Ирина Ескевич


ТЕКТОНИЧЕСКИЙ СДВИГ
Про искусство и про искусство

Главы: 1 2 3 4 5 6 7

Глава 5. Так много избытков

 

Мой первый школьный день оказался для меня днем настоящего горя. У моей бабушки был старинный, довольно потрепанный букварь, который мне чрезвычайно нравился – и картинками и прописями. По какой-то непонятной причине в дошкольном детстве я не проявляла никого желания досрочно научиться писать и читать. Быть может, это объясняется тем, что литературные тексты, которые мне читали, как-то не производили на меня особого впечатления. Тексты в моей жизни, конечно, начнутся (начнутся очень), но существенно позже. В принципе я не могу вспомнить ни одного яркого впечатления из раннего детства, связанного именно с литературой. (У каждого свои ограничения). Тем не менее я знала, что когда-то пойду в школу и тогда уже научусь и писать и читать. И думать об этом мне было очень приятно благодаря бабушкиному (а точнее говоря, уже как бы моему) старинному букварю. И вот с бантами в волосах и с букетом в руках я отправилась в первый класс. И тут мне выдали мой букварь. Но… в нем были «совсем плохие» картинки и «совсем плохие» прописи. Когда, выйдя из класса, я показала этот букварь встречающей меня бабушке, она выразила со мной полную солидарность, что и картинки и прописи «совсем плохие». Решение оформилось в моей голове очень быстро. Я решила, что в школу ходить не буду, о чем и сказала (просто в порядке информирования) своим вернувшимся с работы родителям. Мой главный аргумент звучал так: «Я не хочу учиться по такому плохому букварю». Вот тут-то и выяснилось, что «хочу-не хочу» в моей жизни закончилось. Что в школу я буду ходить в любом случае. И буквы буду писать такие, какие мне скажет моя учительница (впрочем, школу я в целом скорее даже в итоге полюбила). Но чувство, что я вынуждена учиться по учебникам с плохими картинками так никогда меня и не покинуло.

Что было «плохого» в этих картинках? Да, как мне тогда казалось, всё. Во-первых, цвет. Было что-то в самом цвете этих «картинок» как бы оскорбляющее, как бы сразу ставящее тебя на место (или это входило в задачу советского воспитания?). Впрочем, и сейчас в какую-то непонятную задачу входит. Цвет картинок школьного букваря сразу вспоминается мне, когда я смотрю на «цветовое оформление» некоторых элементов московских улиц и дворов. В какой-то момент, сразу во всех районах Москвы, вдруг стали красить бордюры тротуаров, решетки палисадников и приподъездные скамейки чередованием сразу двух отвратительных цветов – отвратительно желтого и отвратительно зеленого. Причем нужно было еще очень постараться, чтобы создать настолько отвратительные цвета. И кто-то ведь принял общегородское решение красить бордюры, решетки и скамейки именно этими цветами. Эта тенденция из спальных районов перекинулась в какой-то момент и на центр. Раньше бордюры были бело-черными, а решетки просто незаметно-черными или серыми, иногда с легким металлическим отливом. (И я так смотрю, в этом году начали местами обратно перекрашивать – какой-то «начальник» где-то сменился?). Желто-зеленая же раскраска в силу ну «совершенно особенных» оттенков данных цветов воспринимается как визуальный плевок в лицо. (Далеко, конечно, не только мной. Вот, кстати, интересная тема для диплома – «Цвет как этическая категория»). Вы там типа что-то возомнили о себе в «художественном» и прочем планах? Вы там что-то слишком уж носились с выстраиванием цветовой гаммы своей жалкой типовой квартиры? А вот – получите.

Что цвет может быть и таким – опускающим, я поняла еще тогда, в первом классе. Благодаря тому самому букварю. Не нравилось мне и как изображены на этих картинках люди и предметы. От них несло каким-то абсолютным уже пофигизмом, каким-то желанием схалтурить. Каким-то едва ли не отвращением художника к самому своему занятию по оформлению «школьной книги». Не знаю, может быть, это был своеобразный протест? Может быть, оформлением учебников занимались художники, которые рассматривали эту работу как подневольный труд за гонорар, а сами мечтали о «настоящей» работе и карьере свободного художника? Отсюда и этот пофигизм? Картинки в бабушкином букваре были какими-то внимательными, любовными, по-своему изысканными даже. Они настраивали вас на совершенно иное отношение к миру. Даже к арбузу. Даже к новогодней ёлке. Даже к самой себе. Я не хотела относиться к окружающему миру так, как требовали от меня картинки в моем букваре. И мне глубоко не нравилось, как относятся эти картинки ко мне самой. Какой они меня делают. Кем я себя благодаря ним чувствую. Вот моя книга по истории изобразительного искусства позволяла мне чувствовать себя ну совершенно другой – в частности и гораздо более умной и гораздо более сложной. Я как-то не задумывалась тогда об этом, но подсознательно это чувствовала. Изобразительное искусство может позволять вам чувствовать себя собой, как будто расправлять все свои невидимые «крылышки», а может запрещать, вынуждая чувствовать себя какой-то ну совершенно не такой, создавая чувство дискомфорта и даже какого-то унижения. В общем-то насилие в мою жизнь впервые вошло именно так – через картинки и прописи в школьном букваре. А «работать» с букварем я должна была каждый день. И я ответила пофигизмом на пофигизм. У меня не было никаких черновиков. Я писала буквы и слова прямо в чистовик, причем писала очень быстро и ну очень коряво. Мне казалось, что тем самым я словно бы восстанавливаю некий нарушенный этим букварем баланс.

Много позже, когда я получила доступ к «старинным» (19-го - первой половины 20-го века) ботаническим и зоологическим рисункам, я просто не могла понять, что именно помешало редакторам учебников по той же биологии и зоологии оформить их этими превосходными, а нередко и прямо-таки изумительными работами. Тем более, что они уже были нарисованы. Можно сказать, готовы. В них было так много прекрасных избытков относительно «прямой задачи изображения». Неудивительно, что в какой-то момент зоологические рисунки того же Геккеля вызвали такой интерес и получили такой успех у самых разных зрителей. И продавались альбомы с его рисунками, конечно, в отделах книг по искусству.

 

 

В этих рисунках сразу очевидно, что кроме плана изображенных (причем очень точно) живых существ, имеется еще и план собственно рисунка. То есть рисунок обладает целым рядом своих собственных качеств, совершенно избыточных относительно нужд собственно реалистичного изображения – причем таких, которые в окружающем нас мире вообще отсутствуют. Например, «пофигизм» моего букваря нельзя назвать чисто художественным избытком, ведь это «качество» очень широко представлено в окружающем нас мире в самых разных формах и чтобы почувствовать его, нам необязательно обращаться к рисунку или картине. Однако, есть и такие «качества», которые можно пережить только в акте взаимодействия (мне не кажется точным слово «созерцание», я во всяком случае не «созерцаю») с произведением изобразительного искусства. Их довольно много, этих состояний-свойств, причем для них нет специальных слов (хотя они и переживаются весьма конкретно), почему их нередко описывают через метафоры. И, конечно, любой художник-неиллюзионист работает одновременно с обоими этими планами. Так мне во всяком случае кажется.

Не так давно (хотя года уже три, наверное, тому назад) мне с определенной целью понадобились рисунки раковин брюхоногих и двустворчатых моллюсков. Фотографии не годились, а известные мне рисунки тоже не подходили ввиду несоответствия преследуемой задаче. Я полагала, что это должны быть рисунки тушью. Возможно, слегка окрашенные акварелью. И размышляла, кому же из трех художников эти рисунки заказать. А главное – как объяснить, чего же я от них жду. И я решила попробовать объяснить визуально, сделав наброски, эскизы. Рисовать тушью я не умею, поэтому воспользовалась маркером. В линию я до этого никогда не рисовала и не была уверена, что вообще что-нибудь получится. Но что-то все же получилось. Во всяком случае в качестве набросков, поясняющих задачу, рисунки меня устроили. И вот тут-то я с этим и столкнулась – поняла, как это переживается. Я рисовала ракушки с натуры, конкретные виды – причем так, чтобы их по этим рисункам можно было бы мгновенно узнать. И одновременно с этим – это получилось как-то само собой - заботилась о плане собственно рисунка – мне хотелось показать раковины в их жестикуляции. Кроме того, скульптуру и цветовые узоры поверхности ракушек тоже нужно было как-то передавать через графику. В итоге пришлось внести в рисунок элементы своего рода орнамента. И я поймала себя на том, что совершенно одновременно сосредотачиваюсь сразу на двух различных планах одного и того же процесса – плане похожести изображения и плане самого рисунка. Что эти планы и сосуществуют и отчетливо различаются в процессе работы. Причем к искажению я намеренно не прибегала, преследуя прямо противоположную цель.

 

Различаются, хотя и сосуществуют, они и на самих рисунках.

Вот, мне просто вдруг захотелось вас поприветствовать от лица раковинных моллюсков. Они способны обучить нас искусству не растворяться под любым давлением, на любой глубине. Вода все время растворяет раковины, а моллюски их снова и снова упорно наращивают. Это ведь так трудно – не растворяться под давлением тех или иных «институций», «клише» и обстоятельств.

 

 

В моем случае этих дополнительных планов рисунка всего два, причем нет на мой взгляд самых главных. В этом-то моменте привнесения этих главных дополнительных качеств я как раз и рассчитывала на настоящих художников. (К тому же маркер - удручающе не тушь). У Геккеля их можно насчитать около десятка (в разных листах). Для них нет специальных слов. Некоторые из них попадают в довольно расплывчатую рубрику «мастерство», хотя если это и мастерство, то именно достижения и демонстрации этих самых свойств. Главное из них я давно называю акме. Второе – и тоже главное – левитация, при котором как бы достигается отслоение самого рисунка от любых носителей – он уже как бы не на бумаге, не на холсте, не на мониторе. В принципе можно подобрать слова и к другим «свойствам» и как-то их проанализировать. Но, мне кажется, это только усложнит процесс восприятия – они отчетливо переживаются и без всяких слов и может возникнуть путаница, что как называть и как не перепутать одно с другим.

Переживание акме и левитации для меня как для зрителя – очень важная штука. И когда акме или левитация объединяются в одной работе с инорой, случается своего рода короткое замыкание. Как будто бы выходит из строя какая-то система сложных, по сути паразитических проводов и свет находит кратчайший путь, что (метафорически выражаясь) сопровождается вспышками света на самых разных участках поля события. При этом, как это всегда бывает при соприкосновением с искусством, сами эти свойства являются одновременно вашими конкретными переживаниями. То есть почти что в буквальном смысле слова - вами. То есть увидев это «свойство» на рисунке, вы одновременно отчетливо ощущаете нечто ранее не ощутимое в вас самих, что без рисунка могли бы никогда и не ощутить. (Происходит как бы слияние внешнего и внутреннего; и только через акт такого слияния большинство избытков искусства и «берется»). И тот факт, что альбомы рисунков Геккеля вдруг несколько лет назад стали международным бестселлером в области альбомов по искусству, показывает, что люди продолжают в этих свойствах рисунка (то есть в этих зонах самих себя) нуждаться. В какой-то момент (уже, впрочем, довольно давно) вешать ботанические и зоологические рисунки себе на стены даже вошло в моду. Не думаю, что только из соображений и в качестве дизайна.

Есть свойства письма, которые встречаются у разных художников. А порой бывает так, что какой-то один художник находит совершенно особенное уникальное «свойство», которое никто другой повторить не может. Есть такое совершенно особенное «свойство» у картин Вермеера Дельфтского. (Для него и не нужно подыскивать специальный термин; Вермеер – и этим все сразу сказано). Есть у Дюрера (и именно оно, а не цветок ириса, оно, а не внешний облик самого Дюрера побуждают нас вновь и вновь обращаться за переживанием этого свойства к его «Ирису» и его автопортретам – я люблю все, включая графические, ведь они плюс к тому имеют еще и отчетливо переживаемый художественный смысл). Есть, вот допустим, очень ярко выраженное, - у Борисова-Мусатова. Есть и у Рембрандта – на мой взгляд сразу три, и все так или иначе связаны с его мастерством работы с самой красочной поверхностью картины. Да и у многих других художников. Есть в том простом смысле, что очень конкретно и выпукло переживаются. И если вы отчетливо переживаете такое особое свойство письма, то, конечно, имеете дело не только с изображением. Любой художник, воплощающий такие свойства, уже не просто изображает. Хотя тут многое зависит от восприимчивости зрителя. Поэтому и невозможно объективно разделить художественные работы на «только изображения» и «изображения с избытками».

Эти добавочные, избыточные свойства самого письма очень важны. Причем ни одно из них не является, разумеется, материальным. Хотя бы потому, что из видимого материального мира их увидеть принципиально невозможно ввиду их там отсутствия. Ведь все это в сущности – особые состояния. Зачем человеку все это переживать – самый странный вопрос. Чтобы почувствовать сразу всего себя, чтобы расширить свое «жизненное тело», чтобы дотянуться до самых разных нематериальных уголков этого мира. В общем чтобы не просто по ним путешествовать, а в них бывать. Если угодно, чтобы, будучи просторным и разнообразным, жить в просторном разнообразном мире.

Многие из этих собственных «качеств» произведения искусства просто невозможны без т.н. мастерства. Все это тоже – избытки изобразительного искусства, причем именно рукотворного. Его «специфические функции». Без них мир сузится, схлопнется, станет тесным. Мир зрителя, я имею в виду. Ну разве это не дар?

 

 

Современное искусство, занявшееся мощной рефлексией собственных основ, расщеплением, выявлением и анализом различных, если можно так выразиться, изобразительных слоев и внутренних структур, как мне кажется, позволяет намного глубже и интересней понять, чем же именно на протяжении веков (в своих собственных специфических функциях) занималось и занимается искусство. В данном случае получилось так, что «синтез» как бы предшествовал «анализу». И вот то, что должно бы произойти дальше (синтезирование) уже как бы произошло в прошлом (а, впрочем, и сейчас продолжает происходить). И потому так изумляет стремление ряда современных художников и теоретиков искусства списать на свалку истории ту же живопись – сплошные новости, сплошные находки.

К сожалению, художественная среда во многом подчиняется законам типичной конкуренции, а также законам экономики новинок. (Мне кажется, мы уже давно живем не в обществе потребления, а в обществе новинок с его стремлением вынуждать к ускоренному устареванию как вещи, так и людей, да и вообще все, кроме собственно «новинок»; как стремительно вынуждена «устаревать» - если уже вообще не «устарела» - под его воздействием, допустим, литература). Тот же знаменитый Ив Кляйн с его запатентованным «международным синим цветом» пытался отправить на свалку истории даже линию!

Авангард начала 20-го века и стартовал в известном смысле с процесса расщепления видимого поля. (Впрочем, у него было сразу несколько различных начал и расщепление – лишь одно из них). Тот же Кандинский (как и Чюрленис; в свое время даже разгорелся спор, кого же из них считать «родоначальником абстракционизма») шел к т.н. абстрактной живописи, как известно, с двух сторон –

1) со стороны попыток изобразить музыку (поначалу конкретно Вагнера),

2) со стремления вытащить из видимого поля (он писал много пейзажей) его цвето-линеарный слой – перестать видеть деревья и тропинки, но продолжать видеть образуемые ими цветовые пятна и полосы.

То есть расщепил видимое поле на слой предметов и слой цвето-линеарных композиций, а затем вытащил этот слой и стал работать только с ним. Дальнейший процесс расщепления уже отделил цвет от света, линий, форм и материалов. То есть кто-то из художников вдруг принялся работать только со светом, кто-то только с материалами и т.д. Марк Ротко – вероятно, самый знаменитый художник 2-й половины 20-го века - выбрал работать именно с цветом. Однако он нередко еще сополагал в одной картине различные цвета (как правило два). За что Ив Кляйн обвинил его в том, что он показывает вовсе не цвет, а ссоры и любви между различными цветами. И что только он, Кляйн, в состоянии показать именно цвет, сам цвет. Хотя, вообще говоря, у Ротко много и монохромов – но не монотонно покрытых краской одного цвета, а весьма неравномерно, как бы выявляя и показывая еще и фактуру – но не поверхности, а самого цвета. Поэтому цвет Ротко часто называют фактурным. Как и многие другие художники второй половины 20-го века Ротко пытался тем самым работать с чувственностью зрителя. То есть как бы освободить цвет от клише самой системы восприятия, прекратить его банализировать и тем самым дать почувствовать его свойства, остающиеся за рамками восприятия. Изменение настроек восприятия зрителя – также один из важных избытков изобразительного искусства. Точнее не само изменение, а как бы набор инструментов, позволяющих зрителю со своими настройками восприятия работать, как-то их видоизменяя, как-то подстраивая или перестраивая и тем самым преобразуя тот мир, в котором он, зритель, живет.

Черными фактурными монохромами Ротко (точно черными? на фото выглядят как темно-лиловые; я там не была – не знаю даже, к сожалению или к счастью) «оборудована» знаменитая Часовня в Хьюстоне (штат Техас), предназначенная для медитаций людей любых вероисповеданий, входящая в десятку самых посещаемых мест Земли. (Где-то прочитала, что многие посетители, наслышанные о том, что часовня «оформлена» картинами Ротко, попав в часовню, спрашивают: «А где же картины?»).


 

В общем, не знаю, под влиянием или без влияния Ротко Кляйн начал писать именно монохромы (но в отличие от Ротко представляющие собой холсты, монотонно покрытые краской одного цвета по какой-нибудь рельефной фактуре). Затем он даже отказался от разных цветов, полностью сосредоточившись на очень конкретном синем (формулу которого сам и разработал и, как всем известно, запатентовал), от которого всего один шаг, по его мнению, до его знаменитой пустоты.

Вот пример монохрома по фактурной поверхности Кляйна, выполненного как раз его «международным синим цветом»:

 

 

На сайте Кляйна можно увидеть множество таких монохромов, как синих, так и несиних. Относиться к таким картинам можно по-разному. Например, Дали утверждал, что куда больше уважает добросовестных маляров, умеющих качественно покрасить дверь или стену.

Вообще же Кляйн, как известно, не первый художник в истории изобразительного искусства, который занялся монохромами. Первый монохром, черный, был написан Полом Билходом в 1882 году и тогда же выставлен на выставке «Салона непоследовательных» в Париже. (В «искусстве непоследовательных» обнаруживается множество интересных «находок», позже приписанных себе послевоенным искусством 2-й половины 20 в.). Очень важной частью картины являлось ее название.

 

 

Идея так понравилась Альфонсу Алле, что он тут же написал целую серию таких монохромов с очень характерными названиями, которую и показал публике на выставке «Отвязанное искусство». (Не знаю, откуда на «картинке» взялись именно такие рамы).


 

Был у него и белый монохром с названием «Малокровные девочки, идущие к первому причастию в снежной буре».

Алле же на 70 лет опередил и Кейджа, написав музыкальную пьесу, состоящую из «гробовой тишины» под названием «Траурный марш для похорон великого глухого» и даже опубликовал ее в специальном альбоме издательства Оллендорф, который, впрочем, не содержал ни одной ноты. И в этом пункте Кляйн пересекается с Алле. Проект Кляйна «Пустота» (когда 3 тысячи приглашенных зрителей долго стояли в очереди, чтобы затем посмотреть на пустую комнату) является художественным аналогом музыки тишины. Впрочем, Кляйн делал не только монохромы и пустоту; он делал очень много «плащаниц», это очень интересно и чуть позже мы об этом поговорим. Кляйн вообще чрезвычайно серьезно относился к своей художественной деятельности и очень болезненно реагировал на статьи ряда критиков, заявляющих, что он занимается чем угодно, только не искусством. Что же касается его «предтечи» Алле, то и его монохромы и его молчаливая пьеса были восприняты публикой (да и подавались их автором) как забавные шутки. Хотя монохромы Алле, как мне кажется, указывают на весьма интересное свойство цвета – скрывать. Цвет способен сделать невидимым кого угодно и что угодно. Одно видимое умеет делать невидимым другое видимое. Впрочем, этим свойством цвета давно пользуются различные животные – те же белые зайцы и белые медведи. А не стереть ли пару последних страниц?

 

 

Заливающий цвет, пульсирующий цвет, бархатистый цвет, чуть скребущий цвет. Играющий цвет, сомневающийся цвет, «дешевый» цвет, благородный цвет. Отступающий цвет, сочувствующий цвет, прорывной цвет, прогрызной цвет. Крупинчатый цвет, зардевшийся цвет, сомнительный цвет, подгивающий цвет. Лучащийся цвет, подглядывающий цвет, откровенный цвет, комплексующий цвет. Плещущий цвет, капающий цвет, простирающийся цвет, антикварный цвет. Доверчивый цвет, решительный цвет, сочащийся цвет, пощипывающий цвет. Конечно, цвет – это невероятно интересно. С этим согласится любой цветозависимый человек. И я просто не берусь судить о цветовых экспериментах Ротко и Кляйна, потому что, к сожалению, не видела их работы в оригиналах. Тот же Ротко придавал очень большое значение размеру холста и его расположению в выставочном пространстве. А синие монохромы с губками Кляйна, выполненные для оформления оперного театра Гельзенкирхена, вообще гигантские - четыре высотой десять метров и два высотой двадцать. И как именно они воспринимаются в интерьере (также неизвестном мне) самого этого оперного театра даже не берусь и предполагать. По фото об этом невозможно судить. Быть может, когда-нибудь увижу, тогда и расскажу.

В моей жизни было несколько очень ярких впечатлений, связанных именно с цветом. (Даже пересчитала сейчас – конкретно одиннадцать; и не просто пересчитала – бережно и с удовольствием перебрала в памяти, словно драгоценности какие-то, но в сущности это и есть – драгоценные подарки судьбы). Причем только два из них имеют отношение к изобразительному искусству. Например, как-то раз на даче брата на свой день рождения моя маленькая племянница рассовала по бокалам и фужерам множество таких длинных пластмассовых штучек со всякими фигурками, которые то ли насобирала где-то по кафе, то ли купила. Штучки как штучки, обычная пластмасса. В моем бокале оказалось две – примитивно розового и примитивно желтого цвета. И вдруг сквозь них так прошло солнце, что они пересеклись и на собственной тени дали такой сложный, пронзительно-глубокий, совершенно ирреальный нежно-подрагивающий цвет, словно бы на скатерть пролилось драгоценнейшее из цветовых вин, словно бы в этот мир вдруг (вот так, через обычную пластмассу) пробилось что-то в нем принципиально невозможное, чье-то чуть подрагивающее драгоценное чувство (вовсе, кстати, не интенсивное). Ну да, это тоже было, если угодно, визуализацией совершенно непредставимого. (Что цвет может быть таким, я и представить себе не могла). Оглядываясь на тот день, я думаю, сколько же сокровищ – часто, увы, неразделенных - хранит наше прошлое.

Другое впечатление было совершенно иного рода. В августе 2010 года в Подмосковье и окрестных областях горели леса и все вокруг тонуло в дыму. Я выехала на пару дней к родителям (не спасаясь от дыма, там было то же самое) и утром вышла на балкон. Точнее говоря просто – вышла. И сразу же – упала. Куда-то туда, где никогда еще не была. Привычным балконом это уж не было точно. Невидимое солнце так подсветило дым, что весь мир перекрасился в какой-то ирреально-лимонный, галлюцинаторно-въедливый цвет. «Такое чувство, что наступил конец света», - резюмировала впечатление самых разных людей моя подруга. Фосфоресцирующе-лимонным было все – стены домов, лица людей, деревья, асфальт, машины, небо. Я не сфотографировала. На фото возможны любые фильтры. А вот реальность так перекрашивается нечасто. В общем, побывала в тот день на каком-то другом свете, на какой-то совсем другой планете. Люди были просто не в состоянии разговаривать на обычные темы. Сбилась вся привычная коммуникация. Люди словно принялись вдруг нащупывать какие-то иные точки взаимосоприкосновения. И все это просто благодаря цвету.

Сразу два ярких цветовых события случились со мной в Падуе. И одно из них связано именно с изобразительным искусством. Причем я оказалась к нему (несмотря на знакомство с репродукциями) совершенно неподготовленной. Фактор неожиданности в этих случаях вообще очень важен. Мне кажется, к впечатлениям вообще не нужно, даже вредно подготавливать. И, может быть, я сейчас зря примусь все это рассказывать, испорчу кому-то возможный «кайф». Если бы кто-нибудь сказал в тот день мне самой – «вот-вот, сейчас; вот-вот, за этой дверью», могло бы ничего и не случиться. Мне в тот день буквально всё говорило нечто обратное.

Я находилась в тот момент в Венеции (куда не в последнюю очередь отправилась именно за, как мне казалось, совершенно особенной в условиях «сотрудничества» культуры и моря цвето-световой средой). И т.к. Падуя расположена всего в 40 километрах от Венеции, решила на денек туда съездить. (Вот там, в районе университета я неожиданно для себя и наткнусь на совершенно удивительную «цвето-световую среду»). Едва выйдя из вокзала – машины, трамваи, толпа, какие-то панельные дома явно постройки 70-х прямо по курсу – я стала сердиться на себя, зачем я вообще сюда притащилась, за какими-такими «культурными ценностями» и «галочками в туристическом календаре», и мне очень захотелось вернуться в город, где главный звук – плеск морской воды. (Венеция – не выбор, Венеция – инстинкт; порой мне нравится потакать в себе иным инстинктам). В таком настроении, попутно отмечая, какой он все же ни на что непохожий – падуанский классицизм, я и двинулась по улице Гарибальди. Вскоре, после парка, по левой стороне я и увидела ее, скромную с виду Капеллу Скровеньи. Она была буквально метрах в десяти от меня. Но подойти к ней оказалось не так-то просто – дорогу преграждали какие-то сложно устроенные сетчатые заборы, настроение явно не улучшившие. Заборы, впрочем, продолжались и дальше. Чтобы таки ж найти вход на территорию музея, мне пришлось обратиться за помощью к прохожим. (Вход был расположен так, как если бы вам предложили отправиться из Москвы в Санкт-Петербург через Рио-де-Жанейро). В кассе музея мне насильно навесили билет на ненужного мне Веронезе (впрочем, никогда не знаешь, что нужно, а что ненужно; как я уже рассказывала, на экспозиции Веронезе я довольно ярко пережила и надолго запомнила ситуацию ничегоневидения – очень ценный и полезный опыт). Так вот, в довершение ко всему на входе в саму капеллу устроили настоящий аттракцион. К ней пристроили такое квадратное стеклянное строение, в которое запускали по часам, группами, раз в пятнадцать минут (в нашей группе оказалось, впрочем, всего три человека). Причем сначала вы попадали в такую стеклянную комнату, где должны были в течение пятнадцати минут мариноваться, глядя фильм про то, как Джотто сначала не ценили, а потом вдруг – поняли и признали. Как реставрировались фрески. Какая специальная температура и влажность воздуха поддерживаются в капелле – в общем, как хорошо работают сотрудники капеллы. Я сидела и злобно думала (теперь мне даже несколько стыдно за это): вы бы еще придумали специальные противогазы с длинными шлангами, чтобы посетители дышали внешним воздухом и никак не вмешивались своим дыханием в особенную атмосферу капеллы. Окончательно меня добила «смена караула». Там спроектировали такую интересную сдвоенную дверь, совершенно одновременно выпускающую – по отдельному коридорчику (такой стеклянный лабиринт) – предыдущую группу из капеллы и впускающую в нее на пятнадцать минут тех, кто уже посмотрел фильм. Сказать, что ничего хорошего я от капеллы уже не ждала (я вообще почему-то ничего особенного от нее не ждала) значит не сказать ничего. И вот тут-то оно и произошло – цветовое событие. И я даже думаю – было бы оно настолько ярким, если бы не все вышеперечисленные пережимы и прочие «негативные» факторы. Может быть, вот так и следует готовить человека к восприятию произведения искусства? (Шучу).

Прямо с потолка меня вдруг окатило мощным водопадом ярко-синей и вот именно что фактурной (творческий вклад времени) лазури. От неожиданности я вздрогнула и словно бы резко проснулась в какую-то иную реальность. Где волны ярко-синего цвета, хлынувшего откуда-то сверху, вдруг забились в сложной гигантской золотистой сети (если угодно, вдруг ставшей подвижной решетчатой структуре Сола Левитта), среди которой заносились, как спугнутые рыбки, небольшие стайки нежно-розовых беспокойств (я стараюсь очень точно выбирать слова), пронзенных промахнувшимися быстрыми молниями терракоты (то есть совершенно одновременно пронзенных и ускользнувших).

В общем, капеллу Скровеньи я пережила как огромную трехмерную подвижную цветовую абстракцию. (Этот абстрактный слой нередко подчеркивался, а точнее специально создавался многими «традиционными» художниками, находившими способы его одновременно отчасти и отщеплять от собственно предметного слоя и согласовывать с ним). Как архитектурное сооружение капелла Скровеньи совсем скромная по размерам, а вот как многосторонняя фреска – буквально гигантская. Причем более всего мне понравились нежно-розовые беспокойства (ранее вот именно таких беспокойств я не знала – ни в себе, ни в мире; мои тоже, похоже, носились, старательно изгибая решетку-сеть; самое странное, что они тоже оказались этого удивительного, более нигде и никогда мной не виденного, но такого знакомого, нежного розового цвета). - Что такое цвет? Бессмысленнейший из вопросов. Потому что сам цвет уже и есть – ответ. Остается лишь понять, на какой же именно вопрос. - Трехмерная абстракция сыграла свой акт и схлынула – цвета и линии вернулись на свои места и уже довольно спокойно, хотя и невероятно прекрасно, улеглись по стенам. Тогда-то и стало понятно, что и откуда в этой абстракции взялось. (Лиотар «наезжает» на понятие «прекрасное» в пользу знаменитого «возвышенного» Канта; мне же кажется очень важным вернуться именно к «прекрасному» по причине отсутствия стремления и, главное, симпатии к «возвышенному»).

 

 

Капелла Скровеньи, как оказалось, – капелла-обманка. Там все, включая архитектурно-скульптурные элементы, даже вставки мрамора, просто нарисовано Джотто. Причем капелла эта довольно «рациональна» - все элементы очень четко расчерчены в буквальном геометрическом смысле слова. За исключением радикальной акцентной асимметрии центральной стены. Причем этот асимметричный акцент (Ад по стечению обстоятельств) мгновенно разрушает и преобразует всю геометрию «правильной» пространственной решетки. Что и позволяет откуда-то вдруг взяться этим самым розовым беспокойствам, явно избыточным с точки зрения рассказываемой фресками истории добра и зла. К сожалению, фотографии все это практически не передают. (Ведь фотография совсем не умеет передавать объемлющие виды, будь то ландшафт, город или всесторонний интерьер; в капелле вы оказываетесь не перед фреской, а внутри нее – так, что делаетесь как бы проницаемыми для нее). Я, если честно, решила оставить в себе капеллу на этом плане трехмерной абстракции, а сюжеты отдельных фресок рассматривала довольно рассеянно и невнимательно. Просто думала в этот момент о другом (очень думалось в тот момент о другом). К тому же и времени было отведено совсем мало – пятнадцать минут. В какой-то момент меня вдруг взяли и просто выгнали из капеллы - так ничего толком и не додумала и не досмотрела.

В каком-то смысле можно сказать, что в этой капелле произошел своеобразный синтез Ротко (фактурный цвет), Кляйна (синий цвет), Левитта (пространственная решетка), из чего отчасти восстановился Кандинский (хотя в эмоциональном смысле абстракции Джотто принципиально иные). Причем главный акт случился из взаимодействия цвета и гнущихся подвижных линий (так преобразил решетку стен волнообразный цвет), запутавшись в которых цвет как будто и выявил свою природу, природу самого синего цвета. Вырываясь из прямых линий, цвет преобразил весь рисунок капеллы. Цвет способен радикально менять конфигурацию застывших линий (а значит и мира), цвет способен визуально изгибать линии, в том числе и зрительно искривляя прямые линии – капелла Джотто выявляет и такое удивительное свойство цвета. Стало бы оно нам известно без самих линий? Поэтому меня так изумило одно заявление Кляйна.

Когда Ив Кляйн стал рыцарем ордена лучников святого Себастьяна (он был также членом братства розенкрейцеров; чего только не обнаружишь в биографиях всемирно признанных актуальных современных художников), он взял себе такой девиз: «За цвет! Против линии и рисунка!». Вот это-то и изумляет. Когда художник вдруг начинает работать не с, а против. (Или Кляйн при помощи цвета и правда стремился что-то скрыть?). В данном случае против того, с чего и началась история изобразительного искусства. Я вот сказала недавно, что авангард отчасти начался с расщепления видимого поля. Но с такого расщепления началось всё искусство. Человек выделил и отщепил от видимого поля форму. И стал воспроизводить ее с помощью линий (наскальные рисунки и т.д.), поначалу полностью игнорируя цвет и объем. И данное расщепление присутствует в изобразительном искусстве по сей день. Потому что всегда существовал и продолжает существовать черно-белый рисунок, начиная с какого-то момента и черно-белая гравюра, а затем по сей день актуальная черно-белая фотография. Тоже ведь абстрагирование – от цвета. Тоже ведь своего рода – абстракция. И «изобрел» ее не 20-й век.

 

 

Ощущение принадлежности (можно сказать, пришпиленности) художника к культурному (религиозному и т.д.) «заказу» той или иной ушедшей в небытие эпохи нередко является по сути такой же иллюзией, как мимикрия. А искусство, мне кажется, всегда было вынуждено маскироваться и защищаться, чтобы как-то выжить в довольно безразличном собственно к искусству, а не его добавочным функциям социуме. Ведь изобразительное искусство в своих специфических «функциях», похоже, является жизненной потребностью не такого уж и впечатляющего процента людей.

Добавочными функциями изобразительного искусства являлось на протяжении веков обслуживание тех или иных культов – религиозных и светских. (Часто именно такие добавочные функции и формировали текущий художественный фон). А в какой-то момент на произведения искусства культурой была навешена еще и прямая денежная функция сохранения и приумножения стоимости, почему многие экономисты прямо относят те же картины к одной из разновидностей современных денег, о чем и пишут нередко авторы учебников типа «Деньги.Финансы.Кредит». То есть экономика выбрала в какой-то момент произведения искусства для использования их в качестве своеобразной денежной валюты. («Виноваты» ли в этом картины? Были ли виноваты ракушки и овцы в том, что люди когда-то и их использовали в качестве денег?). Но о денежной функции произведений изобразительного искусства предлагаю поговорить в следующей главе, в этой сконцентрировавшись именно на его специфических, если угодно прямых, а не добавочных «функциях». К некоторым из них мы уже подошли. Но как нам подойти к другим? В сущности только через жизненный опыт, апеллировать к которому запрещает научное искусствоведение.

 

 

Позиция независимого зрителя имеет ряд преимуществ. В отличие от профессионального теоретика искусства, в обязанности которого входит следить за всеми новейшими тенденциями и по возможности «объективно» - хоть этого никогда и не происходит – расставлять приоритеты, независимый зритель имеет право на всякие вольности, в первую очередь на внутреннюю честность. Просто потому хотя бы, что он не обязан составлять мнение и высказываться о произведениях, с которыми у него не установился контакт. Профессионал имеет право цитировать только «релевантных авторов» - независимый зритель еще и значимые для него соображения своих «никому не известных» друзей, ведь нередко они на нас влияют ничуть не меньше, чем книги знаменитых авторов. Профессионал имеет дело только с признанными художниками, независимому зрителю нет дела до этих по сути привходящих обстоятельств. Профессионал имеет право апеллировать только к фактам искусства, независимый зритель – еще и к актам, то есть к жизненному опыту, как своему, так и близких ему людей.

Среди моих знакомых есть очень интересный московский художник – Тен Сен Хо. В последние годы он занимается в основном фотографией и у меня вошло в привычку едва ли не ежедневно следить за его визуальными новостями. То есть как художник он довольно «плотно» присутствует в последнее время в моей жизни. Знакомство именно с этим художником помогло мне ближе увидеть и пережить те «избытки» изобразительного искусства, о которых мы еще не говорили. Хотя с некоторыми из них я была знакома и раньше. Просто как-то их что ли не осознавала.

Для меня Тен Сен Хо вообще – пример самого что ни на есть настоящего художника (хотя и продолжающего скорее ту ветвь искусства, которую я называю силовой; впрочем, при внимательном рассмотрении все искусство в определенном смысле - силовые игры). Был период картин – с инорами, был период графики – с инорами (ведь факт наличия в работах инор еще ничего не говорит о том, в каком же направлении работает художник, зачем именно он выводит инору в зону видимости), а теперь вот – очень длительный период увлечения постановочной фотографией с множеством интереснейших находок (в том числе и чисто технических). Кстати сказать, со сложными структурами, не состоящими из частей, я – чисто хронологически – столкнулась сначала на его рисунках, а не в инсталляциях Сола Левитта. Хотя и не геометрическими, а скорее антропо-зоологическими, что делает их еще интереснее. Конфигурация любого человека (вообще живого существа) зависит от конфигураций всех прочих живых существ. Нигде и никогда я не сталкивалась с этой мыслью, так внятно и убедительно выраженной. В данном случае, что очевидно, она не сложилась, да и не могла сложиться в инору. Мы наблюдаем борьбу, разрастание одних за счет других. У Тена Сен Хо есть целый цикл глубоко оригинальных рисунков в этом стиле и на эту тему.




 

Это рисунки тушью на листах формата А4, предназначенные скорее для камерного рассматривания. И у меня есть мечта увидеть их спроецированными на листы большого формата и представленными, что называется, широкой публике. Здесь проблематизирована очень важная, едва ли не узловая точка всей этой истории с «умопостигаемыми» решетками. (У меня есть сразу несколько версий по вопросу, что же именно на этих рисунках изображено, и пока что мне не удалось остановиться на какой-то одной; то есть данная точка по-прежнему остается для меня проблематизированной; а узнала я, что она во мне проблематизирована, именно благодаря этой серии рисунков, которые ее и держат – тоже ведь избыток искусства). Однако, Тен никогда на моей памяти не прилагал никаких усилий к тому, чтобы как-то «продвинуть» свои работы. (Хотя у него и были выставки – в местах его непосредственной жизни, например в ДК и 10-й столовке МГУ, где выставлялись работы, непосредственно в этой Десятке, где он одно время обедал, и сделанные). Такое впечатление, что ему просто неинтересно и в каком-то смысле некогда этим заниматься. Да и в те самые фоны, задаваемые институциями современного искусства, его как-то не тянет вписываться, словно бы ему как-то не до того. Но вот «хорошо» ли это? Мне лично жаль, что этот художник неизвестен почти никому, кроме круга – довольно, впрочем, широкого, - своих реальных и виртуальных друзей. Но «хорошо» это или «плохо», именно благодаря этой «отстраненности» Тен Сен Хо оказывается для меня примером художника, вообще свободного от денежной заинтересованности (деньги он предпочитает зарабатывать иначе, что называется, не «творчеством»), а также от необходимости нравиться кураторам, коллекционерам, критикам и т.д. и т.п. (Я вот знакома с некоторыми довольно известными российскими художниками и нередко создается впечатление, что собственно зритель их вообще не интересует). И благодаря этому становится отчетливо видно, зачем именно он занимается искусством. То есть чем, собственно, занимается художник, оказавшийся в стороне от оплачиваемого обслуживания фонов и сред. (Мы живем в совсем неплохие времена, когда все это чисто экономически и возможно, и доступно любому художнику, который этого захочет).

Как-то раз, непонятно даже зачем, я стала рассказывать про него своему папе (человеку, который – как и огромное множество других людей – прекрасно обходится в своей жизни без искусства: и не чувствует его и не нуждается в нем). И вот я такая рассказываю, рассказываю, а он вдруг спрашивает: «Ну и что ему это дает?». Явно глубоко сомневаясь в том, что подобная деятельность в принципе может что-то кому-то давать. Если бы я ответила – «Много денег», то тогда бы он, конечно, сразу понял. Я буквально поперхнулась его вопросом, внутренне усмехнулась и замолчала – как же это можно объяснить человеку, в искусство не вовлеченному? Ну, что занятия «изобразительным искусством» - это в первую очередь способ и стиль жизни, позволяющий выходить в избыточные с точки зрения повседневной реальной жизни измерения и пространства, где можно совершать реальные действия (у Тена есть очень «продуктивные» «заныры» и целые снопы «чисто художественных» ответов на вопросы, которыми нередко задавались художники-неиллюзионисты; один вышеприведенный рисунок чего стоит) и где возможна, помимо всего прочего, еще и совершенно особенная коммуникация между людьми. (Порой через века, если речь идет о «старинных мастерах»). И что для Тена Сен Хо искусство, как мне кажется, – это в первую очередь именно это. (Впрочем, любой художник лучше знает, за чем же именно он ныряет в эти избыточные пространства). А также и способ повседневного общения и даже форма проведения «досуга». Как-то сразу прекращающего быть собственно «досугом». Ведь он фотографирует множество людей, в том числе незнакомых. И быть его моделью чрезвычайно интересно. (Хотя он нередко и применяет силовые приемы. О, у нас случались интересные контрапункты. Но без них ведь не было бы и некоторых важных для меня портретов). Потому что общение через создание и совместное разглядывание произведения искусства всегда отказывается гораздо более захватывающим, углубленным, порой занырным и, конечно, несоизмеримо более точным, чем, так сказать, через непосредственный контакт между людьми. Есть такие внутренние содержания, которые иначе, чем через изобразительное искусство, не передаются. Потому что в общение вовлекаются те зоны и пласты как вашей личности, так и художника (то есть другого человека), которые через непосредственный контакт вообще не могут быть активизированными, даже замеченными. А также - способ во что-то непосредственно из видимого поля невыявимое – пристально всмотреться, одновременно прямо-таки ощутив то ранее неизвестное вам нечто в вас самих, что сумело это таки ж увидеть. (Тем более что для этого катастрофически не хватает слов. Поэтому в качестве названий своих фоторабот Тен давно использует «словечки» типа «наяст», «атриче», «диспэ», «айкскей», руководствуясь своего рода фонетическими ассоциациями). Я далеко не всегда понимаю, во что именно всматривается в том или ином фото Тен. Что именно он там видит и пытается показать зрителю. Более того, основной поток его работ меня скорее пугает. Впрочем, от этого становится еще интереснее (полезно ведь бывает разобраться с природой собственных страхов). Но еще интересней не просто видеть нечто невыявимое, а в него в буквальном смысле впутываться, вплетаться. Как я, почти против воли, вплелась вот в эту фотоработу под названием «Тамж».

 

 

Не берусь отвечать за всех, от лица каких-то неопределенных, а быть может и вовсе не существующих «мы». Я вижу здесь некую полупрозрачную ткань, все тот же занавес Магритта, - преграду, границу. В данном случае – обнадеживающе проницаемую и одновременно нерастворимую. Между чем-то более глубоким и чем-то более поверхностным. Между какими-то разными слоями вертикали мира (и вертикали собственной психики). Причем изображение (именно изображение) сразу же нарушает мое привычное местоположение относительно того, на что я как раз и смотрю. Я уже расположена по отношению к нему не фронтально, я уже не перед ним, а как бы сверху него. Я как бы склонилась над ним и заглядываю куда-то вглубь. То есть изображение меня – повернуло. Это сделала конкретно тень головы. При этом сама эта тень головы (внимание которой направлено категорически не на зрителя) вынуждает меня чувствовать себя скорее внизу, как будто под какой-то «водой». И мне хочется всплыть из-под этой воды. Тогда я смотрю на руки и мгновенно всплываю. Почему-то относительно рук я себя ощущаю вот именно что сверху. Но стоит мне взглянуть на тень головы, как она меня снова «топит». Изображение «устроено» так, что успокоить свое собственное местоположение относительно него не так-то просто. Поэтому оно переходит в режим мерцания между над и под, как бы образуя некую сингулярность (поплавок) на самой границе между ними. (Сингулярность я понимаю в математическом смысле – как некую точку, в которой функция или система вдруг начинают вести себя обнадеживающе нерегулярно). Сингулярность, которая именно этим безостановочным мерцанием между «над» и «под» и держится. (В сущности я уже не смотрю, я мерцаю; и мне нравится это – мерцать, почему я и продолжаю смотреть). И это мерцание как раз и «устроено» самим изображением. Оно неподвижно и именно поэтому провоцирует вас на некое движение (видео так не умеет). В итоге я как бы и держу сингулярность и нахожусь в ней.

Таким же неопределенным (и потому определяющим) становится пространственный статус прижатых к занавесу ладоней. Они показаны так, что нельзя однозначно ответить на вопрос, где же именно они - уже здесь, снаружи занавеса или еще там, по другую сторону. Ладони выглядят безусловно затопленными сюда, к зрителю, как бы уже слегка ушедшими под его «воду». То есть я вижу их здесь. По эту сторону. Но ткань – не вода. И поэтому – быть такого не может. И я об этом – знаю. Что сразу отбрасывает их за. Граница одновременно непреодолима и преодолена. Можно даже сказать, что эта работа – сплошное преступление в отношении разделителей как таковых, одновременно становящееся и их своеобразной апологией. Ведь без них невозможна такая игра. Такой взаимообмен без пресловутого слияния. Соприкосновение, локально растворяющее границу. Избирательная проницаемость. И, конечно, такая изысканная палитра и такой прекрасный рисунок самой игры (все эти тени, непонятно с какой стороны – оттуда или отсюда - на занавес отбрасываемые).

Вот что именно – изображение ли - я сейчас описала? И тут я повернула голову и спросила (у своего любимого человека):

- Слушай, а что здесь видишь ты? Что здесь изображено?

- Какие-то горы, снег, человек, утонувший в сугробе, а из сугроба торчат его руки.

- То есть руки торчат? Они не в сугробе?

- Ну да, торчат.

- Может быть, ты не с дивана посмотришь, а все же поближе подойдешь.

- А-а-а, да это вовсе не снег. Какая-то непонятная субстанция. Занавеска? Неважно, впрочем. Почему-то не хочется конкретизировать. Ощущение какой-то непонятной субстанции, в которой утонул человек.

- Хм, у тебя, значит, тоже ощущение как бы «воды». Ну раз утонул. Но мне совсем не кажется, что он в беде. Быть может, я сама в беде. Быть может, мы все в беде. Быть может, утонул и он и зритель. И поэтому им так важно меняться местами – один утонул, другой всплыл – ведь надо же как-то дышать. Просто потому что кому-то из нас всегда надо быть – затопленным. Так уж устроен этот мир. А тут – взаимопомощь.

- Извини, прослушал. Я сейчас совершенно о другом думаю. Отвечал на одно письмо. – И как-то по инерции и несколько рассеянно. - Затопленным? Зачем? Куда?

- Да вот сюда. – Я тычу пальцем в еще одну Флею (Флеи – фотоработы не Тена, думаю, у них вообще нет автора – они просто вдруг взяли и случайно такими получились) и говорю. – Спасибо, что отвлекся.

А сама – уже в одиночестве - вновь смотрю на Флею-2. Где я вижу справа некое «чудовище», выплывающее прямо из глубин бессознательного с очень характерным – радостно-непонимающим – выражением лица. (Фотография «коварна» в смысле передачи вогнутого-выпуклого; надеюсь, вы тоже видите это выпуклое «чудовище»). По центру и со сдвигом вниз, мелким планом – демиурга в нимбе. И над ним, чуть левее - руины почему-то очень дорогого мне, хотя и незнакомого лица… И мне очень хочется, чтобы это лицо – восстановилось. Чтобы данная демиургическая активность, как раз и руинирующая это лицо, как-то прекратилась. То есть кто-то лишний на этой явно подводной «картинке». В такое вот «изображение» сложилась эта фотография лично для меня. Если честно, то это мой второй вариант «Черного квадрата» Малевича (хоть по форме он уже и вовсе не квадрат). Он показывает то же, что Медуза с лицом-свастикой, но несколько в иной, так сказать, раскладке.

 

 

Всё это так долго и так трудно объяснять. Пришлось бы прибегать к самой что ни на есть «актуальной» философской терминологии. Предпринимать длинное и сложное расследование. А на фото – все сразу и наглядно видно (если, конечно, вы в курсе именно этой истории). Но ведь утонуть в этом с концами совершенно не хочется. И именно поэтому я так люблю эти полупризрачные рисунчатые сугробы на границе между внутренним и внешним, между «моим» и «твоим», между затопленным и вынырнувшим. Эти поплавки позволяют нам не только нырять, но и осознавать увиденное.

Между фотографиями «Тамж» и «Флея-2» есть и еще кое-что общее. Они для меня имеют самое непосредственное отношение к проблеме материи, материализации. Совершенно призрачная (теневая) рука на фото «Тамж», прикоснувшись к ткани (ведь материя по-русски именно ткань) тем самым и материализуется. Что же касается «Флеи-2», то если совсем коротко, для меня это - изображение, очень точное, самой хоры (т.н. деятельнойматерии, материи как особой деятельности нашей души) Платона, как раз и угнездившейся в иррациональности квадрата. Если угодно – мастерской реальности, уведенной в очень глубинные зоны бессознательного. Именно так она для меня и выглядит. Именно такое у нее выражение лица. (Мне как-то важно это выражение лица не забывать). И именно там и случается то почти что непоправимое нечто, которое и пытается переиграть своими инорами и прочими избытками искусство. Нечто, во что и вводит, если угодно, «Черный квадрат». На мой взгляд вот это и есть – материя (материя как деятельность), показавшаяся из щели иррационального. (Она же – геометрические решетки Левита. Она же – антропозоологические решетки Тена). С ней-то как раз (веками!) и разбирается искусство. Зачем? Чтобы обнаружить (или восстановить) совершенно особые жизненные зоны, попасть в которые нам так часто и мешают различные клише. Поэтому меня все это интересует отнюдь не в качестве отвлеченных проблем, ведь мне небезразлично, в каких именно жизненных зонах разворачивается моя собственная жизнь.

Интересно, что современное искусство в своей концептуальной ветви, прямо апеллирующей все к тем же квадратам Малевича, крайне озаботилось именно проблемой материализации-дематериализации. То есть проблема материи и ухода от нее стоит в современном искусстве (во всяком случае стояла в 60-80 годы 20 в.) во весь рост. Само концептуальное искусство определяет себя, по словам Люси Липпард, как дематериализацию объекта искусства. Типа «материальное произведение искусства» уступило место идее произведения. А вот как оно реализовано, - заявляет Сол Левитт, - в сущности неважно. Главное, чтобы «идея была хороша». И чтобы в ее восприятие не дай бог не вмешивалось ничто материальное. (Самое странное при этом, что он выявляет именно внутренние материализующие структуры, то есть показывает саму идеальную суть материи; тут происходит какое-то странное смешивание и перепутывание друг с другом «противоположных» категорий, словно они вдруг меняются местами и при этом фактически совмещаются, совпадают – представимо ли такое? И - вот).

Нечто подобное можно наблюдать у Ива Кляйна. Он (как и многие другие концептуалисты) вторит Левитту в плане темы дематериализации, даже прочитав в Сорбонне лекцию «Эволюция искусства к нематериальности». Но вот что интересно, в его творчестве при этом наблюдается некая противоположно направленная эволюция. У платоноведа Ирины Протопоповой как-то брали интервью на тему «Где Платон?». В том смысле, где же он сейчас? И мне хочется ей сказать – да вот же. Хора (материя-действие) метафорически определяется Платоном в частности как восковая дощечка, принимающая слепки, отпечатки идей и тем самым образующая этот видимый мир. И вдруг Кляйн начинает заниматься этими самыми отпечатками (прямо внутри проблематики дематериализации). Тут сходятся две линии – материя, снимающая отпечатки идей и тема нерукотворного лика – одну из работ Кляйн прямо называет «плашаницей».

Так вот, Кляйн начинает для начала намазывать краской тела (без лиц – только грудь, живот и верхние части ног) обнаженных девушек и снимать с них отпечатки на листы не знаю даже чего – бумаги, какого-то иного материала. То есть делает нечто обратное – снимает отпечатки собственно с материальных тел и тем самым, по его мнению, выходит к идеальному. Это он называет антропометриями. Вот пример.

 


Позже он будет снимать – в довольно сложных технологиях – отпечатки, скажем, со стеблей и листьев растений. Но, что самое интересное, затем сосредоточится на тех самых первоэлементах (кстати, вспомним, что Кляйн принадлежал сразу к двум эзотерическим обществам), из которых по Платону и состоит его (глубоко геометрическая) материя-хора. (Она очень отличается от того представления о материи, которое нам внушали в школе и на занятиях по марксизму-ленинизму; речь идет немного о другом). Так вот, Кляйн будет снимать отпечатки с воды, выставляя свои специально подготовленные холсты под дождь. И даже с огня, определенным образом слегка их обжигая, а порой одновременно поливая водой или подставляя ветру (воздуху). Так «родятся» циклы его «нематериальных», «духовных» космогоний и огненных картин. Вот пример снятия отпечатков (следов) сразу с огня и воды.

 

 

(Для концептуалиста воплощение неважно, важна идея. Кроме того, Кляйн часто делал свои картины уже на выставках, то есть показывал зрителю «творческий процесс». Он в режиме реального действия на глазах у публики намазывал краской тела обнаженных девушек, а затем по-разному прикладывал их к холстам, а порой по этим холстам всячески возил. Гипнотизировал он зрителей и прямо на выставках разводя огонь, порой много огня. Вероятно, все это очень впечатляло.)

Итак, у Платона (как я уже говорила, очень актуального ныне философа, судя как по тому беспрецедентному вниманию, которое ему уделили ведущие философы 20-го века, так и по активно разрастающимся во всем мире платоноведческим сообществам; кажется, нет другого философа, который удостоился бы в современной культуре такого количества «ведов»), так вот, у Платона хора, состоящая из земли, воздуха, огня и воды, принимает отпечатки идей. А у Кляйна наоборот - холст начинает принимать отпечатки огня, воды и т.д. и тем самым превращать их в идею. Любопытно все «зарифмовалось», не так ли? В общем круг в очередной раз замкнулся и становится понятно, что противоположности идея-материя в сущности нет. Что тут наблюдается такое же сотрудничество как в случае с «разумным-безумным», «красивым-безобразным» и т.д. И выход из этой истории лежит в стороне – то есть там, где его давно уже и открыло искусство. То искусство, которое современность в лице тех же авторов книги «Что остается от искусства» торопится похоронить.

Почему для меня так важны те три фотографии, которые я показала (Квадрат с Медузой, Тамж и Флея-2)? Потому что они являются для меня своеобразными узлами, связывающими сразу несколько линий моих внутренних историй (и моих взаимоотношений с искусством). И мне важно, что эти узлы неподвижны, надежно закреплены. Как это может быть для меня дизайном? На мной взгляд это тоже избытки изобразительного искусства. Есть картины, которые мне очень помогают держать такие узлы. Например, несколько работ Магритта. Несколько работ Эрнста. Матиас Грюневальд (через избыточную экспрессию цвета и поз, вдруг успокаивающихся на той же «клеенке»). Да и многие другие. (У меня вообще очень много любимых художников. А интересных – еще больше). Разве все это – не соучастие?

Если честно, я сама давно уже ничто ни на что не подразделяю. И менее всего склонна размышлять на тему, чем же именно занимается тот же Кляйн – искусством или не искусством. Лично мне Кляйн невероятно любопытен. (Хотя собственно смотреть в его работах и не на что). И, конечно, включается в мои внутренние истории. Он выводит в зону видимости некую очень важную историю, давно волнующую – с совершенно разных сторон – и философов и художников. Но рассказывает ее совсем в ином ключе – со стороны художественной реальности. Интересно, как современные философы вообще относятся к художникам. Они воспринимают их работы как некую безусловную данность. Ну как ботаник воспринимает клетку под микроскопом. Или как геолог – кусок ценной руды. В общем чуть ли как природный объективный факт. А искусство-неискусство, искусство-дизайн… Есть многие знаменитые картины, которые для меня остаются просто дизайном. (Тем более что нередко они и впрямь писались в качестве дизайна – то есть в целях «украшения той или иной стены»). Однако, есть и другие люди, в чью жизнь они по тем или иным причинам непосредственно вошли. Люди разные, жизни разные и границы между искусством и дизайном (да и всем на свете) - соответственно тоже.

Есть одна фотография, просто фотография, просто лицо, вообще без всяких затей, которая для меня всё. Такое там поймано выражение лица. (В жизни, да и на других изображениях я ни разу не сталкивалась именно с таким выражением лица и даже представить себе не могу обстоятельства, при которых оно в принципе могло бы появиться. А выражение лица, как известно, независимо от его индивидуальных черт и способно без проблем – то есть без малейшей деформации – кочевать как по совершенно непохожим друг на друга лицам, так и сохранять полную независимость от стилей изображения). Выражение лица способно открывать тот или иной эмоционально-коммуникационный канал, через который до тебя вдруг доходит ее внутреннее содержание, одновременно воспринимаемое и как свое собственное. Это как у той же Бьорк. – «Я не знала, что во мне это есть». «Ты не знал, что во мне это есть». «Я не знала, что в тебе это есть». «Ты не знал, что в тебе это есть». И вот эта на первый взгляд совершенно обычная фотка обнаружила во мне целые залежи того, о чем я до нее не знала и что без нее я перестаю ощущать. Но в доступе к чему я остро нуждаюсь. Причем чтобы все это ощущать, мне нужно время от времени на нее смотреть. (Очень важно, что изображение неподвижно; поэтому оно и держит канал). Она создала (или открыла доступ в) такую ситуацию, в которой этот канал коммуникации смог открыться. Традиционная живопись очень много работала именно с выражением лица. И в принципе есть ли разница – долго выписывать (искать) его маслом по холсту или суметь поймать, как-то спровоцировать в режиме реальной фотосъемки? Для этого в общем-то тоже требуется мастерство – но не как технэ, а как постановка самого взгляда художника, как его целенаправленный поиск и желание – именно вот этот канал коммуникации как-то вытащить на поверхность и там закрепить. То же самое касается и выражения фигуры.

 

Взглянуть и застрять. Или взглянуть и «проехать»? Приведенные ниже работы даже не пытаются цеплять зрителя через «аффект».

 

 

 

Их автор – Виктор Ткаченко, современный украинский художник, проживающий в Канаде. Работы этого художника мне показал Тен Сен Хо. Он просто наткнулся на них где-то в Интернете. И меня поразило, как именно, в каких именно словах он о них и об их авторе вдруг заговорил.

Вот ведь, Тен – интеллектуал (такой интеллектуал-интуитивист). Идущий на крайне интересные, а порой и рискованные эксперименты. С изощренной, тонкой и интересной речью. И вдруг он заговорил на языке очень простых чувств (чем меня и поразил). Он сказал: «Я увидел родного человека. Фактически своего близнеца». – Их картины при этом вообще не похожи. - Я спросила: «И что ты чувствовал?». Он ответил очень коротко и даже кротко: «Любовь. Смотрел и не мог насмотреться». Так что именно на картинах Ткаченко изображено? Конечно, не просто обнаженная девушка и не просто мужчина с головой, в которую в районе глаза вселилась еще одна маленькая голова, продолженная, впрочем, и своим туловищем его щетины. Какая-то особенная конфигурация внутреннего мира, какой-то особый слой чувствительности, какой-то уникальный строй мира, передаваемый через совершенно особое сочетание линий, цветов, форм, выражений лица и фигуры. (То есть в сущности все то же самое, что порой нас держит и в традиционной живописи). Ради этой точности, кстати, и пресловутое «искажение». Ради нее же и пресловутые «заныры». Вот на этой строй он, конечно, и отозвался. Думаю, я не выдаю ничьих секретов. Ведь если ты нечувствителен именно к этому строю, то ничего, кроме пресловутого дизайна, здесь и не увидишь. Тайна – налицо и при этом совершенно закрыта. В данном случае настройками восприятия зрителя. В том числе, кстати, отчасти и моими. (Я бы сама эти картины «проехала»). Но я всматриваюсь в картины Ткаченко, чтобы получше узнать Тена. (Я частенько рассматриваю произведения, которые мне самой «ничего не говорят», но при этом являются любимыми картинами моих друзей). Что-то такое в нем, что без этих работ я бы в нем никогда не рассмотрела. Что-то такое, что без этих картин он и сам бы, возможно, в себе не нашел.

Так ведь случается иногда. Отправляешься, допустим, в музей или там на какой-нибудь фотолайн. И вдруг напарываешься там прямо на себя. На свою жизнь, которая благодаря тому или иному произведению к тебе вдруг вновь (или даже впервые) присоединилась.

Например, вот так (Бернини, «Экстаз св.Терезы»; и, конечно, не по линии внешнего сюжета!):

 

 

А может быть – и так (Тен Сен Хо; я восприняла эту работу буквально как свой портрет):

 

 

Искусство и есть, как мне кажется, способ узнавать о себе и других нечто такое, что без него практически неуловимо. Средство обнаружить и вот именно что прочувствовать что-то, без искусства неощутимое. Шанс увидеть ту внутреннюю историю, в которой ты и так как-то бессознательно участвуешь и закрепить ее своеобразными вехами (картина как такая веха), чем-то таким, за что уже можно зацепиться, как за своеобразную внешнюю точку отсчета. Произведение изобразительного искусства так часто становится также добавочным органом наших чувств, дающим нам чувствительность к самим себе и, конечно, к миру и тем самым расширяющим наше жизненное пространство. В буквальном смысле – нашу «жилплощадь», к которой присоединяются самые различные жизненные зоны, ранее остающиеся вне зоны нашей досягаемости ввиду нашей бесчувственности к ним. Ну разве все это не избытки? И какого же еще соучастия они ищут? И разве возможны подобные способы соучастия через акционизм? Как вообще можно сравнивать эти совершенно разные виды деятельности? (Конечно, акционизм – это очень интересно; просто он остался за рамками этой книги, где мы полностью сосредоточились именно на изображениях).

Хм, похоже я все же с ними спорю – ну с авторами книги «Что остается от искусства». Разве это не глупость с моей стороны? Ведь разговор возможен только там, где есть схожий опыт или хотя бы желание этот общий опыт получить. А, впрочем, этот нелепый спор весьма «продуктивен» - даже просто для меня самой. Вдруг стало понятно, как много есть современных художников – прямо внутри институций контемпорэри арт, - которые, на мой взгляд, «только изображают». И какие именно избытки над изображением встречаются как в традиционном, так и современном искусстве.

Конечно, избытки, о которых мы говорили в четырех последних главах, сильно различаются и по степени «важности», и по уровням возникновения. Некоторые из них частично пересекаются. Но мне кажется бессмысленным их «классифицировать». И сейчас мне просто хочется в произвольном порядке их (просто хотя бы для себя самой) перечислить (буду вам признательна, если вы пополните этот список; разумеется, что-то я и пропустила). Некоторые из них касаются искусства как такового. Некоторые – различных видов изобразительных искусств. А некоторые – только рукотворного изобразительного искусства.

1) инора, как нигде, кроме как в живописной картине невидимое состояние мира, как исправление некой «ошибки», «несходимости» - и не только визуальной,

2) другие виды радикальной трансформации всего видимого поля, переводящие его в такие состояния, которые в окружающей нас видимой реальности вообще отсутствуют,

3) выход в иначе недоступные жизненные пространства,

4) возможность в этих пространствах действовать (как именно действовать, как раз и показывает рисунок Тена, который я привела),

5) каналы трансляции и способы представления принципиально невербализуемых знаний,

6) отчетливо переживаемые художественные смыслы, способные складываться в целые осмысленные (художественными средствами) истории и вступать во взаимодействие с другими «видами» смыслов,

7) акме, левитация и многочисленные прочие «качества» самого художественного письма, нигде более в окружающем нас мире не представленные,

8) способность фиксировать и держать проблематизированную точку внутренней истории.

9) способность становиться видимыми вехами этой истории,

10) добавочный сюжет – «самодеятельность» художника относительно запросов «фона»,

11) добавочное изображение, - в качестве хотя бы комментария к основному,

12) внутренний сюжет, спровоцированный произведением и разыгрывающийся прямо в зрителе,

13) добавочный орган чувств, дающий нам избытки чувствительности и к миру и к самим себе,

14) визуализация непредставимого,

15) удлинение (по вертикали) времени жизни за счет выхода к началу тех или иных историй,

16) способность выражать отношение художника и к миру, и к зрителю,

17) способность дать почувствовать зрителю себя таким или другим, в идеальном случае – сразу всем собой (ведь в каждом из нас так много всего, что просто не задействуется нашими работами и прочими событиями обыденной жизни).

18) освобождение от внутренних тюрем через их трансформацию,

19) возможность заняться визуальной поэзией на всем пространстве изобразительного искусства,

20) место встречи и взаимообмена внутренними содержаниями, которыми через непосредственный контакт обменяться невозможно,

21) узлы внутренних историй, удерживающие их сложно пересекающиеся русла,

22) способ узнать что-то новое о себе и других,

23) видимые места для невидимых сообществ,

24) способ почувствовать нечто, без искусства неощутимое – как в мире, так и в самом себе,

25) возможность увидеть и буквально проосязать в себе различные пласты и этажи собственной «внутренней организации»,

26) расширение жизненного пространства,

27) набор инструментов для работы с собственным восприятием.

Что же касается 28) стрекоз (сложных комплексов чувств), то они, конечно, «обслуживают» все эти избытки и как-то связывают их между собой.

Есть, конечно, еще и такой очевидный избыток, как

29) прямое преображение жизненной среды (хотя, конечно, и все вышеперечисленные избытки есть по сути такое преображение – только никому, кроме непосредственных участников, невидимое).

Пространство наших улиц воспринималось бы совсем иначе, встречайся на них почаще такие инсталляции, как этот воронкообразный туннель Дэна Хэйвела и Дина Рака. Особенно, если бы через него пролегал бы какой-нибудь наш обычный маршрут.

 

 

Мы бы больше задумывались о невидимом и очень-очень хрупком в наших буднях, натыкаясь на таких вот тающих человечков Неле Азеведо. Быть может, они тают прямо в нас, ввиду нашей нечувствительности к ним? Мне даже жаль, что художник сделал их изо льда, а не из стекла – перебирались бы с места на место, подобно стайкам перелетных птиц… А. впрочем, они, похоже, страдают.

 

 

И разве не прибавили бы нам радости вот такие столбы электропередач, как в Исландии?

 

 

Они стоят в приветственном, приглашающем «древнем» оран-жесте, не желающем устаревать. Возможно, главном жесте искусства: Только будь. Только входи.

 

 

Войти и уже не вспомнить слово «выход». Есть много картин старинных мастеров, втягивающих зрителя в тот или иной внутренний сюжет. Например, «Рождество» Лукаса Кранаха Старшего, репродукцию которого я привела в первой главе. Ее внутренний сюжет как раз напрямую касается взаимоотношений изображения и некоего избытка над ним. Есть там такая интрига, задаваемая открытым и заслоненным (прямо как у Магритта). На заднем фоне картины справа изображена стена. А слева мы видим уже проем в ней, где виднеются пастухи и ангел на дальнем плане. Однако, где именно проходит вертикальный край проема, сокрыто нимбом из множества ангелов. И почему-то эта неясность с местоположением края проема очень мешает полностью сосредоточиться на изображении первого плана – собственно Рождестве. Из-за чего у вас, как у зрителя, появляется непреодолимое желание за эту сцену заглянуть. (О, Кранахи совсем не наивны, одна знаменитая «сдвинутая» Мадонна чего стоит; да и странные позы волхвов на «Рождестве» побуждают о многом то ли задуматься, то ли догадаться). Отодвинуть ее как занавес, за которым… А за которым - что? И уже отнюдь не в плане архитектурного уточнения. Какая-то иная история мира, сокрытая милой и даже нежной рождественской картинкой. Чтобы узнать которую, нужно заглянуть за буквальный сюжет.

Есть религиозная версия истории мира. Есть научная версия истории мира. А есть – художественная, версия искусства. (Искусство, мне кажется, способно гораздо точнее прояснить, что такое наука, чем наука – что такое искусство). И вот за религиозной сценой словно бы сокрыто «откровение» иного плана – «откровение» искусства. (Быть может, прямо внутри самого Лукаса Кранаха Старшего – такого же верующего человека, как все люди его эпохи, но где-то глубже этого еще вдобавок к тому и художника, т.е. человека, если угодно, несколько иной «веры»; чтобы участвовать в выяснении отношений этих различных пластов одного и того же мировоззрения, совершенно необязательно – а порой и невозможно - осознавать их, переводя в рациональные конструкции; между тем на картине взаимодействие этих планов откровенно проявилось). Уже, впрочем, отчасти выступившее на поверхность инорой. Но инорой, сошедшейся как бы не совсем там. Для этого и странный перенос точки приложения внимания за буквальное изображение первого ряда. Изображение явлено и отодвинуто одновременно. (Я не знаю другой картины, где бы это получилось). В качестве бонуса – тайна. «Только тайной мы живы. Только тайной», - написал кто-то неизвестный на обороте одной из картин Дали.

Искусство – тайна, которую в принципе невозможно выдать. Даже самому себе.

 

 

ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ

 

 

 


         < На главную


К оглавлению>