эти ракурсы воедино, в итоге видит культура, что в конечном счете «остается» в поле ее внимания от самого «предмета зрения» (впрочем, на этой картине скрипку еще можно узнать; а ведь у Пикассо есть много картин, где таким вот приватизирующим зрением предмет разрушен до неопознаваемости). Любопытно, что даже эту печальную картину Пикассо порой умудряется перевести в состояние иноры. Хотя, как мы говорили, сам факт наличия инор в произведениях еще ничего не говорит о самих художниках. Ведь они могут просто передавать кульутре это состояние мира для последующих демиургических работ. И вот и тут-то (потому что проговариваются в визуальной форме) и ломаются сами эти "демиургические" практики. Поэтому для меня, например, любая инора - радость. Даже в том случае, когда втягивает в очередной контрапункт.

 

 

Быть может, из моих слов напрашивается вывод, что я вижу иноры в изобразительном искусстве буквально на каждом шагу. Но это не так. Напротив, довольно редко. И совсем у немногих художников. Иногда одну-две за несколько лет. Просто на этих страницах я инору как бы концентрировала. И, конечно, она – не единственное, что меня в изобразительном искусстве привлекает. Например, у того же Дали я не могу припомнить ни одного случая иноры (хотя нет, ну, конечно же, они там есть). Но интересного при этом хоть отбавляй. В том числе и по линии визуализации непредставимого.

Можно ли увидеть нечто одновременно выпуклым и вогнутым, внутренним и внешним, монументальным и скромным? Благодаря картине «Взрыв рафаэлевского изображения» это удается мгновенно.

 

 

Или можно ли так совместить в одном лице два разных лица, чтобы это лицо было одновременно общим и при этом сохраняло бы узнаваемость и уникальность каждого из двух лиц? Кажется, что это и невозможно и непредставимо. Тем не менее у Дали, «поработавшего» с Мерилин Монро и Мао Цзедуном Энди Уорхола, это замечательно получилось. И, конечно, «результат» вызывает очень сложные эмоции у зрителя. Впрочем, как только что выяснилось из Интернета, Дали лишь использовал в коллажах фотографию, которую по его просьбе сделал Филипп Хальсман. Так что данная визуализация непредставимого принадлежит ему. Причем, самое интересное тут, конечно, не в этом.

 

 

Впрочем, вернемся к Солу Левитту с его сложными структурами, не состоящими из частей. В сущности это - пространственные решетки (внутренняя структура реальности). Сол Левитт не первый художник, обратившийся к решетке. У Розалинды Краусс даже есть специально посвященная этой теме статья, которая так и называется – «Решетки». Левитт же выявил не плоские, а пространственные решетчатые структуры, некую форму миро-организации, с которой уже давно, оказывается, работает искусство (во всяком случае давно ее чисто интуитивно знает).

Отличие пространственных структур Сола Левитта от двумерных решеток в том, что они не перед вами, они всегда – насквозь вас. Это уже не внешний ограничитель, а ограничивающая внутренняя структура (сразу вспоминаются работы по – буквально – выпрямлению души своих слушателей, проводимые у Платона Сократом; он говорит: «Поначалу это больно. Очень больно»). То есть уже не внешняя тюрьма, а внутренняя. Не знаю, чувствовали ли вы ее в себе. Я – да. Поэтому, вероятно, и отреагировала на нее сразу же как на нечто чрезвычайно знакомое. Ведь сломать ее нельзя – восстановится мгновенно.

Искусство, как я уже писала, не шарахается от пятна, от грязи, а преобразует их. Не шарахается оно и от решетки, этого главного символа несвободы. Оно ее преобразует. Преображает саму решетку (решетчатую структуру Левитта) в прекрасный мир, где и можно и хочется (прямо в «решетке», уже переставшей быть «решеткой») жить. Словно бы выгибает ее прямо по фигуре вашей жизни. Поэтому искусство еще – и освобождение от внутренних тюрем. Как такое освобождение через их трансформацию от пространственных тюрем, показанных Левиттом, и переживается инора. Причем в тот момент, когда вы переживаете инору, вы одновременно очень выпукло переживаете и то, от чего именно вы в этот момент освободились. Не просто выпукло, а еще и очень точно. (Ну да, на уровне тех же стрекоз. Стрекоза в первую очередь – это очень важная форма знания). Но это очень точное знание, как мы говорили, невозможно перевести в слова.

Процесс преображения и тем самым преодоления решетки, как мне кажется, очень выразительно показал в своих работах с мотивами «решеток» (орнаментов) древних азербайджанских ковров современный художник из Баку Фаиг Ахмед.

Вот пример высвобождения из решетки, ее трансформации. Или что это? Одна моя подруга назвала эту работу "беременным ковром". Ее вообще крайне впечатлил этот художник.

 

 

А вот пример утекания из нее. А почему бы и нет? Хотя что и зачем здесь вытекло на пол?..

 

 

Пиранези в своих «Тюрьмах» проделал все это куда раньше.

 

 

 

 

 

Вот здесь перед нами вовсе, разумеется, не художественный «пеан». Но и не художественный «дифирамб» тоже. (Или это все же именно пеан в форме дифирамба? Интересно...).

 

 

Случайно наткнувшись на эту работу (как правильно ее назвать - инсталляция? к ней как-то не подходит ни один термин, ведь это, разумеется, уже и не картина) американской художницы Валери Хегарти, я, конечно, сразу замерла – настолько интересная в ней воплощена – точнее слегка недовоплощена – инора. (А все же нет, при внимательном рассмотрении - хотя конкретно в этой работе и имеется сдвиг в сторону иноры - в данном случае речь может идти только о гармонии). Конечно, сразу же бросается в глаза, что перед вами именно произведение искусства. Что сама собой, просто под воздействием каких-то физических сил, рама вот в такой рисунок линий и такую форму ни при каких обстоятельствах сложиться бы не смогла (хотя волею чудесного случая, быть может, и смогла бы). Художница включила раму в состав произведения, поработав не только с изображением, но и определенным образом изогнула холст, создала сложный рисунок линий обожженного дерева. То есть превратила «исходную» картину в материал для создания нового произведения искусства.

Критики обвиняют Хегарти в отсутствии «чувства прекрасного». (У нее, кстати, отличное художественное образование). А по-моему, наоборот. Она показала, как безобразное становится гармоничным. То есть вскрыла безобразную природу гармонии как таковой.

Если говорить о фонах, то Хегарти прекрасно вписывается, объединяя и продолжая их, по крайней мере сразу в три линии современного искусства – 1) его рефлексию на предмет рам, 2) его «наезды» на традиционные формы репрезентации – собственно сами картины, 3) его многочисленные практики искажения (в каком-то смысле разрушения) видимого мира. Кстати, у того же «разрушителя» Пикассо тоже ведь нередко, как мы уже говорили, встречаются гармоничные картины. Почему-то вдруг внезапно захотелось взглянуть.

 

 

Оригинальность Валери Хегарти заключается в том, что она начинает искажать уже не видимое поле и не видимые предметы на самой картине, а их оформленные изображения – сами картины вместе с рамами. Сама она комментирует свою деятельность так:

«Деструктивные картины - лишь дань уважения и освобождения. В конечном счете, меня интересует разрушительный путь прогресса и находящаяся в нем надежда на возможность трансформации»[3].

Потому что есть в ее работах и еще один ответ на «запросы» эпохи – экологический: отношения между культурой и природой; тема природы, разрушаемой цивилизаций, но в свою очередь руинирующей культуру, все время пробиваясь через любые брусчатки и любой «порядок». И она словно ищет точку какого-то гармоничного баланса между культурой, вмешивающейся в природу, и природой, вмешивающейся в культуру. Которую, впрочем, ищут и многие другие современные художники. Тот же Роберт Смитсон с его знаменитой Спиралью, затопляемой приливом, – созданной человеком едва ли не базовой геометрической фигурой самой вселенной (начиная от галактик заканчивая раковинами брюхоногих - хотя у последних, в отличие от Смитсона, раковины интересно сочетают "правильное" и "неправильное", "непослушное"; вообще искусство раковинных моллюсков - этих "скульптуров моря" - интереснейшая тема для отдельного разговора).

 

 

Смитсон ищет, как сразу видно, всё ее же - гармонию. Хегарти же скорее озабочена проблемой взаиморуинирования культуры и природы в поиске какой-то совсем иной фигуры (да и не фигуры вовсе) взаимодействия (да и вовсе не взаимодействия, похоже). Первым на эту проблему обратил внимание все тот же Пиранези. И тоже явно искал эту интересную точку. Впрочем, нет, вот в этой работе если и есть какая-то «точка», то явно не эта.

 

 

 

Которую ищет, как мне кажется, и современный российский художник Валерий Кошляков (вторая из двух вышеприведенных работ – его), специализирующийся на «руинах», но не рушащий картины, а как бы идущий в обратном направлении, создавая их из хаоса чем попало скрепленных картонных листов. «Результатом» нередко оказывается инора. (Я во всяком случае в этой работе ее отчетливо переживаю; а вместе с тем – и радикальную разницу между этими двумя «картинками». Впрочем, внимательно изучив творчество данного художника, других инор я там не нашла. Так что это, конечно, случайное "попадание". А вообще-то Кошляков рассказывает довольно много интересного про античность. И, пишут, получил весьма почетный прием у цензурирующих инстанций современного европейского искусства).

Но, возвращаясь к Хегарти. Ее творчество выглядит подчеркнуто современным, новаторским и даже, как теперь это модно, безобразным. И между тем прямо наследует ту линию традиционного искусства, которая была озабочена именно гармонией. На мой взгляд, конкретно линию Рубенса. В сущности перед нами все те же вакханалии, безобразие которых сопровождает безупречнейшая композиционная гармония. То есть вот он, никуда не делся, - современный Рубенс (а значит и современный Плутарх). При внимательном рассмотрении из современного искусства никуда не делась ни одна из линий искусства традиционного. Допустим, "Бирмингемский орнамент" Ю.Лейдермана ведь в первую очередь - именно орнамент. То есть выполяет все те же самые ментальные функции и одновременно очень интересно преобразует их. А орнамент, даже "архаический", конечно, всегда предельно концептуален. Недаром герой книги Мишеля Уэльбека "Элементарные частицы" (во всех отношениях "печальной") Мишель Джерзински делает свои главные научные открытия, медитируя на кельтских орнаментальных переплетениях.

 

 

Конечно, чтобы воспринять работы Хегарти или там Кошлякова в качестве произведений искусства, культура должна была уже довольно далеко отойти от представлений об искусстве того же 19 века. И даже сформировать на такие работы своего рода заказ.

 

 

Мимикрия под время в данном случае заключается в том, что Хегарти прибегает к техникам искажения, актуальным именно в наше время, интересным с точки зрения истории современного изобразительного искусства. И одновременно в ее работах отчетливо переживается выход за пределы «запроса текущего дня» в те области художественного поиска, где работали многие (неблизкие нам) традиционные художники - мощная рефлексия на предмет гармонии. Хотя есть много людей, которые не увидят здесь никакой гармонии (просто потому, что вопросы. а как же она производится, их не волнуют), а увидят в работах Хегарти только «разрушенные картины», которым место где-нибудь на свалке. Но это в истории современного искусства не впервые. Многие люди до сих пор недоумевают, как же так случилось, что Черный квадрат Малевича или «детские каракули» Клее стали называться искусством и «украшают» собой лучшие музеи мира. Меня недавно изумил репортаж о выставке в г.Серпухов (примерно 100 км от Москвы) работ Сергея Касабова. Вот, кстати, моя любимая работа-инора этого художника.

 

 

Автор репортажа написал, что ему пришлось долго объяснять зрителям выставки, что кроме пейзажей, портретов и натюрмортов есть еще и такое искусство – абстрактное (в 2015 году!). Мои школьные годы тоже прошли в небольшом городке в 120 км от Москвы. И порой я думала – а что случилось бы с картинами Гогена или Пикассо, окажись они по стечению обстоятельств в этом городке? Были бы пущены на дрова или использованы в качестве стройматериала для возведения теплиц, сараев и прочих хозяйственных построек – в этом я не сомневаюсь. Подозреваю, что то же самое случилось бы там и с Веласкесом и Гойей. Исключение было бы сделано разве что для Шишкина. Но вернемся к мимикрии, с которой и началась эта глава.

 

Чтобы считаться современным художником, от художника в первую очередь требуется сделать так, чтобы его работы выглядели (воспринимались) как современные. То есть так или иначе вписались в текущие художественные фоны, мимикрировали под них своим внешним видом. Допустим, вот эта впечатляющая, мощная даже инсталляция нью-йоркского художника Цая Гуо-Квианга под названием « Head On» безусловно выглядит как современная.

 

 

Фигуры 99 волков в натуральную величину весьма реалистично выполнены художником из овечьих шкур («волки в овечьих шкурах»?), сена и проволоки. Мощнейшей, какой-то обезумевшей энергетической струей стадного инстинкта волки устремляются вслед за своим вожаком и разбиваются о невидимую стеклянную стену.

А вот эти картины художника Михаила Пивоварова (как-то раз по запросу «Пивоваров, художник», Гугл вдруг начал выдавать и работы явно не Виктора) особо современными, судя по их внешнему виду, не назовешь. (Один из авторов книги «Что остается от искусства» Е.Петровская вообще утверждает, что живописные картины как таковые выглядят удручающе устаревшими и что «живопись совсем исчерпала свои выразительные возможности». Но разве искусство стремится что-то выражать? Мне кажется, оно занято совершенно другими «делами»).

 


 

Между тем эти работы Цая Гуо-Квианга и Михаила Пивоварова на мой взгляд довольно близки. И сближает их именно тема «волков» и «овечек», но не как разных типов людей, а как различных слоев одной и той же человеческой психики. Почему-то упорно кажется, что инсталляция американского художника вовсе не про волков. А если и про волков, то в нас, в людях. Обитающих там, на инстинктивном, почти животном этаже. И вынуждающих нас нестись за тем или иным вожаком. Например, такими бессменными вожаками человеческой стаи как мода или – тем более - деньги.

Думаю, человек, попавший на эту инсталляцию, испытает довольно сильные эмоции – в том числе страх. Одиночные волки, разбросанные по разным углам зала, выглядят довольно агрессивными, озлобленными, прямо как скинхеды. Но ведь и при взгляде на картины М.Пивоварова тоже сразу чувствуется какой-то неуют, какая-то что ли неловкость (впрочем, это, быть может, субъективно). Потому что на них показан такой слой (этаж) человеческого, который мы привыкли скрывать от окружающих, который в известном смысле нельзя показывать (откуда и неловкость, что он так откровенно и, можно сказать, прилюдно раскрылся – в том числе через очень определенную – усеченную, как бы выслоенную - комбинацию цветов). Слой какой-то наивной, но неистребимой доверчивости к этому не такому уж и уютному миру, да и к другим людям. (А, впрочем, не этот ли слой порой и преобразует людей в «волков»?). Кстати, поэтому Михаил Пивоваров может служить и ключом к работам многих традиционных художников, которые не только изображали «внешний вид» людей, но делали видимыми в обычной жизни невидимые слои (этажи, срезы) человеческой психики. Демонстрация, приоткрывание таких слоев – тоже один из избытков (одна из специфических функций) изобразительного искусства. Пресловутое расщепление вообще-то в изобразительном искусстве не новость. При этом как волки Гуо-Квианга, так и «овечки» Пивоварова умудряются выглядеть какими-то вневременными.

 

Чтобы быть актуальным, искусству необязательно пришпиливать себя к художественной и прочей «злобе дня». У искусства другое время, через которое оно так часто выходит – и выводит зрителя – к началу времен, прямо к истоку тех или иных – нередко отнюдь не «художественных» - историй. И это тоже – избыток, способный невероятно удлинять вашу жизнь. Только как бы не по горизонтали, а по вертикали.

В искусстве (благодаря искусству) каждый человек – долгожитель. Даже в тридцать два. Даже в семнадцать. Даже - если уж «влип» - в пять.

 

ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ

 

 

[1] Замкова М. Лувр. – М., Олма-Пресс, 2003. – С.22.

[2] Левит С. Параграфы о концептуальном искусстве. – ХЖ, №69, 2008. - http://xz.gif.ru/numbers/69/paragr-concept.

[3] http://artifex.ru/инсталляция/инсталляции-валери-хегарти/

 

 

 


         < На главную


К оглавлению>