Ирина Ескевич


ТЕКТОНИЧЕСКИЙ СДВИГ
Про искусство и про искусство

Главы: 1 2 3 4 5 6 7

Глава 6. Время денег и время искусства

 

 

Взглянуть искоса, ненароком - нередко единственный способ увидеть прямо перед собой. Пожалуй, наиболее точным из всего, что я когда-либо читала, слышала или видела на тему «что такое искусство», является фильм Ларса фон Триера и Бьорк «Танцующая в темноте». На мой взгляд, этот фильм сильно выбивается из «галереи» прочих работ режиссера именно благодаря участию второго художника. Хотя съемки фильма, как известно, проходили очень негладко. Бьорк не хотела сниматься в фильме, но фон Триер ее в итоге как-то уговорил. Бьорк даже посреди съемок, в клочья порвав зубами собственный костюм, в ярости уехала на несколько дней со съемочной площадки с намерением больше на нее не возвращаться. (Однако, все же вернулась). В общем-то понятно почему - как известно, фон Триер, как и многие кинорежиссеры, склонен использовать в отношении актеров силовые приемы - то есть то практически силой (психической), а то уговорами принуждать выполнить ту работу, которой он от них ждет. (Почему-то сразу всплывают в памяти слова, которыми в "Политике" Платона описываются отношения демиурга и хоры, которую демиург подчиняет себе то уговорами, то силой). Быть может, поэтому он и утверждает, что нет работы унизительнее, чем работа актера. В каком-то смысле он "сломал" Бьорк, чтобы получить из нее Сельму. (Или нет? Или наоборот? Ответить на этот вопрос могут только сами участники процесса. Похоже, Сельма и проглянула в итоге через тектонические трещины от столкновения этих двух очень мощных "деятелей культуры"). Вероятно, поэтому Катрин Денев и сказала, что Бьорк не сможет забыть съемочный процесс еще много лет, а, быть может, и никогда. Впрочем, силовые игры на съемочных площадках (и вообще в искусстве) - отдельная интересная тема для разговора, остающаяся практически за кадром нашей с вами книги и если присутствующая в ней, то скорее фоном. В этой главе мы будем рассматривать только результат - то есть то, что и видит в итоге зритель: сам фильм.

«Танцующая в темноте» - фильм обо всем. Вообще обо всем. В том числе о деньгах, работе и… времени искусства. Вероятно, поэтому он и оказался первым и очень решительным возражением, которое мгновенно пришло мне на ум в ответ на еще одно «радикальное отличие» традиционного искусства от современного, которое фиксирует в своей лекции «Аффективная экономика искусства» О. Аронсон. К данному отличию он подходит через три «объективных» признака произведения искусства согласно Канту. Причем подробно останавливается только на третьем: произведениями искусства могут считаться лишь те «художественные работы», «которые сделаны в результате свободной игры, не на продажу»[1]. Но у современного человека, - утверждает далее О.Аронсон, - нет времени на такую свободную игру. И довольно подробно разъясняет, почему.

 

«Кант принадлежит той эпохе, когда «было время», а потому он может писать о незаинтересованной свободной игре художника. То есть художник может распоряжаться «своим» временем. А если этого времени нет? Как, например, у пролетариев эпохи Маркса, временем которых распоряжается капиталист, а если быть более точным – капитал как некий принцип превращения времени в собственность. Вроде бы уже нет тех пролетариев, но принцип этот остается и по сей день: времени нет, ни у капиталистов, ни у наемных рабочих, ни у чиновников, ни у художников. Может не быть работы. Может быть уменьшен рабочий день, ты можешь быть рантье или хипстером, но это не меняет общей ситуации, в которой все мы превратились на уровне чувственности в пролетариев, лишенных не собственности и не свободы, а именно «своего» времени, свободного времени. А свободное время – это не просто «вышел перекурить». У нас время отобрано тотально, отобрано капиталом. Можно говорить об этом по-другому, не обязательно даже привлекать марксизм. Например, посмотреть, что мы понимаем под свободным временем (и именно оно «время-для-искусства» и «время искусства»). Время отдыха? Это не что иное, как время восстановления сил для работы, то есть оно включено в производственный цикл. Время сна? Ну понятно, что это тоже отдых, но это также и рабочий материал для психоаналитиков, капитализировавших сон под вывеской ликвидации неврозов.

Время захвачено полностью. И где нам его искать?»[2]

 

Далее О.Аронсон предложит 2 варианта ответа на этот вопрос. И первым из них будет… пенсия. Причем почему рантье или человек, работающий неполную рабочую неделю, не имеет свободного времени, а пенсионер его вдруг откуда-то внезапно получит, остается загадкой. Я знаю многих пенсионеров, но собственно искусством занимается только один из них (причем им же он – параллельно «кормящей» его работе - занимался и до пенсии). Все прочие занимаются внуками, хозяйством и здоровьем, разводят цветы или овощи на дачных участках, любят праздновать дни рождения и свадьбы, читать газеты и детективы, а в осенне-зимнее время радуют себя «Ледниковым периодом» и прочими телепередачами счастья (а «Ледниковый период» явно нашел его рецепт). То есть прекрасно обходятся без искусства. И по-прежнему делят свое время на «дела» (работу по дому и саду) и отдых (книги, телевизор).

В мире вообще проживает огромное количество людей, превосходно обходящихся без изобразительного искусства. Живущих в мире без искусства. (Каждый из нас живет в мире без чего-то – то есть собственно без того, к чему он по тем или иным причинам не имеет чувствительности. А, кстати, есть и такие вещи, к которым бы не мешало и в самом деле ее утратить – допустим, статусы – социальные, интеллектуальные, материальные). Я тут недавно прямо задала вопрос одному хорошему знакомому (умному и успешному человеку), совершенно равнодушному к живописи и ко всем проявлениям контемпорэри арт: «Можно ли сказать, что ты живешь в мире без живописи?». И он ответил буквально следующее, даже немного с вызовом: «Можно сказать и так. Да, я живу в мире без живописи. Безусловно». (Хотя при внимательном рассморении в мире без искусства - того самого поезда - не живет никто). При этом он, кстати, очень ценит свободное время, которое любит тратить на семью, путешествия, общение, занятия спортом и всякие светские мероприятия, некоторые из которых сам и организовывает. И поэтому мне кажется не просто странным, а даже диким это отождествление «свободного времени» со «временем искусства». Как и отождествление «капитала» с извечной человеческой необходимостью «в поте лица добывать свой хлеб».

Люди работают не потому, что над ними властвует капитал (являющийся лишь одной из форм организации общественного труда, в его либеральных формах вполне себе даже эффективной; мне, например, никогда не приходило в голову считать «капиталистами» и «эксплуататорами» своих работодателей, хотя они и предприниматели. Скорее была благодарна им за то, что они взяли на себя множество очень обременительных на мой взгляд хлопот по организации того «дела», которое позволяет и мне «кормиться», несмотря на мое пристрастие непременно иметь «свое» время). А потому что нуждаются в домах и квартирах, в еде и одежде, в поездках к морю и т.д. и т.п. Мы, например, - люди довольно скромного достатка, но меня порой поражает, каким объемом не нами сделанных вещей мы пользуемся. Взять к примеру вот эту ложку. Чтобы я могла ее преспокойно себе «позволить», экономике пришлось «дорасти» до металлургической промышленности. Мы знаем, в каких ужасающих условиях жили и работали рабочие времен промышленной революции. И мне кажется, каждый из нас, из тех, кто пользуется ее «плодами» (а пользуются, конечно, все) в каком-то смысле их эксплуатирует… То есть их свободное время «съели» вовсе не капиталисты, а такие «безгрешные» мы.

Хм, свободное время. В моем окружении все, кто хотят его иметь, так или иначе его имеют – мы живем в совсем неплохие времена. И все, кто хотят заниматься тем или иным искусством, им, разумеется, так или иначе занимаются. Хотя вообще-то само желание во что бы то ни было иметь свободное время – скорее социальная аномалия, чем правило, насколько показывает мой жизненный опыт. Подавляющее количество знакомых мне людей предпочитают работать полную неделю и получать полноценную зарплату. Или вот. Как-то воскресным утром я села на переднее сиденье маршрутки и ее водитель вдруг принялся жаловаться на свой график работы. Ну, думаю, эксплуатируют со страшной силой. Оказалось – наоборот. Он работал в графике два дня через два. И рассказывал, как он страдает в течение этих двух свободных дней, когда все на работе и он просто не знает, куда же себя приткнуть. Когда-то, когда в первый раз ввели десятидневные новогодние каникулы, меня удивило, с какой радостью люди вышли после них на работу и жаловались на то же – что не успели к ним подготовиться (ну, там, купить турпоездки, например) и просто не знали, куда себя под конец этих каникул деть. Жаловались, кстати говоря, именно художники. Полиграфические – я тогда работала в издательстве. На свете вообще есть много людей, которых гонит на работу вовсе не капитал (капитал ли гонит самого О.Аронсона в ту синекуру под названием Институт философии, где ему «посчастливилось» работать – один присутственный день, в остальное время занимайся в свое удовольствие тем, что тебе интересно, тем, что ты любишь? Если тут и может помешать «капитал», то только тот, что прижился внутри; но разве мы не свободны решать, кому или чему в самих себе оказывать гостеприимство?). Или вот еще пример: мы как-то искали дизайнера на неполную (трехдневную) рабочую неделю. И никто не соглашался! Все хотели работать пять дней. (Свободное время всегда «покупается» ценой недозаработанных денег. Но ведь на деньги так мало что можно купить).

Капитал - а точнее деньги, это ведь не одно и то же - поработят вас лишь в одном единственном случае: если вы позволите им своей жизнью управлять, то есть вдруг начнете руководствоваться в выборе своих занятий именно и исключительно деньгами. Впрочем, порой – в силу не всегда зависящих от нас обстоятельств - приходится идти и на такое. Тут гораздо страшнее другое - позволить деньгам стать вашей собственной жизненной оптикой, начать смотреть деньгами и на себя и на других людей.

Понятно, что деньги - это в первую очередь не некий материальный субстрат, тем более сейчас, когда они стали просто цифрами – записями – на счетах. Деньги (капитал) – это в первую очередь определенная настройка восприятия и отношения к жизни и другим людям. Я знаю многих людей, из разных социальных страт («Больше ни строчки не напишу бесплатно!»), которые считают, что имеют смысл только те занятия, за которые платят деньги. Что только такие занятия можно считать делом, все остальные - хобби. (Но в этом случае вы – не жертва денег, вы их добровольный агент). Капитал если и входит, буквально ногой вышибая дверь, в мою жизнь, то именно под видом таких вот, скорее «подвластных» людей – врачей Скорой помощи, дизайнеров, милиционеров в отставке, культурологов, профессиональный разброс довольно широкий. Людей, которые смотрят на вашу жизнь и занятия исключительно в аспекте вашей оплачиваемой работы и ваших достижений на ниве этой самой оплачиваемой работы, а также заработанных с ее помощью имущественных ценностей (ничто другое статуса дела – кроме все той же работы по дому, саду и воспитанию детей - просто не удостаивается). Как будто только деньги и профессиональные статусы (то есть заработанное на оплачиваемой работе социальное положение) задают наши жизненные приоритеты. А вот смысл занятия под названием «искусство» очень часто вообще ускользает от понимания тех, кто живет в мире без него. «Ну, подумаешь, Таня занимается бисероплетением, Слава обожает футбол, а Лена малюет какие-то картинки на досуге. О чем тут вообще говорить? У каждого свое хобби!» - сказал как-то один мой знакомый, по стечению обстоятельств кандидат филологических наук. Вот так в нашу жизнь и приходит – вламывается – капитал. (Конечно, при определенных обстоятельствах и бисероплетение может быть искусством). А не так давно я встречалась в кафе со своим коллегой по работе (нам нужно было срочно обсудить один сугубо рабочий вопрос). В кафе он прибыл на машине, где ему по радио рассказывали о Ван Гоге: продал за всю жизнь всего одну картину, нищенствовал, отрезал себе ухо, угодил в психушку. Для того, чтобы теперь кто-то зарабатывал на его работах десятки и даже сотни миллионов? И затем спросил: «Зачем всё это? Ради чего всё это так называемое «искусство»?» Я хотела было промямлить что-то про сам творческий процесс (про избытки было совсем уж бессмысленно говорить). Но промолчала. Вопрос был явно риторическим.

«На уровне чувственности мы все превратились в пролетариев», - утверждает О.Аронсон. В этой фразе изумляет, конечно, всё. Во-первых, кто такие эти «мы». Если те «мы», о которых я говорила выше, то на уровне чувственности они скорее «невидимые» капиталисты. Потому что судят о жизни – как своей, так и других людей – исключительно в денежно-статусных категориях. В сущности ничего кроме денег не видят. А ведь это тоже своего рода насилие, если угодно – эксплуатация. Просто взять и посмотреть на ту же художницу Лену так, как это сделал пресловутый кандидат. Просто ничего другого, кроме «хобби», на месте ее занятий живописью не увидеть. Как, впрочем, и на месте ее самой – «жалкого» художественного редактора третьесортного коммерческого издательства. Вот это и есть денежное насилие – вот так видеть людей. (Статус - тоже деньги. Во всяком случае статусы прекрасно справляются с такой денежной функцией, как быть мерой стоимости - только в данном случае не товаров, а людей). Тем более тех, которых зарабатывание социально-профессионального и финансового статуса вообще никогда не занимало. (А есть ведь и такие люди). По той простой причине, что их собственная жизнь всегда развивалась где-то в стороне от этого, причем так, что на нее-то (на нее в первую очередь) время всегда находилось. А, во-вторых, что же именно мешает этим «мы» перенастроить свою чувственность (разве мы не свободны этим заниматься?) и тем самым выйти из-под власти «капитала», вдруг ставшего «нашей» собственной «настройкой восприятия»? (То есть для начала вдруг осознать его как свою собственную настройку). Если им, конечно, этого хочется. Мне кажется, мы слишком часто грешим на внешние обстоятельства, которым мы почему-то безропотно позволяем стать нашей внутренней судьбой. Главная героиня фильма «Танцующая в темноте», казалось бы, пролетарий в буквальном смысле слова. Но вот в смысле «чувственности» ее пролетарием никак не назовешь.

 

 

Эмигрантка из Чехословакии Сельма Жескова приехала в США, чтобы сделать глазную операцию своему сыну (у обоих – наследственная болезнь глаз, ведущая к полной слепоте). Но для начала Сельма должна заработать деньги на эту операцию. И вот она зарабатывает их в качестве рабочей фабрики, выпускающей, судя по всему, какую-то металлическую тару. Сельма работает в цехе по производству этой тары, работает на промышленном станке. Кроме того, она каждый день берет ручную работу на дом. В общем, не работает Сельма, только когда спит. Но при этом у Сельмы находится время на искусство!

Сама она называет это так: «мечтать», «играть в такую игру». Работая в цехе, она слушает лязг, скрежет, грохот, ритм машин и прочие звуки промышленного производства и преобразует их в музыку. И под эту музыку Сельма в своем воображении «ставит» мюзиклы, в которых принимают участие не какие-то абстрактные «нездешние» люди, а те, что непосредственно окружают ее – такие же рабочие цеха, как и она сама. Она не пытается куда-то сбежать из той реальности, в которой она живет. Она преобразует и преображает ее – в музыку, в песни, в танец, в праздник.

Сельма слышит музыку не только в лязге промышленных машин, а допустим, - по дороге с работы домой - в звуках, издаваемых проносящимся мимо грузовым поездом. В этом случае она втягивает в свой мюзикл железнодорожных рабочих, едущих в одном из вагонов. Она преобразует в музыку даже кошмар зала суда, где ее приговаривают к смертной казни, ужас последних ста семи предсмертных шагов. Мне нравится этот фильм, несмотря на то, что я неизбежно рыдаю в конце. У меня есть друзья, которые принципиально не смотрят фон Триера из-за его желания непременно «пробить зрителя на слезу». У меня в этом смысле двойственное отношение к этому фильму. Я, конечно, предпочла бы побольше узнать именно о «мечтах» и «играх» Сельмы и желательно не в таких ужасных для нее обстоятельствах. К тому же мне категорически неблизка одна из любимых тем фон Триера - тема жертвы. Однако, кажется очень интересным, как им разрабатывается тема искусства.

Если бы мне задали вопрос, что такое по-моему искусство, я бы ответила - это то, чем занимается Сельма. Искусство в самом прямом и прекрасном смысле слова – перевод любой ситуации в совершенно иное состояние, иначе, чем средствами искусства, в этом мире недостижимое. Если угодно – выход. Сельма вроде бы и здесь, в цехе, но давно уже вне его. Пару дней назад я посмотрела документальный фильм Кати Форберт Петерсен о съемках «Танцующей в темноте». Он называется «Сто глаз Ларса фон Триера». И я была рада, что мое мнение по вопросу, а чем же занимается Сельма, совпало с мнением режиссера. Вот что он сам об этом говорит:

«Сельма тоже снимает фильм. Если хотите, небольшие фрагменты ее фантазии – это произведения ее искусства. Она видит мир через свой музыкальный фильм».

По целому ряду обстоятельств искусство Сельмы остается недовоплощенным и потому как бы непередаваемым другим людям (его за нее передали людям режиссер, музыкант и по совместительству актриса). На это у Сельмы действительно нет времени, а также средств, а быть может, даже и навыков и «талантов». Мне кажется в мире много таких художников. На месте которых денежно-статусное зрение видит лишь тех или иных «рабочих». Мне кажется, что вот таких художников культура часто не видит даже в художниках, что называется, реализовавшихся. А порой и знаменитых, успешных. Ведь их мешает увидеть в сущности то же самое – деньги и статус. Которые в данном случае, как бы напротив – что-то слишком уж есть.

Музыка начинается не с тишины - со скрежета и лязга, со звука шагов, с той или иной звуковой помехи. Точно также живопись, как мы уже говорили, начинается не с белого холста – с пятна, решетки, а порой и с такой большой «помехи» как оплачиваемый художественный заказ. Люди вообще на протяжении веков вынуждены были выживать в условиях очень жесткой системы общественного разделения труда и для того, чтобы стать нищим независимым художником тоже ведь требовались (и требуются) определенные доходы – на холсты, краски, одежду, еду, жилье (часто только ради последних трех пунктов данной «корзины» люди были вынуждены едва ли не круглосуточно и очень тяжело работать). И часто вопрос стоял именно так – либо пишешь на заказ, либо отправляешься работать на фабрику – то есть в сущности всегда выбираешь между двумя фабриками.

Сельма делает такое уточнение, говоря о своей «игре»: «Когда становится тяжело, я начинаю играть в такую игру». Нам почему-то кажется, что тяжело только на фабрике. (В эссе «Меньше чем единица» Бродский доказывал, что это не так, что для него нет разницы между местами его работ – советской фабрикой и американским университетом, что «фабрика есть университет»). Но быть придворным художником (как тот же Ван Дейк) может быть ведь не менее тяжело, так многому и в этом случае приходится подчиняться. И в его творчестве есть много подтверждений этому. Кстати, Ван Дейк, по-моему, пример недопризнанного художника, а быть может и вообще непризнанного в его собственных, а не заказных, творческих поисках и находках. О нем всегда пишут как о непревзойденном портретисте, критикуя, а порой и игнорируя иные направления его творчества. Иногда в буквальном смысле слова. Мне как-то подарили англоязычный альбом Ван Дейка, где искусствовед-составитель нашел нужным представить только портреты, все остальное вместе с прекраснейшими из инор – еще одно подтверждение того, что инора переживается принципиально иначе, чем гармония – попросту не найдя достойным внимания зрителя и читателя. (Причем главные достижения ван Дейка и как портретиста тоже остаются в сущности невидимыми).

Когда попадаешь на сайт, где собраны все работы Лукасов Кранахов (адрес сайта я приводила в первой главе), вдруг поражаешься тому обстоятельству, какими же они были, в частности, тружениками. И, конечно, у них были свои мастерские с подмастерьями и прочими помощниками. И вот на сайте видишь: штук пять почти идентичных Троиц. Штуки четыре примерно одинаковых возлежащих обнаженных Венер. Штук десять очень близких портретов Мартина Лютера. Конечно, фабрика! Но, конечно, не только!

Граница между фабрикой и нефабрикой не всегда проходит где-то вовне. Порой она уведена прямо внутрь, а быть может, и вглубь личности художника. Так что он может одновременно – допустим как верующий человек – стремиться как можно лучше выполнить заказ и – как художник – быть не в силах не «портить его», не вносить в заказ избыточные с точки зрения заказа измерения самого искусства. И всему этому необязательно переживаться как внутренний конфликт. Человек вообще – существо сложное.

Это как с любым художником. Письма Дюрера полны всяких денежных соображений и беспокойств – сколько флоринов он оставил жене и матери на время своего отсутствия. Что они будут делать, если им не хватит. Что один заказчик обещал хорошо заплатить и как Дюрер тогда потратит эти деньги. Что с деньгами так плохо, что пришлось продать ценные краски. И на фоне этих писем, одновременно с ними, Дюрер в режиме «свободной игры» успевает выгравировать свою Меланхолию. Не могу удержаться, чтобы не взглянуть прямо сейчас на эту отчетливейшую из инор (уникальную и принципиально незаменимую; а ведь именно против этого – против линии и рисунка – и выступал Кляйн). Дюрер, кстати, очень переживал, что в его эпоху изобразительная деятельность вообще не считалась искусством (не относилась к семи свободным искусствам), а художник воспринимался как ремесленник. И, возможно, именно поэтому в Дюрере тоже наблюдается соперничество двух разных пластов одной и той же личности: стремление приблизить свое «ремесло» к математике – к одному из главных начиная с античности «свободных искусств», и одновременно идущее от пласта собственно художественной деятельности неудержимое желание что-то все-таки сдвинуть в своих работах относительно «правильных» математических пропорций. Художник побеждает, даже если не хочет признаться в этом себе самому. А «сдвигать» можно очень и очень по-разному. (При этом важно различать, что именно и ради чего сдвигается). В принципе может случиться и такое – одновременно и совпадет и сдвинется. Ведь линию, как мы уже говорили, можно визуально сдвигать цветовым наполнением, даже и серым. Вот только линейка и циркуль этого, конечно, не заметят.

 

 

Рассуждения Канта о «свободной игре не на продажу» кажутся вообще очень странными применительно именно к художникам. В плане литературы и поэзии так, наверное, и было. И так отчасти и остается. Зарабатывать литературой писатели начали лишь в 19 веке (и то далеко не всей и не все), а поэзия так и остается (если отвлечься от поэтических премий, всегда достающихся лишь единицам) бесплатной игрой. С другой стороны стихи и не требуют особенно много собственно времени (и вообще не требуют материальных вложений, чего никак не скажешь, например, о таком искусстве как архитектура). Хотя и умеют его невероятно расширять. Время искусства вообще такое – расширяющее, как будто дарящее много-много дополнительных часов, а быть может и лет жизни. («Сегодня целых два часа он снова был бессмертным»). В каком-то смысле люди, занимающие искусством – во сколько бы лет их не настигла смерть – живут намного дольше других людей. Для этого им нужно лишь внутренне выйти в те зоны, где случается то или иное начало вселенной – да хотя бы тот же Большой взрыв. В каком бы веке они ни родились, они всегда ровесники самого начала любой истории. Для этого собственно талант (тоже ведь привилегия) не требуется. Художники, не сумевшие реализовать свои замыслы (хотя бы по причине отсутствия так называемого таланта) на мой взгляд – тоже художники, хотя и невидимые.

Время искусства, мне кажется, вообще выходит за рамки дихотомии «занятое время» - «свободное время». Ведь свобода – тоже своего рода зависимость («Он отбывает заключение в местах свободы»). И вообще бывает довольно трудно отделить даже внутри одного и того же творческого процесса время искусства от времени собственно ремесла. (Как и время решения собственной творческой задачи от времени выполнения того или иного заказа). Тут по-разному, конечно, бывает. Кто-то пишет от того, что подсказывает красочная масса, уже нанесенная на холст, когда картина рождается как бы из себя самой. Тогда весь процесс искусство. А, скажем, в случае Магритта главное (собственно творчество) происходило в набрасывании эскиза, в процессе придумывания картины. А уже сам процесс письма был по сути аккуратной ремесленной работой. Которую, как говорят свидетели его жизни, он даже, похоже, и не любил. Если вы живете искусством, ему найдется место везде.

Вот фоторабота Тена Сен Хо, сделанная во время обеда на работе. Ну да, из обычной салфетки. Причем сам Тен даже не отвлекался в процессе ее «изготовления» от общего разговора. Так, возился попутно с салфеткой и что-то «щелкал».

 

 

В принципе про любую из его художественных работ можно сказать, где именно она была сделана – на работе, по дороге на работу и с работы, дома, на даче, в гостях, на концерте, в больнице, на приеме у стоматолога, в очереди за визой. Точно также, как работают его взгляд, руки, а затем и фотоаппарат, работает восприятие любого художника (да и любого человека, имеющего свою жизнь). Работа, даже нелюбимая, может поставлять много интересной информации системе восприятия, полной проблематизированных узелков и точек. Свое время – то есть время своей жизни, своих интересов, своего особенного взгляда – у человека в принципе невозможно отнять. Главное, чтобы у него все это было. А отдавать какое-то время «системе общественного разделения труда», мне кажется, совершенно нормально. Все мы пользуемся результатами работы – далеко не всегда любимой – друг друга. И почему художник не имеет право продавать свои картины (жить искусством как профессией), если на них есть спрос, если эта профессия закрепилась в числе одной из оплачиваемых профессий?

 

«Сколько может стоить искусство?» - спросили как-то в интервью у Оскара Рабина. Он ответил так: «Искусство может ничего не стоить. Может стоить очень мало. А может стоить и миллионы, как у некоторых современных художников» (сам он в тот момент еще не получил свой миллион за работу, которую специально для аукциона переименовали в «Социалистический город»; я узнала об этом из статьи под названием «Миллион за такую мазню?»). Мне кажется, здесь спутываются две принципиально разные вещи. Знаменитые аукционы давно уже не являются пунктами продажи картин. Они являются скорее пунктами обмена одной денежной валюты на другую, более надежную в смысле исполнения прямой денежной функции сохранения и преумножения стоимости. Хотя, наверное, эти два по сути совершенно разных акта (покупка товара и денежный обмен) могут в каких-то случаях и совпадать.

История денег – это, как известно, история их порчи: «Худшие деньги вытесняют из обращения лучшие». (Когда-то ведь деньги были из чистого золота, то есть имели и свою стоимость, а не только ее выражали, будучи просто совсем уж дешевенькой в смысле себестоимости бумажкой или даже цифрами на счете). И люди всегда искали деньги хоть чуть-чуть получше тех, что им навязывали те или иные правители. Во Франции в момент введения бумажных денег даже предусматривалась смертная казнь за отказ их принимать. В какой-то момент определенные обеспеченные группы людей выбрали произведения искусства для использования их в качестве своеобразной денежной валюты, более надежной, чем бумажные деньги. Что позволяет теоретикам в области денег прямо относить картины к одной из современных разновидностей денег. Произошло это, похоже, в тот момент, когда сформировалось понятие художественной ценности.

Художественная ценность взрастает из ряда особенностей художественной формы. Художественная форма (особый художественный почерк, особый стиль того или иного художника, его чисто художественное значение) отделяется от прочих содержаний произведения точно также как стоимость (просто стоимость как таковая) отделяется в обычных деньгах от потребительной стоимости конкретных товаров. Обмениваясь на деньги, товары как бы раздеваются от своей качественной специфики и переходят в состояние чистой бескачественной стоимости (функции которой в известном смысле исполняет небытие, пустота). То же самое происходит и с произведениями искусства. Вы можете быть атеистом, но при этом восхищаться картиной на религиозную тему ввиду ее сугубо художественной ценности, независимой от сюжетов и прочих «содержаний и смыслов», выходящих за рамки собственно ценности (у меня вот в голове никогда не отделяется). В этом смысле «художественная ценность» (стоимость) и деньги (ценность, стоимость как таковая) в сущности оказываются чем-то очень похожим, едва ли не тождественным. Как только культура увидела в произведениях искусства художественную ценность (отделила, элиминировала ее от всех прочих содержаний картины), она дала повод прямо обратить их в своего рода деньги, способные обмениваться на иные валюты и гораздо лучше справляться с очень важной денежной функцией сохранения и преумножения стоимости. (Чему очень способствовал, конечно, и тот факт, что долгое время картины воспринимались как предмет роскоши, а главными коллекционерами живописи являлись монархи). Как допустим, та же недвижимость, также указываемая в учебниках типа «Деньги. Банки. Кредит» как одна из современных «денежных валют». Если человек покупает дом, чтобы в нем жить – это покупка некоего товара. Если он вкладывает деньги в недвижимость с целью их сохранить и преумножить (что экономически куда предусмотрительнее, чем класть их в банк на карточки и сберкнижки, где их постепенно «съест» инфляция) – это прямой денежный обмен. Так и с произведениями изобразительного искусства.

Подобные процессы выделения художественной ценности коснулись и других видов искусств. Но в них оказалось практически невозможным отчуждение ценности произведения от автора. Поэта трудно заставить забыть свое собственное стихотворение, а композитора – свою мелодию. Они как бы вообще нематериальны. К тому же в них отсутствует проблема оригинала. Вероятно, поэтому экономике и захотелось использовать как деньги только художественную ценность изобразительного искусства. Однако, с тех пор, как это случилось, сами деньги заметно эволюционировали, а вместе с этой эволюцией произошли и некоторые перестановки акцентов в обменных пунктах знаменитых аукционов.

Картины начали использоваться как деньги в то время, когда деньги, хотя уже практически и не были товарно-денежными суррогатами, еще опирались на некое обеспечение, сначала даже и на пресловутое золотое. Почему участники аукционов внимательно прислушивались к мнению экспертов в области изобразительного искусства по вопросам наличия или отсутствия художественной ценности в работах художников. Сегодня у денег если и есть какое-то обеспечение, то скорее даже психологическое. Скажем, высокие курсы доллара и евро держатся вовсе не сугубо экономическими факторами (во всяком случае далеко не только ими). Их «свободные» курсы относительно множества других валют в разы превышают их курсы по паритету потребительной стоимости и складываются из многих составляющих политического и прочего уже совершенно неэкономического характера. В сущности они держатся верой в доллар, верой в евро. Опирающейся исключительно на силу. Сегодня деньги в известном смысле сломались и стало отчетливо видно, что денег в сущности нет, есть лишь силы, стоящие за ними. Например, США и Франция (каждая страна по-своему и, конечно, не без опоры на вооруженные силы) доказали миру, что все, что делают американец или француз, должно стоить дорого. И это стало стоить дорого. (Даже слово француза стоит намного больше, чем слово, допустим, русского). А вот все, что делает и чем располагает индус, да и вся Индия в целом, должно с точки зрения сильных государств стоить ну совсем мало. И вот оно стало стоить совсем мало. В 19 в. колониальные товары из Индии были очень дорогими и доступными лишь очень богатым людям. Сегодня же на Индию надавили так, что она фактически даром, за какие-то денежные крохи, практически раздает миру полудрагоценные и драгоценные камни, которыми буквально ломятся их недра. Так что в итоге сегодня за копейки можно покупать натуральные рубины, натуральные изумруды, натуральные сапфиры и т.д. В том случае, если они индийские, конечно. (Причем дешевыми в сознании покупателя они не становятся). Что-то похожее происходит и с «художественными валютами». Подобно современным безналичным деньгам, которые по сути являются лишь цифрами на счетах, за жестом покупки произведения порой стоит едва ли не акт денежной эмиссии. Типа, я объявил вот эту фотографию с изображением самой обычной картофелины денежной суммой в размере 3 млн долларов. И теперь она, мол, станет такой суммой. Мол, госудраство считает, что только оно вправе эмитировать деньги, а я вот возьму и сам их произведу и введу в обращение.

 

«Мне кажется, это произошло не так давно. – Пишет О.Аронсон. - Еще в 1990-х годах можно было говорить о зависимости рынка от мнения критиков, кураторов и некоторых важных коллекционеров, то есть от экспертизы. Сейчас приходит капитал, который, неизвестно почему, просто покупает то или иное произведение и меняет всю картину приоритетов, сложившихся на рынке. Рынок оказался подвластен мнению денег. Деньги стали главным экспертом»[3].

 

Вообще-то главную функцию денег – быть мерой стоимости – исполняют вовсе не денежные бумажки и тем более не цифры на банковских счетах и карточках. Ее исполняет человек, точнее различные социальные группы. (То есть главные деньги – это определенные оценочные процедуры человеческого мышления; мы все ими так или иначе занимаемся, находя что-то слишком дорогим, а что-то приятно дешевым). В последние десятилетия резко подорожали все художественные валюты. (В первую очередь в головах самих участников «художественных» торгов, где как раз и дислоцируется пресловутый художественный рынок). На аукционы подтянулось множество произведений авторов не первого ряда. И т.д. и т.п. Относиться к этому факту можно по-разному. Например, Бодрийяр рассматривал это скорее как слом машины ценности, некое экстатическое и уж совсем выходящее за рамки стоимостного здравомыслия взвинчивание стоимости в точках, где ее по сути нет. (А, быть может, стоимости вообще нет? Быть может, стоимость – иллюзия, коллективный глюк? Впрочем, многие экономисты уже давно отказались от понятия «стоимости» как основы того же ценообразования; ведь порой цена формирует т.н. себестоимость, а не наоборот). А вообще-то интересно, как все эти люди, готовые выложить 3 млн долларов за фотографию самой обычной картофелины или 1,5 млн за инсталляцию «Моя кровать» (представляющую собой кровать с измятым грязным бельем и всюду валяющимися трусами с менструальной кровью и использованными презервативами – произведение «видной» представительницы группы «Молодые британские художники» Трейси Эмин), не боятся, что не сумеют их в случае необходимости продать. А впрочем, быть может, и нечего бояться? Та же Трейси Эмин – член Королевской академии художеств, командор ордена Британской империи – в буквальном смысле слова академист от контемпорэри арт. И «всенародную славу» данный академист получил, как известно, явившись на телепередачу в состоянии чрезвычайного алкогольного опьянения – весьма любопытная художественная акция.

Быть может, институции контемпорэри арт и вправду стали своего рода Монетным двором, чеканящим прямо из небытия совершенно нематериальную валюту? (Впрочем, именно поэтому и становится отчетливо видно то, что было ясно и так: деньги нематериальны в своей сути, и быть может по этой причине и способны материализовывать). Чем в сущности держится весь этот обменный пункт аукционов, кроме взаимной веры определенных групп людей в то, что эти художественные валюты будут неуклонно расти? (По единственной причине - вере в силу тех самых "анонимных покупателей", которых как-то правильнее было бы называть невидимыми "силовиками"). Что этот специфический обменный пункт не рухнет в какой-то момент? Мне, впрочем, не кажется, что этот «капитал», пришедший на аукционы, совсем независим от экспертных сообществ институций контемпорэри арт (это видно уже на примере кровати Эмин). Во всяком случае фотографии неизвестных авторов с сайтов типа Фотолайн (а ведь там встречаются чрезвычайно интересные работы) пока еще никто не торопится покупать за миллионы долларов. Вероятно, этот «капитал» способен хорошо оплачивать и услуги самих «кураторов», «экспертов» и «критиков» с целью поднять приобретенную им художественную валюту в цене. Конечно, трудно не согласиться с мнением О.Аронсона, что все это как-то ну совсем «не нормально». Но при этом совершенно невозможно согласиться с мнением Е.Петровской, продолжающей его речь (я говорю сейчас об их двойном интервью «Поймать капитал» или скрыться из зоны видимости?»), что единственным выходом из сложившейся ситуации является полный отказ от «изображения», от «произведения», от привычных форм репрезентации в пользу акционизма. Невозможно по той простой причине, что у изобразительного искусства есть целый ряд своих собственных удивительных специфических функций (избытков), о которых мы немного поговорили в предыдущих главах, с которыми просто никак не может справиться акционизм и которые в этом случае могут вообще исчезнуть из культуры. По очень простой причине – культура может утратить к ним чувствительность. А это уже, на мой взгляд, будет настоящая катастрофа. Ведь тогда она потеряет и очень важные ключи к самой себе.

Что же касается художников, которые по словам О.Аронсона, отправляются в институции контемпорэри арт в надежде именно на миллионы, трезво ставя перед собой задачу получить миллион и быть может даже не один, то ведь многих из них ждет участь тех самых волков из инсталляции Гуо-Квианга. Потому что для художников это в сущности просто лотерея. Все равно, что засесть писать роман в расчете непременно получить за него Нобелевскую премию. О стекло довольно жесткого отбора по неопределенным критериям разбилась не одна судьба. А вообще-то я давно заметила, что люди, которых в искусство привлекают прежде всего надежды на успех, славу и деньги, не получив их сразу и легко, из искусства очень быстро уходят. Художник же не может уйти из искусства, подобно все той же фигуре на фотографии «Флея-1» (которая все никак не оставит меня в покое), так он с ним в сущности жизненно переплетен. Быть может, это фото вовсе и не про мимикрию. Быть может, оно про художника, который и выделен в своей уникальности и неотделим от искусства как такового. Художник и искусство просто не в состоянии выпутаться друг из друга. То же самое касается в сущности искусства и вхожего в него зрителя (входишь-то всегда через переплетение, подключаешься же всегда через неразделимость).

Зритель – это тот, от кого и в ком включается произведение искусства. Для кого-то – ничего, пустой экран, как в рассказанной мной истории про Веронезе. И вдруг что-то в системе восприятия зрителя приходит в движение и нажимает на какую-то особую точку – даже не себя, а мира – от чего на «экране» холста как раз и появляется, наконец, произведение. Хоть этот процесс и невозможно увидеть со стороны. В этом смысле искусство всегда интерактивно. И поэтому такими наивными выглядят «интерактивные решения» иных современных художников – ну, когда что-то происходит с «произведением» от шагов зрителя (совершенно механически). Или там зрителю предлагают произнести «Да будет свет!», чтобы тут же от вибрации его голоса зажглась какая-нибудь группа лампочек в выставочном зале.

Кстати, многие акционисты тоже не кажутся такими уж «бескорыстными». Даже когда они, подобно А.Бренеру, решают отсидеть за свою акцию в тюрьме, по сути включают тюремное заключение в состав акции. Все это тоже порой слишком напоминает продуманный маркетинг. Когда советские власти судили и выслали И.Бродского, А.Ахматова сказала: «Ну что ж, они собственными руками создают нашему рыжему биографию». А «биография художника» - тоже штука, которая нередко высоко ценится и может приносить интересные финансовые бонусы. Собственно художественную акцию, конечно, невозможно продать. Но есть ведь еще и такая штука как слава. Благодаря которой художник может затем получить массу интересных так сказать попутных финансовых и прочих «карьерных» возможностей. Картины и тем более инсталляции уже очень давно не приносят художникам славу. Во всяком случае в отличие от «экспериментаторов» первой половины 20-го века, есть не так-то много всемирно известных художников его второй половины. Разве что М.Ротко благодаря знаменитой и кстати не им задуманной Часовне? Кто из ныне живущих художников так же на слуху, как те же Пикассо, Дали, Дюшан, Магритт? Удачно задуманная же и осуществленная художественная акция гарантирует широкий общественный резонанс в СМИ – то есть славу. И порой художника-акциониста именно эта возможность получить быструю славу и привлекает. Причем как в случае денег, так и в случае славы все, конечно, не так-то просто. На каком-то одном этаже собственной личности художник может желать славы и финансового успеха и при этом на пласте собственно художественной деятельности быть ну совершенно равнодушным к ним, совершенно бескорыстным. Тот же Дали неоднократно и чрезмерно аффектированно объяснялся в своей непомерной любви к деньгам. Между тем его дом (пучок простых беленых домиков) в Порт-Льигате поражает именно своей скромностью. И почему-то радует тот факт, что у художника нашлись деньги, чтобы сделать свой музей-театр в Фигерасе. (В Фигерасе, а вовсе не в Нью-Йорке или там Париже). Человек вообще существо сложное, что в нем только не умудряется уживаться. Но вернемся пока что к деньгам.

Каждый из нас, вообще говоря, живет, например, вовсе не в определенной сумме денег, а в своем любимом или не очень доме или квартире, хотя кто-то и использует недвижимость в качестве надежной денежной валюты. Почему-то Е.Петровская не предлагает нам всем по этой причине выселиться из своих квартир и превратиться в бомжей. Так и здесь. Мне вовсе не хочется выселяться из изобразительного искусства по той банальной причине, что кто-то где-то использует картины как деньги. В каком-то смысле это даже на пользу искусству. Ведь деньги любят практически все. Чего никак не скажешь об искусстве. И вот эта любовь к деньгам как раз искусство и защищает. И мне даже чем-то нравится сложившаяся в последние десятилетия денежная ситуация на рынке произведений изобразительного искусства. Во-первых, благодаря сообщениям СМИ о тех или иных рекордных суммах продаж, тот факт, что искусство вообще есть на этом свете, хоть как-то доводится до «широких масс» (согласна, этот пункт сомнительный). Во-вторых, она внедряет в общественное сознание мысль, что это все же ценность (парадокс, но на мой взгляд это тоже так, я уверена, что многое нужно вот именно что сохранять; а рассуждения об эфемерном искусстве кажутся мне лицемерными в эпоху цифрового фото и видео, способного сохранить в превосходном качестве что угодно). А в-третьих, подрывает репутацию и значение института самой художественной экспертизы. Кураторы ведут какой-то свой отбор произведений, достойных быть выставленными в галереях и музеях контэмпорэри арт (на чем превосходно зарабатывают) и явно не справляются с потоками художественной активности наших современников, в буквальном смысле обесценивая творчество множества независимых художников в пользу, разумеется. собственных финансовых интересов. И против этого давно протестуют многие художники, в том числе и признанные. Например, Гай Деннинг прямо говорит: «Разнообразие современного искусства страдает от различных организаций и фондов поддержки контемпорэри арт». Которые в общем-то строят какую-то свою историю искусства. Которую современные искусствоведы начинают затем преподавать в вузах, внедрять, так сказать, в общественное сознание. Пусть лучше в искусстве циркулирует множество историй. Почему история искусства должна быть обязательно одна? Ведь очевидно, что через это русло осуществляется много разных, порой взаимосвязанных, а порой и нет, историй.

Нынешняя ситуация на рынке «произведений искусства» подрывает экспертизу как таковую, высвобождает от нее самые различные линии развития изобразительного искусства. А «деньги как главный эксперт»… Честно говоря, я не знаю ни одного человека, который на том основании, что некая фотография картофелины продана за 3 млн., вдруг начал бы считать ее художественным шедевром. Напротив, все понимают, что все эти суммы – они вообще не про искусство. Они про «имена» и прочие по сути денежные категории. Как не про искусство и та «объективная оценочная деятельность», которой так уверенно занимались и продолжают заниматься эксперты в области «художественной ценности».

Любая оценочная деятельность по сути денежная. Экспертиза – всегда деньги, пусть и в форме «художественной оценки» ( estimate, как теперь говорят). Просто деньги сменили форму и стало совсем уж прозрачно, что между «деньгами» самого разного рода экспертов и деньгами т.н. инвесторов (теперь покупателей «произведений искусства» так прямо и называют – инвесторами) наблюдается некий разлад – одни деньги начали активно работать против других и в итоге это денежное соперничество как-то расчищает от денег само художественное пространство, которое ведь не сводится к пресловутым институциям контемпорэри арт. Сейчас многие художники даже и не стремятся попасть в них, занимаясь искусством непосредственно в своей жизненной среде, на территории своей непосредственной жизни. А невидимыми («Мы не видим сейчас таких художников» - говорит О.Аронсон) они остаются исключительно для денежно-статусной оптики. Натыкаясь на художника в каком-то непривычном месте, она просто не опознает в нем художника. Кстати, именно эта оптика делала видимыми в свое время и художников советского андеграунда. Просто потому, что определенные среды «эмитировали» ценность именно туда, в андеграунд, где тогда развелся своего рода советский «Запад» (ведь и сами эти художники ориентировались именно на него). То есть люди «велись» вовсе не искусство, а на «Запад» (хотя были, конечно, и такие, кто велся именно на искусство). «Невидимые деньги» - тоже деньги. И мне кажется важным уметь их видеть, хотя бы в самих себе.

 

 

Хм, «все мы превратились на уровне чувственности в пролетариев, лишенных не собственности и не свободы, а именно «своего» времени, свободного времени», - что-то побуждает меня снова вернуться к этой фразе О.Аронсона. Даже в том случае, - подчеркивает он, - если свободное собственно от работы время у нас есть. Откуда, вообще говоря, берется само это чувство? Что именно вынуждает человека типа Аронсона (или он не о себе говорит? тогда о ком?) чувствовать себя эксплуатируемым пролетарием, даже если он рантье или человек, работающий неполную неделю? (Или, как сам О.Аронсон – признанный в московской гуманитарной среде интеллектуал, к тому же с гарантированной устойчивой зарплатой?). И никто ведь не вынуждает его тратить свое свободное время на СМИ, тот же телевизор (разве мы не сами его включаем или не включаем?) и тащить свои сны и деньги тем же психотерапевтам. Кто же их несет? Мы сами или некие властвующие над нами социальные представления о том, что именно и куда нам следует нести? Не есть ли само это чувство – уже следствие внутренней захваченности некой институцией? Результат гостеприимства, которое эти самые «мы все» кому-то или чему-то «нам» ненужному тем не менее оказали? Своего времени нет у человека в единственном случае – если у него нет самого себя, если он в своих поступках руководствуется исключительно некими общепризнанными социальными стандартами (а так разве бывает? ну что у человека совсем нет себя?). Если на месте себя в человеке думает и чувствует некая институция или, как чаще случается – сразу целая композиция институций. Тогда конечно, все время принадлежит им, институциям. (И, кстати, разве не сами люди их «творцы» и проводники? Так что не всегда понятно – захвачен ли ты институцией или сам ее и производишь). И чем тут может помочь пенсия, которую О.Аронсон определяет как оставленность институциями? Мы находимся во власти только тех институций, которые захватили нашу голову, стали нашей жизненной позицией и нашей жизненной оптикой. И если наша голова захвачена, разве тут поможет чисто внешняя оставленность ими? Если человек продолжит думать и жить в ее (а не каких-то иных) категориях. Транслировать их на себя и на других людей. У этих «всех нас» свободное время отсутствует по единственной причине – отсутствия свободного себя. А тут, мне кажется, не к кому, кроме себя самого, предъявлять претензии. Кроме того, свобода тоже по-своему непростое бремя.

Или вот, Е.Петровская пишет нечто похожее, хотя и немного о другом – о том, что музеи прямо-таки заставляют нас воспринимать произведения навязанным нам ими образом:

 

«Ты не можешь наслаждаться живописью так, как человек ХVII века. Наши чувства сконструированы. Мы приходим в музей или галерею, имея при себе протезы, и эти протезы заставляют нас определенным образом воспринимать искусство»[4].

 

Данная фраза изумляет тем же. Если вы чувствуете, что у вас протезы, если вам не нравятся эти протезы, если вы не хотите, чтобы они вами управляли, что же именно вам мешает хотя бы попытаться от них освободиться? Переконструировать свои чувства? Повытаскивать из них скрепы и гвозди? Может быть, тогда и искусство начнет восприниматься иначе. Разве мы не свободны работать с собственной системой восприятия? Хотя бы отчасти, по мере собственных сил?

С этой проблемой как раз во многом и работали многие послевоенные художники. Кто-то – пытаясь освободить от банализирующих настроек восприятия цвет и свет, материал и форму. Кто-то – да тот же знаменитый Ричард Гамильтон, «родоначальник поп-арта» - пытаясь развинтить сами технологии конструирования тех или иных «чувств» - например, особого чувства уюта своего «привлекательного дома» (банка тушенки и прочие символы изобилия 50-х годов) или особого очарования Голливуда. Порой художники заговаривали даже об эволюции самой системы человеческой чувственности и пытались ей способствовать, освобождая ее от всех условностей, сконструированных той или иной культурной институцией. Хотя, на мой взгляд, с данной проблемой гораздо эффективнее справляется все же слово.

 

Поскольку человек социальное существо и всегда живет в тех или иных социальных средах, разумеется, он подпадает под власть тех или иных коллективных настроек восприятия. Вот буквально совсем недавно, рассматривая портреты работы Лукасов Кранахов на том сайте, о котором я уже рассказывала, я поймала себя на интересном моменте. Я вдруг заметила, что мне в глаза буквально бросаются всякие «маленькие штучки», которые, скажем, в юности я на этих картинах даже не замечала. Например, «гербы», которые явно отвлекают мое внимание от самих лиц, вынуждая взгляд метаться – от герба к лицу и обратно. «Хм, - подумала я. – Дожила. Ведусь на «логотипы». Впрочем, что поделаешь, это профессиональное». Но что интересно, велась я и на другие «маленькие штучки» - скажем, фрагментик кружева на одном портрете, тоненькие красные полосочки, фрагментарно окаймляющие черный головной убор на другом. Почему они вдруг сделались для меня такими ультра-видимыми? Это было совсем нетрудно проследить.

В той среде, где я отчасти «вращаюсь», уровень одежды не в последнюю очередь как раз и определяется всякими «маленькими штучками». Скажем, вроде бы обычная белая мужская рубашка, однако, есть на ней такие особые строчечки на спине, влияющие на посадку и даже без всякой посадки сразу сообщающие всем, что это – дорогая рубашка «высокого класса», одним словом – очень непростая. Или не знаю, вся блузка бело-голубая, а петли на ней обверлочены красной нитью. Мелочь, совершенно «маленькая штучка», а сразу так многое говорит и о блузке и об ее обладателе. Это может быть особенная пуговица в необычном месте. Какой-то маленький сборик. Фрагмент другой ткани, совсем слегка выступающий из шва. Иная особо изысканная выпуклая «строчка» по плотному фактурному шелку в состоянии порой сломать самую интересную беседу, так сразу и беспрекословно указывает на «класс вещи» и соответственно на твое место относительно нее. То есть ты можешь вдруг взять и начать чувствовать себя уязвленной, потому что на твоей одежде такой вот изысканно-дорогой строчки в данный момент – да в сущности и вообще – нет. Просто потому, что ты не носишь дорогую одежду такого класса, о чем вроде бы и не сожалеешь, выбирая и комбинируя свою одежду по каким-то другим «художественным» и прочим критериям. И уж во всяком случае сама сделала этот выбор, в какой-то момент отчетливо поняв, что не хочешь дополнительно «убиваться» на не самой любимой работе ради такой «ерунды», как дорогая одежда. Тебя совершенно устраивает та, которую ты носишь. Но одежда во многом – не эстетика, а этика. То есть отношение между людьми. Интересное сочетание фактур и длин вдруг вступает в противоречие с дорогими и стильными «маленькими штучками» и оказывается уже не интересным, а дешевым. И тут ты ловишь себя на этом чувстве (ну что ты уже не нормально, как тебе казалось дома перед зеркалом, а плохо одета), и буквально присвистываешь: «Ничего себе! Мою башку захватила институция «маленькой штучки»! А ведь штучка эта совсем не маленькая. Штучка эта – все та же: статус и деньги! И ты снова – хотя и в еще не знакомой форме - зависишь от них!».

 

 

И вот ты останавливаешь свое внимание на этом портрете кисти Лукаса Кранаха, на довольно крупненьких «маленьких штучках» - конкретно кружочках и галочках - на головном уборе и принимаешься, глядя на них, за внутреннюю ревизию:

«Итак, ты не можешь не видеть эти маленькие приметы… - а вообще говоря, чего? Денег? Вкуса? Статуса? Стиля – не той, а своей эпохи? А не запуталась ли ты во всем этом вконец? Что именно и почему тебя в этой истории задевает? А один раз даже в буквальном смысле слова уязвило – конкретно в прошлом июне? Ну да, что для Дениса и Полины твоя одежда по определению «обтрепки» (какой бы она ни была), потому что этих маленьких примет «настоящей одежды» в ней нет. Твоя одежда не «настоящая», не «правильная», не «того класса». И ты чувствуешь, как твою одежду, а значит, и саму тебя опускает сам этот взгляд. Что смотрят не на твою одежду (и тем более не на тебя), а на ее и соответственно твой «уровень», «класс», в сущности «цену». (Причем собственно к эстетике одежды все это никакого отношения не имеет). Вот это тебе и не нравится. Вот это-то и мешает общению. В линзу достаточно попасть маленькой ворсинке, чтобы глаз почувствовал дискомфорт. А в данном случае ворсинка вовсе и не такая уж маленькая. Вот от этого дискомфорта и нужно – срочно освободиться. Но как? Ведь их взгляд (не только на тебя, на людей вообще) ты не переделаешь. И все, что ты можешь - не реагировать на этот взгляд, постараться быть независимой от него, прекратить в их присутствии чувствовать себя «плохо одетой», да и вообще какой-то не такой. Ведь дело тут совершенно не в уровне и в цене, а в отношениях к людям и между людьми. Вот с твоей подругой Верой Ольшванг (модельером, автором очень интересных платьев, также, если так подумать, специализирующимся именно на утонченных и, конечно, довольно дорогих, «маленьких штучках») этого нет. Совсем нет. Или все же немножко есть? И даже не немножко? Просто у тебя не было времени задуматься об этом. Значит, дело не в самих «маленьких штучках»». И тут случается нечто непредвиденное. Ты получаешь от нее письмо, где она как раз отвечает тебе на вопрос о своих любимых современных художниках.

Первым номером идет Александра Паперно. И вот ты набираешь это имя в Интернете и тут же выскакивают вот эти две работы (ты, к счастью еще не знаешь их названий и ни с чем предметным они у тебя не ассоциируются). Как будто прямо с картины Кранаха, которую мы только что рассматривали, на ее холсты просыпались эти самые маленькие кружочки и эти самые маленькие галочки. (В детстве как раз вот это мы с Мишей и называли майи).

Вот маленькие кружочки:

 


А вот и маленькие галочки:

 

 

Кружочки ты как-то пропускаешь, а вот на галочках внезапно сосредотачиваешься. В твоей голове готова уже целая история про эти галочки. Но тут что-то в тебе замыкается и картина внезапно «включается» прямо наперерез этой тут же рассыпавшейся истории. То есть тебе начитает нравиться, очень нравиться эта картина. Вопреки тому, что художница, возможно и неосознанно, наверное, как-то «мимикрировала» под текущий фон, полностью составив свою картину из того, на что мы привыкли реагировать как на нечто модное, стильное и дорогое – то есть из «маленьких штучек» (она, конечно, не единственный современный художник, «специализирующийся» на них). Если честно, я не узнала в них птиц (картина называется «Птицы» и это название мне мешает). Мне нравится нерегулярность и какая-то уникальность формы каждой «галочки». Нравится также и то, как сильно здесь чувствуется зависимость линии галочек от цветового массива фона. Достаточно убрать фон, чтобы форма (именно форма) галочек мгновенно поменялась. Здесь «выдан» очень важный художественный секрет. В том числе, кстати говоря, и музыки, вот именно так – вопреки невозможности – умеющей справляться даже с пифагоровой комой.

И вдруг я сказала себе: «Стоп». – И моя мысль пошла по немного другому руслу. – «Вот ты только что смотрела на портрет работы Кранаха, так? Что ты в нем запомнила? Кружочки – раз. Галочки – два. Брошку – три (она была явно лишняя). Красный акцент на одежде – четыре. А помнишь ли ты само лицо?». И с ужасом поняла, что – нет. Что нет – лицо (т.е. самого человека) я в принципе не увидела. (Вот что значит смотреть на мир институцией «маленькой штучки», не такая она и безобидная, как, впрочем, и прочие институции, ответственные за восприятие статусов – как людей, так и вещей). И тут уже сразу и начинается – сплошной и невероятно интересный Рене Магритт. Кружочки и галочки заслонили лицо человека. (То есть если нарисовать мое восприятие картины Кранаха, то лицо написанного на портрете человека и окажется прямо залепленным этими самыми кружочками и галочками). Именно это, как мне кажется, и изображено на картине Магритта «Первая мировая война». Только там лицо заслонил букетик фиалок. И вот я думала как-то – может он это или не может в принципе? (Мне почему-то кажется, что букетик не может). Ну, бросаться в глаза сильнее, чем лицо. Буквально заслонять, делать невидимым лицо человека. Во всяком случае лично мне букетики в глаза особо сильно не бросаются. Но, быть может, людям, которые интересуются цветами, все же да?

 

 

Комментируя эту картину, Магритт сказал, что что-то всегда остается заслоненным, потому что вещи ведут войну за наше внимание. В моем случае под видом кружочков и галочек в «войне за мое внимание», конечно, победили «приметы статусов». И что-то с этим нужно срочно делать. Чтобы оставаться собой (чтобы чувствовать себя именно собой, а не скажем, «пролетарием, лишенным времени», «зрителем с протезами» или, вот как я, «плохо одетым человеком» - в очень определенных, конечно, а далеко не всех ситуациях), все мы вынуждены упражняться в искусстве пратьяхары – то есть умении не реагировать на объекты, реакция на которые нам в чем-то важном мешает. Мешает именно потому, что что-то в итоге от нашего внимания скрывает. Чему-то открывать в себе дверь, а для чего-то и закрывать. (А открывать, конечно, надо. В том числе и всяким институциям. Только пройдя через ситуацию подвластности той или иной институции, мы можем и освободиться от нее, начав понимать, как именно она работает – а работает она всегда через кого-то из нас, - и следовательно от чего именно и как нам следует освобождаться).

Впрочем, довольно трудно ответить на вопрос, что же происходит на самом деле – вещи ли ведут войну за наше внимание или мы сами крайне неравномерно реагируем на них (то есть вещи ли бросаются нам в глаза или их выхватывает из видимого поля сама система нашего восприятия). Наша система восприятия (под которой я понимаю сразу всю систему каналов нашего взаимодействия с миром, начиная с органов чувств и заканчивая интеллектом, образованием, системой ценностей, жизненными приоритетами и социальными настройками) выхватывает из всех потоков поступающей к нам информации, в том числе и визуальной, только то, что для нее «значимо», зачем-то ей нужно. И чем больше «значимых» для нее «вещей», и чем шире сам спектр этих «вещей», тем шире и разнообразнее будет мир, который мы видим и чувствуем, в котором мы живем. (А, впрочем, дело не столько в разнообразии, сколько в чувстве доступа к своему миру, к своей жизни и к своей истории). В каком-то смысле наша система восприятия за счет проработанности тех или иных зон чувствительности сама и создает мир, в котором мы живем. Мир, который мы в самом широком смысле слова, а не только телесно, чувствуем. Ведь того, что мы не чувствуем, что нам неинтересно, для нас в мире и нет – если, конечно, оно, как это часто и бывает, само не проявляет инициативу. Трудно не заметить дождь, вдруг полившийся вам на голову или контролера в электричке, потребовавшего у вас билет, и т.д. и т.п., не говоря уже об экономической и политической ситуации в стране, где вы живете - есть вещи, которые как существа социальные мы при всем своем желании не замечать просто не можем себе позволить. Хотя в целом и вольны по мере возможностей контролировать и формировать «наполнение» мира, в котором живем – что-то видя, чувствуя, а на что-то лишнее, мешающее обучаясь и не реагировать.

Авторы книги «Что остается от искусства» неоднократно сетуют на то, что «мир стал поразительно единообразным», что «раньше было много миров, а сейчас он один». В их книге, в другом месте, есть и ответ, почему же так получается. (Или кажется, что получается). Ответ этот звучит так: «Единообразие восприятия» («однотипность восприятия»), которое Е.Петровская называет нормой современной культуры и которое, по ее мнению, появилось благодаря кино (почему, например, не благодаря всеобщему среднему образованию, уменьшившему разрыв между мировоззренческими и культурными установками разных классов и страт?). Собственно, это единообразие и позволяет говорить о таком интересном явлении как «бессубъектное восприятие»

Хм, «куда не придешь или не приедешь, везде один и тот же мир». В чем-то это и неплохо – ну, если единообразным становится представление людей о базовых гуманистических принципах. Например, таком – «Позволь другому быть другим», тем более если он миролюбивый другой. Но в целом я этого «единообразия мира» не наблюдаю. Ни отправляясь в путешествие в ту или иную страну (те же знаменитые города Италии поражают именно тем, насколько же они разные; а те же Германия и Греция – разве не принципиально разные миры, во многих отношениях, включая «национальный менталитет»?), ни курсируя по своим повседневным московским маршрутам. Мы общаемся не с таким уж широким кругом людей, но что ни семья, что ни человек, то свой особенный мир. Это так интересно (а порой и дискомфортно, в общем по-разному) - ходить в гости в миры друг к другу. Тем более, если они в чем-то важном для нас пересекаются, но при этом, к счастью, не совпадают – всегда есть возможность взглянуть на что-то с другой точки зрения, точки зрения близких и интересных тебе людей. Пожалуй, единственным «единым миром», в котором мне довелось жить (и то с большими поправками), был маленький городок, в котором прошло мое школьное детство. А единым он был потому, что в нем господствовала некая единая для всех система жизненных ценностей и интересов, а все иное, в сущности, подвергалось «травле». И когда я в 17 лет приехала в Москву, мне понравилось в ней именно то, что это – не «один город», что это – «много разных городов» и каждый найдет тот, в котором ему интересно и хочется жить. Да, впрочем, и находить ничего не надо. Нужно просто их, эти разные города, - хотя бы в рамках собственной квартиры, или даже, в случае ее отсутствия, просто в рамках собственной головы и собственного, пусть порой и узкого круга общения - «разводить». Причем «разводить» их можно очень и очень по-разному. Во всяком случае какие-то «материальные затраты» для этого часто вообще не требуются. Другое дело, что миры эти формируются вовсе не из видимых материальных вещей и статусов, а из отношений – как с вещами, так и с другими людьми. (Вот уж точно не сфотографируешь!). И не войдя в каждый раз уникальную систему (строй) таких отношений, не попытавшись почувствовать и понять именно ее, со стороны такой мир просто невозможно увидеть. (То есть в качестве объекта его нет). Статусно-денежный, оценочный взгляд на месте таких миров будет видеть лишь ту или иную зарубку (значение) на одной и той же оценочной шкале. Я очень не люблю такой взгляд – вне зависимости от того, есть ли чем или нечем мне или другому человеку, на которого он обращен, в той или другой ситуации «похвастаться». Трудно, впрочем, не согласиться с тем, что этот взгляд становится в социуме главенствующим. А, впрочем, он и всегда был главенствующим, не так ли?

У любимого мной (и на мой взгляд невероятно актуального) поэта Дмитрия Торшилова есть современный эпос «Дганда» (хоть собственно поэзией он уже много лет не занимается). Это в сущности Москва глазами гекзаметра – ведь есть и такая точка зрения, точка зрения размера. Этот эпос (вот уж менее всего «стилизация под Гомера», как додумался высказаться о нем один редактор) в сущности о том, что каждый сам выбирает мир, в котором он живет – мир, который он предпочитает, а точнее умеет видеть. Мой сосед по лестничной клетке предпочитает жить в районе унылых и презираемых хрущевок и панельных многоэтажек? Что ж, пусть себе и живет. Я же предпочитаю жить (хоть и по тому же адресу) в роскошно-дышащей Дганде с ее разлетающимися от моих шагов «неравноквадратными плитами». Кто-то видит вот в этом предмете обшарпанный паровозик с детской площадки? Я же отчетливо вижу, что это «мысль начинает свой ход беспокойно-неравным ступаньем». В сущности эта поэма делает с глубоко «непрестижным» спальным районом Москвы то же самое, что «мюзиклы» Сельмы с промышленным цехом. Когда меня начинают что-то слишком беспокоить те или иные «объективные настройки», я наведываюсь в мир «Дганды». И он тут же позволяет мне восстановить мой мир. Мир «Дганды» и не претендует на универсальность. Просто потому, что он – уникален. А уникальность и индивидуальность – совсем не одно и то же.

Или вот – стоит хоть немного почитать художественную эссеистику метагеографа Дмитрия Замятина (книга «В сердце воздуха. В поисках сокровенных пространств»), чтобы понять, что этот человек бродит по каким-то совершенно иным лесам, оврагам и лесостепям, чем другие люди. И даже на совершенно ином эскалаторе спускается в московское метро. Через эти эссе перед вами буквально распахиваются дополнительные жизненные пространства, обнаруженные им в самых «обычных» среднерусских ландшафтах и городах. Они же порой распахиваются и через картины тех или иных художников, упорно и так «немодно» продолжающих «специализироваться» на том же пейзаже или городских зарисовках, через которые к вам поступают целые охапки порой давно забытых, а порой и совершенно свежих чувств. Конечно, в этих жанрах много иллюзионизма. Но ведь далеко не только он. На каком основании (кроме собственной отсутствующей реакции) авторы книги утверждают, что эти жанры «никому не нужны»? То есть называют «никем» внутренне заинтересованных в них людей?

Я уверена, от настроек нашего восприятия, впитавших и наш жизненный опыт и наши жизненные интересы, в значительной степени и зависит мир, в котором каждый из нас живет. Например, размер нашей личной жилплощади. Можно жить в просторной квартире и при этом в очень тесном и скучном мире. Можно в принципе и наоборот. Можно активно перемещаться по планете и всюду натыкаться на один и тот же «единообразный мир», а можно и в собственной квартире развести открытое множество интереснейших и весьма разнообразных миров. Наше личное пространство (и наша внутренняя история) простирается до тех пределов, куда способна дотянуться наша чувствительность. И на пути этого внутреннего расширительного движения встает, конечно, множество тех или иных «преград», как личного, так и безличного характера. И одна из самых мощных преград – чей-то оценочно-денежный взгляд, способный превращаться в наши чувства, вынуждающий нас чувствовать себя тем же «пролетарием, лишенным времени», несмотря на то, что время у нас вообще-то есть.

 

В лекции Елены Петровской «Образ и демос» меня поразила одна фраза, точнее даже словечко. Она говорит там о восприятии различными зрителями фоторабот Синди Шерман (о которой, кажется, в мире написана уже не одна книга) из цикла «Кадры из фильмов». На этих фото изображена сама Шерман в образах различных героинь несуществующих фильмов, по стилистике напоминающих фильмы 50-х годов. И вот многие зрители говорили, что они помнят эти несуществующие фильмы, т.е. были уверены, что перед ними кадры из фильмов, которые они реально видели. (Конечно, интересный факт). А вот далее Е.Петровская делает такое замечание:

 

«Причем хочу обратить ваше внимание на то, что это говорится не одним человеком, да и к чему вообще принимать в расчет идиосинкразическое мнение?»[5]

 

То есть здесь ожидаешь услышать – «индивидуальное», «не совпадающее с мнением большинства» и т.д. И вдруг вздрагиваешь от неожиданности (я так даже и рассмеялась), услышав именно этот эпитет – идиосинкразическое. То есть являющееся болезненной реакцией на тот или иной раздражитель. Если во всем не общем, не совпадающем с точкой зрения большинства видеть идиосинкразию, которую совершенно незачем принимать в расчет, то ваш мир неизбежно превратится в единообразный, где есть лишь два мнения по любому вопросу: общее и мгновенно отметаемое никому не интересное «идиосинкразическое», то есть в сущности в мир, где есть только одно мнение. (Надеюсь, этого все же не случится - уникальность не объявят психическим заболеванием. Хотя психиатр М.Бурно уже прямым текстом объявил всех художников, считающихся великими, больными людьми. «Я это всю жизнь изучал и вижу, что творчество, которое искусствоведы называют гениальным – это творчество больных людей», - утверждает он. (http:// rusrep. ru/ article/2012/01/31/ shizo). Нечто похожее проделывает В.Руднев с литературой. Не знаю, осталось ли хоть одно произведение мировой литературы, которому он – вообще-то филолог по образованию - не поставил диагноз «шизофрения». Надеюсь, я не доживу до времен, когда данное мнение станет общим. Хотя мне бы очень хотелось дожить до времен, когда упразднят сам этот термин – ввиду давно назревшей потребности в радикальной смене парадигмы). Меня вообще, если честно, поразило отношение Е.Петровской к тем или иным «лица не общим выраженьям», в частности, к «меньшинствам». В первую очередь к меньшинству под названием «любители живописи». Но не только. Например, ее «наезд» на авторское (т.н. фестивальное) европейское кино, которое она объявляет «междусобойчиком», где один снимает фильм, второй дает ему премию, а в целом все это никому не нужно, потому что зрителю, по ее мнению, ближе голливудское кино. Этот «наезд» поражает именно тем, что совершается представителем другого подобного «меньшинства», своего рода московско-питерского интеллектуального «междусобойчика», где один пишет книгу, а другой дает ему за это премию Андрея Белого. Так ли много найдется в России читателей, способных оценить сложнейшие терминологические конструкции книги Е.Петровской «Невидимые сообщества»? Следует ли из этого вывод, что книги Дарьи Донцовой ближе читателю, а Институт философии следует вообще закрыть? (Мне доводилось слышать мнение людей – причем с университетским образованием, - что это совершенно «паразитическое» и никому не нужное образование, рудимент тех времен, когда философия активно обслуживала правящую идеологию).

Но вернемся к проблеме неравномерного восприятия. (То самое неравномерное прикосновение Тритона). Ведь, как и абсолютно все люди (и я, разумеется, здесь не исключение), авторы книги тоже смотрят на мир, в том числе и на мир искусства неравномерно и очень избирательно, что-то замечая, а что-то, как говорится, «в упор не видя», причем нередко этим замеченным (ценностью, деньгами) как раз и заслоняя от себя что-то другое. Да, определенной группой людей картины используются как деньги. Означает ли это, что ничего, кроме денег, в картинах – да и в пресловутых институциях контемпорэри арт - нет?

Конечно, мы смотрим на мир не только системой зрения, а всей структурой наших интересов, настроек, надежд и даже жизненных планов. И то, что эту структуру не затрагивает, часто вообще не замечаем. То есть окружающий нас мир глубоко неравномерен с точки зрения степеней видимости для нас тех или иных, условно говоря, предметов. То же самое касается произведений искусства – как в целом, так и в тех или иных их «составляющих».

В моем альбоме «Лувр» есть картина Симоне Мартини «Несение креста» - многофигурная и весьма красочная. И в какой-то момент я поймала себя на такой странности. Мой взгляд, никак не реагируя на композицию, фактически не видя ее, вдруг сразу выхватывает нахмуренное и сосредоточенное лицо некой женщины в красном. Какое-то время я на нее смотрю, после чего мой взгляд блуждает по картине, вообще ни за что не цепляясь, возвращается к тому же лицу и не понимая, зачем ему собственно на него смотреть, просто отводится от картины, вынуждая меня перевернуть страницу. То есть в сущности эта картина так и остается для меня фактически невидимой за исключением этого лица – единственного, что я на ней вижу, а потом, перелистнув страницу, мгновенно забываю. Ежедневно передвигаясь по многолюдным улицам мегаполиса, так ли многое мы в результате видим? «Ну и что ты видел(а) сегодня по дороге с работы домой?» - одно время я задавала многим знакомым этот вопрос и он часто вводил собеседника в смущение, потому что людям было особенно нечего на него ответить. Кто-то увидел «классные ботинки на одной девушке – тоже такие хочу», кто-то необычных птичек, кто-то (невролог) человека с синдромом Туретта в метро, кто-то, что высадили красивые тюльпаны. И в общем-то все. Дорога с работы домой вообще особое время. Я люблю наблюдать в это время за людьми в метро. Практически каждый погружен в себя, находясь почти в отключке от внешнего мира. Случаются очень интересные выражения лица. (Вот как это можно сфотографировать?). И порой, глядя на них, я думаю, что в каком-то смысле все мы так и живем – в отключке от того, что не является нашими непосредственными жизненными заботами и интересами, полностью погруженные в свои дела, проблемы, мысли, семью, избранный круг общения и т.д. и т.п. Причем нередко специально и даже осознанно отключая систему своего восприятия от того, что нам не нужно, того, что мешает. И не так-то просто пробиться в зону нашего внимания тому, что нас не интересует, что находится за чертой наших жизненных интересов. Но чему-то, однако, порой это удается – даже против нашей воли. И вот тут-то и выясняется, что у бессубъектного (неличного) восприятия всегда есть субъект – тот или иной уровень или пласт, а порой и неличная настройка (имлант) нашей сложно организованной системы восприятия. Мне показалось, что многие замечания авторов книги «Что остается от искусства» как раз и делают некоторые неличные внутренние субъекты, которым не всегда легко подобрать названия. (Скорее всего вы найдете таких «неличных» субъектов и в моих словах; во всех нас они так или иначе есть). Но если некая неличная настройка (протез, имплант, клише), говорят от нашего имени, не становятся ли они в известном смысле нами, не превращаются ли они из «неличных», «общих» в «мои». Граница между «я» и «не-я» вообще довольно сложно устроена и, конечно, всегда в тех или пределах «плавает». Мне кажется, это задача любой личности – держать данный процесс под контролем, и не отдавать на волю случаю и обстоятельствам границы своего внутреннего «ядра», хотя это порой и очень непросто. Ведь в противном случае может случиться и такое: «Грусть от того, что не вижу себя в себя». А разлука с самим собой всегда и разлука с другими, несмотря на участие, порой очень активное, в тех или иных безличных «общностях».

 

ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ

 

 

 

[1] Аронсон О., Петровская Е. Что остается от искусства. – М., ИПСИ, 2015. – С.85.

[2] Там же. – С. 92.

[3] Там же. – С.306.

[4] Там же. – С.317.

[5] Там же. – С. 35.

 

 


         < На главную


К оглавлению>