Ирина Ескевич


ТЕКТОНИЧЕСКИЙ СДВИГ
Про искусство и про искусство

Главы: 1 2 3 4 5 6 7

Глава 7. Субъекты бессубъектного восприятия

 

Новости и актуальные идеи необязательно черпать только в книгах «релевантных авторов». Несколько дней назад я встречалась по делу с одним коллегой в кафе Smoked, привлекшим мое внимание именно своим названием (то есть на название тут же отреагировала в общем-то не я, а, так скажем, типичный курильщик; это слово я восприняла в смысле «прокуренный»). Впрочем, оказалось, что и там курить нельзя. На мой вопрос о названии официант невнятно пробубнил что-то про какие-то отсутствующие в заведении кальяны. А что, прекрасная «цеплялка» для курильщиков. Реклама и не обязана быть «честной». Раз уж сели за столик, как-то лень сниматься с места. Тем более, что и дизайн приятный и расстояние между столиками более чем комфортное. Но это так, к слову.

Ну вот, написала и практически сразу едва не стерла. То есть прямо сейчас вдруг поймала себя на интересном внутреннем движении, решив стереть абзац про название кафе и курильщика. И в общем-то понятно, почему – в разгар антитабачной кампании эта информация выглядит фактически как дискредитирующая, а, следовательно, заслоняющая. Это ведь постоянно происходит в социуме – та или иная «частность» заслоняет людей. И я – неосознанно, конечно, - вероятно, просто испугалась, что такого рода «частность», в данном случае необязательная, может заслонить от противников курения и этот текст. Если честно, сама удивилась данному «внутреннему движению».

У Магритта, кроме дамы с лицом, заслоненным букетиком фиалок, есть также два господина – один с лицом, заслоненным яблоком, а другой с лицом, частично заслоненным курительной трубкой (есть, впрочем, и третий, с лицом, заслоненным птицей). Как и при каких обстоятельствах лицо человека может заслонить яблоко, я не очень понимаю. Если это, конечно, не голодный человек, несколько дней не видевший никакой еды. Тогда, конечно, еда будет первым, что бросится ему в глаза и яблоко окажется в состоянии заслонить буквально все, вырасти до размеров мира, как оно вырастает у Магритта до размеров комнаты на картине «Аудитория». А вот относительно трубки, точнее сигареты этот процесс заслонения можно наблюдать прямо сейчас. Еще совсем недавно сигарета в общем-то никого не заслоняла. А теперь все чаще наблюдается реакция типа: «Фу, он держит в руках сигарету, фу, он курит», которая мгновенно сводит человека к презренной сигарете (лишь к одному, причем «плохому» качеству) и заслоняет все остальное в нем (причем эта реакция еще не превратилась в «бессубъектную», что делает ее еще интереснее). Или даже – «Фу, от него (нее) «воняет» табачным дымом» – прекрасный повод от него демонстративно отодвинуться. И уж точно более ничего в нем не заметить, даже его внешность.

Совсем недавно табачным дымом еще пахло, порой и приятно. «От него так приятно пахло табаком», - написала одна его студентка о Набокове; можно привести много подобных примеров позитивной реакции на запах табака, в том числе и со стороны некурящих людей. «Вонять» табак начал в тот момент, когда превратился в «общественном сознании» в запах вреда. Кстати, нечто подобное происходит сейчас и, допустим, относительно философии. В американском классификаторе психических заболеваний «увлечение философией» фигурирует как болезнетворный фактор практически всех известных психических расстройств и философия считается не менее вредной для психического здоровья, чем сигарета – для соматического. Не удивлюсь, если когда-нибудь в рамках движения за пользу и только пользу, против права человека «наносить себе вред» по поводу философии развернется кампания подобная антитабачной. Тем более, что «большинство людей» усматривают в философии все меньше и меньше «пользы». (А ведь есть своя, очень конкретная «польза» и в курении). Во всяком случае, уже довольно давно американские маркетологи установили, что использование слова «философия» и производных от него в названиях книг отпугивает массового читателя. Беседовать в обществе на философские темы в Европе давно уже считается дурным тоном. А профессия под названием «философ» - если отступить на пару шагов от философских факультетов - постепенно превращается в едва ли не презираемую («Фу, он философ») – так «интересно» вращаются лопасти общественного мнения. Когда-то точно также человека заслонял, допустим, тот факт, что он гей. В нашей культуре есть много таких заслоняющих качеств. В том числе общеизвестных. Например, «Фу, он толстый». И всё – это качество мгновенно растворяет интерес ко всем другим проявлениям его, быть может, и интереснейшей личности. (Конечно, в современной культуре наблюдается дискриминация крупных людей). А как заслоняет человека тот факт, что он, скажем, «Фу, лежал в психиатрической больнице». Несмотря на все антипсихиатрии. Не говоря уж о том, как заслоняют людей профессионально-материальные статусы (И это несмотря на всех Кортасаров и Коуплендов).

«А чем он занимается? Где он работает?» - сразу спрашивает, стоит мне заговорить о незнакомом ей человеке, одна моя приятельница, хоть это и не имеет никакого отношения к моему рассказу. И в зависимости от ответа на этот в сущности ничего не значащий в контексте разговора вопрос, тут же формирует свое отношение к нему – либо одобрительное, либо буквально презрительное. Она, что называется, из гуманитарных кругов (кстати, философ) и в ее голове явно имеется очень четкая оценочная шкала различных видов деятельности и мест работы. Как правило, на этом месте беседы рассказывать дальше у меня пропадает всякое желание. Человек не тождественен своей работе. Тем более той, которой занимается ради денег. В этом смысле жизни очень по-разному складываются. Не с трудовыми же книжками мы общаемся, последняя запись в которой и заслоняет от нее того или ту, о ком мне очень хотелось ей рассказать. Вот только на основе «последней записи» уже не хочется. Легко представить себе и такую «картину Магритта» - человек с лицом, заслоненным трудовой книжкой или суммой на его банковской карточке. Картину, которая рисуется в наших буднях повсеместно и повседневно. Причем рисуется она, конечно, не в объемлющем видимом поле, а прямо в восприятии тех или иных людей. Можно сказать, что пространство целого блока картин Магритта (есть у него и другие блоки – например, большой блок «гибридов», можно сказать, продолжение темы «сфинксов») - это именно пространство (в том числе зрительного) восприятия человека.

Картину Магритта «Изнасилование» часто называют одним из самых сильных образов сюрреализма. На ней, как все помнят, изображена женщина, у которой вместо черт лица – основные гендерные признаки.

 

 

В нашей жизненной практике все мы (речь, конечно, уже не только о женщинах) едва ли не на каждом шагу сталкиваемся с подобным насилием – заслонением теми или иными «признаками», а порой и вообще стиранием нашего лица. Это стирание лица прямо изобразил на одной из своих картин крайне интересный художник румынского происхождения Андриан Гение (можно сказать, мастер экспрессивно-нервирующих фонов, буквально заставивший вдзрогнуть и запаниковать буквально все т.н. "интерьеры" и "пейзажи" наших жизней, вдруг показав их драгоценную подложку; и недаром он указывает на то влияние, которое на него оказали Линч и Хичкок, и рассказывал о своем желании буквально вплести кинопленку в холст). Кстати, он один из тех современных художников (из числа вхожих в институции контемпорэри арт), кто занимается именно живописью, довольно монументальной, в каком-то смысле доказав экспертам от т.н. современного искусства,. что живопись в принципе не может исчерпать свои возможности и осуществляя своеобразный синтез различных «достижений» современного искусства, начиная с абстрактного экспрессионизма и заканчивая Фрэнсисом Бэконом, с которым его в сущности без всяких оснований на то оснований нередко сравнивают (но на которого в целом он, впрочем, совершенно не похож; у него нет того радикального трансформирования видимого поля, которого «добился» Бэкон; точнее трансоформирование видимого поля, конечно, есть, но принципиально иное, чем у Бекона. В том числе и совершенно иначе направленное).

«Каждый элемент в живописи является по своей сути инертным. Все дело в том, как вы их активизировали» – говорит он. И еще: «Существует достаточно доказательств, чтобы заключить, что картина не умерла». Мне нравится его картина про девочку, заблудившуюся на письменном столе и в книжных полках (хоть она – картина - и не «нервная») – огромный мир нашего письменного стола, огромный мир самой обычной квартиры... Гение умеет сочетать, казалось бы, несочетамое – какую-то преувеличенную отчетливость изображения и одновременно его неразборчивость. Он пишет, можно сказать, отчетливо до неразборчивости. Непонятно, что же именно внутри полки – руинированные книги или все же лес.

 

 

Гение, кстати, уже успел продать почти за два миллиона евро картину «Лже-Ротко». (Вот что именно меня побудило указать на этот факт?). Но вернемся к картине про стирание лица. Смотреть на нее, как и на другие его работы с элементами «Бэкона», то есть того или иного уродования человеческого облика, мне немного трудно. Однако, совершенно понятна и кажется очень актуальной выраженная в ней мысль.


 

Сам Гение говорит об этой картине так: «Изображение основано на общем человеческом опыте разочарования. Если я спрашиваю людей, что они помнят о своей работе, они, как правило, помнят этот образ».

 

Это чувство (что что-то или кто-то стирает твое лицо) мне тоже знакомо, знакомо именно по 2-3 местам своих работ. Тем, где в людях видели исключительно «наемных работников», «подчиненных» и внедряли технологии типа «не люди, а процессы». И, конечно, с таких работ прямо тянет уволиться, несмотря на совсем неплохие условия договора. И порой становится страшновато при мысли, что в мире не останется других работ. Что в этом случае делать? Только не реагировать, не включаться эмоционально, не принимать на свой счет. Хотя это, конечно, и трудно. Всех нас тянет в ситуации, где видимо именно наше лицо, где мы можем чувствовать себя собой, к людям, которые видят именно нас – хотя бы «частично». (А не скажем, свои представления о должном и недолжном и тем более не последнюю запись в наших трудовых книжках, во многом зависящую не от нас, а от экономической ситуации в стране и наших попыток найти удовлетворительный баланс между зарабатыванием денег и собственными жизненными интересами). Тут важно и самому не утратить способность видеть других людей, высвобождать их лица и их уникальность от всех тех заслонок, которых в социуме много, очень много. Причем проявляют они себя как настройки – если угодно субъекты – нашего собственного восприятия. Наверное, каждый из нас знает на собственном опыте, как эти заслоняющие настройки в нас работают и кого или что они от нас в итоге заслоняют (в том числе и множество художников, которых мы часто не видим именно по этой причине). А, главное, какие они сильные. И какое сопротивление – причем в форме наших же собственных дискомфортных чувств – они нам оказывают при первой же попытке от них освободиться.

Таких «заслонок», конечно, всегда было много. Вот не знаю даже, стало ли в этом смысле лучше в нашу эпоху. Среды, в которых стало, кажутся мне сейчас скорее своего рода «заповедниками». (В молодежных средах происходит все же нечто другое, ведь неопределенность социального положения – черта практически любого молодого человека, за которой нередко стоит желание как-нибудь поскорее и поуспешнее таки ж определиться и продвинуться. К тому же в этих средах действуют свои, нередко довольно жесткие, системы оценок и определения внутренних статусов участников той или иной молодежной группы). Впрочем, вернемся в кафе Smoked.

 

«А, кстати, ты видела?»… Обсудив дела, мы с моим коллегой по обыкновению перешли к вопросам более отвлеченного характера. В частности, заговорили о кино. И тут мне пришло в голову провести небольшой эксперимент. Обсудить один на первый взгляд сугубо теоретический вопрос (как его поставила в лекции «Образ и демос» Е.Петровская) с человеком, который много читает, смотрит много фильмов (в диапазоне от Голливуда до арт-хауза), о многом размышляет, но в принципе не интересуется никакими теориями.

- Слушай, - сказала я. - Вот в современных теориях относительно «проблемы визуального» широкое распространение (а, быть может, и не широкое, если честно, просто не знаю) получила точка зрения, что вместе с кинематографом в культуру пришло такое явление как единообразие или однотипность восприятия. Это еще называют бессубъектным восприятием. Как бы ты ее проинтерпретировал? Ну, как человек, у которого сложилась своя собственная история отношений с кино.

Мой собеседник как-то интересно взбрыкнул головой, потом улыбнулся и сказал:

- Извини, ты не могла бы повторить вопрос?

Я повторила. Он на какое-то время задумался, а потом сказал:

- Я не понимаю, почему единообразие пришло именно с кино. А главное, я не понимаю, что такое «бессубъектное восприятие».

- Ну, можно сказать, к примеру, так. Кино смотрим и чувства различные при этом испытываем как бы не конкретные (уникальные, индивидуальные) мы, а нечто общее в нас всех, людях. То есть в процессе просмотра мы утрачиваем свою индивидуальность, зато обретаем ощущение общности. И за это типа мы кино и любим.

Тут он довольно надолго задумался, прежде чем сказать:

- Ты знаешь, я вообще не за это кино люблю. И даже не уверен, что люблю именно кино. – И вдруг с ходу опроверг неизвестную ему максиму, что media (канал распространения) и есть message (послание). - Возможно, такой эффект (переживание общности) несет не канал (кино, телевидение, ну там - газета), а само сообщение, которое передается через канал? И ощущение общности не передается ли сильнее (глубже) через книги? Да и вообще, - он вдруг резко отодвинул в сторону уже пустую чашку, - есть ли таковое у меня? Мне сейчас кажется, что нет. Точно нет. Я не испытываю ни чувство общности с залом, ни чувство общности с режиссером. К тому же вообще не могу представить себе ситуацию, в которой бы я утрачивал свою индивидуальность. Если так задуматься, то мне кажется, я ее не утрачиваю никогда.

- Ну как же? Ты же работаешь в рекламе, - хотела было сказать я, но побоявшись случайно «задеть самолюбие», сказала по-другому: - Хочешь, расскажу на примерах из собственного опыта? Если интересно, конечно. Тем более, что это имеет отношение к рекламе. А также, разумеется, - не стала добавлять я, - и самое непосредственное отношение к т.н. контэмпорэри арт и как-то странно не взаимосвязанным друг с другом теориям психологии зрительного восприятия и философским исследованиям визуального. Ну и к тем войнам, которые ведут за наше внимание те или иные видимые предметы, позволяя попутно понять, что именно и почему переходит для наших систем восприятия в режим повышенной видимости.

 

Неуловимое бессмысленно ловить – оно само поймает. В различных научных экспериментах относительно зрительного восприятия отсутствует очень важный момент - непредсказуемости. Кроме того, участник эксперимента как бы заведомо переводит себя в режим внешнего рассматривания. (Как это непроизвольно делает каждый из нас, отправляясь в то или иное путешествие, к примеру). Его пригласили смотреть и он старательно смотрит. В жизни же мы часто не особенно пристально смотрим себе под ноги, да и вокруг, полностью поглощенные беседой или собственными мыслями. Вот тогда-то и происходит самое интересное.

Случай 1. Лингвистическая катастрофа.

АВТОТИМ! И далее какой-то бодрый слоган. Прошлым летом я буквально споткнулась об это слово, крупно написанное на кузове какой-то грузовой машины, припарковавшейся где-то уж совсем на обочине моего внимания – не перед глазами, не прямо на пути, а где-то там, чуть вдалеке и слева, куда я и не думала смотреть. Я вообще ни на что не смотрела (хотя моя зрительная система, конечно, машинально «пасла» тем временем объемлющее видимое поле), полностью поглощенная беседой со своим спутником, который вдруг сказал, адресуясь прямо к моему ступору (от неожиданности я даже остановилась): «Вот интересно, глагол это или существительное?». Глагол в том же смысле, что и «Ножи, ножницы точим!», «Сантехнику ремонтируем!». Однако с типичным рекламным желанием как-то выделиться из общего ряда. Вот все «перевозят», а мы «автотим», и на фоне всевозможных «сникерсни» почему бы и нет?

Так ли много во мне собственно моего? Понятно, что об это слово споткнулась вовсе не конкретная индивидуальная я. И даже не «система зрительного восприятия» как таковая (лично ей в данном случае это слово ничем не угрожало). Через каналы зрения его мгновенно выхватила из окружения сама система языка, буквально вздрогнувшая, даже резко запаниковавшая во мне перед лицом угрозы собственной непоправимой поломки, от перспективы полного речевого коллапса. В самом деле, что случится с языком, если люди перестанут различать части речи?

Честно говоря, мы так и не поняли, что это было – глагол или существительное. На кабине было написано: www .avtoteam .ru. Но зачем эта кириллица, этот капс и этот восклицательный знак на кузове? Так или иначе перевозочную компанию «Автотим» я обречена запомнить на всю жизнь. Впрочем, если вдруг и вправду понадобится что-то перевозить, не обращусь к ее услугам из принципа. Хотя почему и нет? Эта надпись на кузове дала мне возможность почувствовать в себе саму безличную систему языка, отчетливо выделившуюся в этот момент, можно даже сказать выступившую соло, отделившись от слаженного «хора» всех прочих подсистем и настроек моей системы восприятия. К этой, по сути безличной системе языка довольно часто апеллирует реклама. Вот, буквально на днях мне бросился в глаза рекламный щит, на котором было написано: «Родите ли?».

Случай 2. Оптическая аномалия.

Этот случай немного похож на первый. Я ехала в метро, причем зрительный аппарат был отпущен мною в режим автоматического функционирования, в то время как я сама была полностью погружена в собственные, очень интересные для меня в тот момент мысли, как и многие другие люди, пользуясь всеми преимуществами такого интересного времяпрепровождения как дорога. Однако случилось нечто, что мгновенно разорвало нить моих мыслей, потребовав сразу всего моего внимания, если угодно, всю меня – зрительная система наткнулась на что-то, к чему не понимала, как и относиться. На этот раз именно по своей части (то есть всполошилась именно система физического зрения) – на ее пути встала вопиющая оптическая аномалия, отчего она и забила тревогу – нет ли тут какой опасности. Мгновенно подключился мозг, тут же успокоив и зрительную систему и меня – А-а-а, да это просто реклама. Конкретно сети «Очкарик». В которой было использовано резко двоящееся изображение. Я вообще-то практически не обращаю внимания на городскую рекламу, в сущности не вижу ее. Но данный рекламный плакат таки ж «влез» в зону моего внимания через апелляцию к по сути безличному зрительному аппарату. То есть на нее отреагировала отнюдь не моя «индивидуальность». Прекрасный повод прямо-таки пощупать неиндивидуальное в себе. Кстати, как раз у Магритта есть целый блок картин именно с такими зрительными аномалиями. Луна не за листьями, а перед ними. Или человек смотрит в зеркало и видит там свой затылок. (Магритт признавался, что хотел вызвать в зрителе этой картиной чувство паники). В этом смысле картины Магритта – очень заметные, потому что бросаются в глаза самой системе зрения (хотя адресуются не только к ней). Вероятно, по этой причине образы Магритта очень часто используются в современной рекламе.

Случай 3. Уродство

На этот раз не было никакой рекламы. Опаздывая на встречу, я быстро неслась к метро, обдумывая кое-какие «тезисы», и вдруг мой взгляд наткнулся на нечто такое, от вида чего я резко дернулась и буквально отшатнулась метра на два влево (за что мне сразу же стало очень стыдно). Это было лицо женщины, наполовину покрытое каким-то ужасным наростом типа фибромы. Человек довольно равнодушен к различным уродствам других биологических видов. Скажем, у меня есть два фрика раковин lambis lambis (у этого вида брюхоногих вообще довольно высокий процент фриков). И я ими в буквальном смысле слова любуюсь, находя их формы чрезвычайно красивыми и выразительными, даже более красивыми и выразительными, чем у нормальных представителей вида. Но, как и многие люди, очень болезненно реагирую на человеческие уродства, отдавая себе полный отчет в том, что это в сущности фактически животная реакция на «отклонение от нормы» биологического вида «человек». И что как этическое существо я просто обязана этот страх в себе погашать, преодолевать, а не шарахаться от и без того поставленного в довольно тяжелые условия жизни человека. Мне бы хотелось научиться отключать себя от этой биологической безличной реакции. Я даже (когда-то давно) специально училась спокойно смотреть на циклопа Оделона Редона. Если честно, я даже не знаю, где в данном случае проходит граница между личным и безличным. Но мне трудно, а порой и невыносимо смотреть на уродство человека, особенно его лица… И я давно заметила, что уродство намного, в разы активнее бросается в глаза, чем, скажем, красота.

Мне запомнились два рекламных плаката, отложившихся в моей памяти (которой они в общем-то совершенно не нужны) как раз через введение элементов уродства. Реклама какого-то средства для укрепления ногтей, где были изображены люди, у которых вместо головы были верхние фаланги пальцев, а вместо лица ноготь – крайне неприятное зрелище. И реклама не знаю даже чего, где в глаза людям были вставлены кнопки пуск, как-то радикально меняющие соотношение между радужками и белками, что и бросалось в глаза как своего рода уродство.

Случай 4. Обнаженное тело

В нашей культуре существует мощный запрет на демонстрирование своего обнаженного тела во всех публичных местах, кроме специально отведенных - стриптиз-клубов, бань, медицинских учреждений и нудистских пляжей.. (Ну и картин и статуй, конечно. В искусстве обнаженное тело веками оставалось дозволенным, в любых гостиных; поэтому обнаженное тело на картине или статуе в глаза и не думает бросаться, ведь оно там и допустимо и привычно). Однако, в нашей текущей жизни категорически запрещается ходить голыми по улицам, разъезжать голыми на транспорте, являться голыми на работу и многочисленные и т.д. и т.п. До этого случая я считала, что совершенно спокойно отношусь к виду обнаженного человека. На море – в том числе, разумеется, в смешанной компании - предпочитаю и купаться и загорать без купальника (впрочем, не делаю из этого проблему; если это не уместно или «стремно» – то пусть, не хочется зависеть от факта наличия или отсутствия двух полосок ткани на теле). И поэтому как-то раз очень удивилась одной своей непроизвольной, но довольно мощной на него реакции. Я даже не понимаю, как именно это случилось.

Я ехала в электричке и очень увлеченно перечитывала книгу Л.Шестова «Апофеоз беспочвенности». И вот в предыдущее мгновение я еще сижу и увлеченно читаю, а буквально в следующее (не понимаю даже, что побудило меня перевести глаза, быть может, сила всеобщего внимания) – уже «во все глаза» смотрю на обнаженного человека, медленно бредущего по платформе железнодорожной станции Покров. Причем не просто смотрю – дыхание слегка перехватило, пульс слегка участился, а внутри кто-то прямо-таки запаниковал. Этот кто-то, конечно, - мощный социальный запрет, которому крайне не понравилось нарушение себя самого. На голого человека на платформе, конечно, глазел весь вагон, включая тех пассажиров, которые сидели на другой стороне. Что было дальше? Электричка тронулась и поехала, но я уже не вернулась к Апофеозу. Я сидела и анализировала свою реакцию. Я уверена – она не личная. Но почему это неличное так основательно прижилось во мне? Почему оно такое сильное? И есть ли возможность его из себя изгнать?

Случай 5. Непонятное занятие

В данном случае уже не что-то бросилось в глаза мне, а я сама бросалась в глаза буквально всем прохожим. Хотя и занималась чем-то вроде было никому не мешающим и простеньким. Я просто фотографировала «картины», которые видела в растрескавшейся штукатурке, отслоившейся краске, ржавчине и т.д. и т.п. на стенах домов, водосточных трубах и т.д. Занятие это меня на пару месяцев чрезвычайно увлекло (встречались совершенно необыкновенные «картины»), но я сразу же столкнулась с тем, что оно переводит меня саму в режим повышенной видимости. Скажем, чтобы сделать фото «Виолончель», мне нужно было сесть на корточки на тротуаре Сретенки и поднести свой фотоаппарат почти вплотную к поверхности водосточной трубы, там, где она уже почти что упиралась в асфальт. «Зачем? Что я там фотографирую?» – этот вопрос почему-то интересовал чуть ли не всех прохожих. Некоторые просто заявляли спутнику: «Не понимаю, что там можно фотографировать». Различные охранники видели в моих действиях едва ли не опасность для охраняемых объектов (типичный вопрос: «Вы из какой организации? С какими целями фотографируете?»). Ко мне подходили порой какие-то дети и прямо просили объяснить, что же именно и главное для чего я снимаю. Находиться в этом режиме повышенной видимости мне было довольно дискомфортно и не в последнюю очередь поэтому я бросила в какой-то момент это увлекательное занятие (кстати, фотографии «Флея-1» и «Флея-2» как раз из этой серии). Чему именно в людях я бросалась тогда в глаза? Неким представлениям о правильном поведении на улицах города. Я вела себя как-то аномально и непонятно. То есть в глаза снова бросалась некая аномалия, в данном случае поведенческая.

Я могла бы привести и еще примеры таких «предметов повышенной видимости» - они бывают «общечеловеческие», «профессиональные», «персональные» (и уже приводила – например, институция «маленькой штучки», в последнее время – «сигарета», т.е. «вред», ну и, конечно, ультра-повышенная видимость денег и статусов), но уже и из тех, которые я описала, понятно, что каждый раз нечто раздражало тот или иной пласт (подсистему) системы восприятия, выводя ее, эту подсистему, на какое-то время на первый план. Причем раздражала всякий раз та или иная аномалия. В первом случае – лингвистическая. Во втором – оптическая. В третьем – биологическая. А в четвертом и пятом – социальная (запрещенное поведение и непонятное занятие). Субъектами этих бессубъектных реакций выступали по сути безличные: система языка, система физического зрения, система биологического вида, система социальных запретов, система нормирования поведения в публичных местах. И все эти случаи давали возможность их буквально в себе (или в окружающих, как в последнем случае) проосязать.

Понятно, что если вы хотите быть в обязательном порядке замеченным – причем замеченными именно безличными подсистемами систем восприятия, а значит буквально всеми людьми – достаточно просто прямо обратиться к ним, этим безличным подсистемам. Поскольку многие художники (а не только реклама) тоже желают быть замеченными, они нередко и адресуются прямо к этим подсистемам. Мне кажется, это одна из главных причин, по которой современные художники нередко обращаются именно к безобразному – оно бросается в глаза и запоминается намного сильнее, чем «красота». То есть это безобразное нередко появляется в их творчестве не для решения каких-то специфических творческих задач, а с целью перевести свои работы в режим повышенной видимости – в том числе и со стороны кураторов, также несвободных от реакций безличных подсистем восприятия. И вот этот пласт их работы уже трудно назвать собственно искусством. И мне кажется важным его видеть и отделять от собственно художественного воздействия.

По наводке Е.Петровской я решила посмотреть в Интернете работы Синди Шерман. Она занимается постановочной фотографией, но предпочитает называть себя именно художником, потому что фотографирует предварительно созданные ею «художественные объекты». Поисковик сразу выдал мне вовсе не работы из цикла «Кадры из фильмов», а нечто другое. Нечто такое, что не «оставило равнодушной» одну из безличных систем моей системы восприятия. Ответ на вопрос, что же я вижу перед собой, мгновенно сложился из смычки двух ассоциаций. Вдруг вспомнилась выставка средневекового искусства 2-3 планов в Пушкинском музее, поразившая меня выражениями лиц, приданными скульпторами Мадоннам с младенцами. Таких деревянных Мадонн с младенцами было представлено на выставке сразу несколько. Причем выражения лиц Мадонны и младенца в каждой скульптуре были практически идентичными (то есть все это не результат неумения). А вот выражали их лица нечто невообразимое: ехидство, высокомерие, злорадство и т.д., то есть нечто уж категорически нетипичное для данных персонажей. (Я очень хотела сфотографировать, но хозяин коллекции посетителям выставки это запретил). Второе, что мне сразу же пришло на ум – это случай номер три, когда я увидела на улице уродливое лицо женщины. Из этих составляющих мгновенно сложился ответ, что же я вижу перед собой: «Уродливое выражение лица» - такая сильнодействующая «новинка», которую выбросила на художественный рынок Синди Шерман. Причем это не совсем уж вопиющее уродство, а как бы уродство продуманно дозированное. Оно вызывает в зрителе неприятные чувства, но не настолько неприятные, чтобы тут же отвернуться. Напротив, как бы втягивает в эту зону неприятных чувств, побуждая в ней поблуждать и как бы мысленно осмотреться. В общем-то нормальный повод побывать в безличных зонах собственной системы восприятия. Хотя вход в свою систему восприятия через воздействие уродством я лично воспринимаю как визуальный удар. Вот этот удар я и запоминаю (как каждый из нас неизбежно запоминает любые случаи внезапного на себя нападения). В общем-то точно также я реагирую на отдельно взятые картины Андриана Гение, хотя понимаю, что в данном случае введение "безобразных" элементов более чем оправдано. Этим в принципе занимался уже и Веласкес. У него есть божественно прекрасные картины, из которых на вас смотрят порой ну крайне отталкивающие и неприятные лица, которые порой прямо тянет из его картин убрать. Но так или иначе, воздействие через уродство – надежный способ быть сразу же замеченным зрителем и прочно закрепиться в его памяти (хотя при этом многих зрителей, пусть и запомнивших его, тем самым оттолкнуть).

К данным приемам прибегает теперь и шоубизнес. Я имею в виду Кончитту Вурст. Впервые этого певца, на сцене принимающего облик «шикарной» молодой женщины со «стильной» утрированно черной бородой (что, конечно, воспринимается как уродство), я увидела, как ни странно, на главной странице сайта МОМА в Нью-Йорке (то есть тут произошла интересная смычка контемпорэри арт и массовой культуры), где он продержался несколько месяцев, объявляя о выставке «Океан образов. Современная фотография 2015». Хотя какое отношение Кончитта имеет к фотографии непонятно, ведь это вовсе не образ, созданный фотохудожником, а сценический образ, созданный певцом (который подчеркивает, что Кончитта – именно она, и подводит под этот образ целый гуманистический фундамент). Срезонировал этот образ невероятно мощно. Кажется, в мире нет ни одного видного политического (включая президентов) и религиозного (включая глав тех или иных церквей) деятеля, который бы публично не высказался о Кончитте Вурст. Она всполошила буквально весь мир. А в предмет повышенной видимости ее превратила прямая апелляция к одной из самых мощных безличных систем восприятия. (Конечно, вся эта история по-своему очень интересна. И работать с безличными подсистемами восприятия, конечно, стоит. Ну чем Кончитта Вурст после этого не акционист?).

Точно также, чтобы запомниться, художники нередко обращаются к прямому воздействию на систему физического зрения через введение тех или иных оптических аномалий. Я не помню, кто был автором и даже на какой именно выставке я это увидела. Обычная семья, как это обычно показывают во всяких рекламах - высокий папа, пониже мама, еще ниже дочка, и совсем карапуз малыш с сохранением пропорций тела были нарисованы в одном росте, прямо как по линеечке. Эта аномалия выглядела ну очень странной и сразу же бросалась в глаза. И даже прочно осела в памяти – опять же непонятно зачем мне там нужная. В случае Магритта я на эту апелляцию к безличной подсистеме зрительного восприятия вовсе не в претензии. Напротив. Потому что он апеллирует далеко не только к ней. У него есть целый блок картин, посвященных именно проблемам зрительного восприятия, а порой и восприятия в более широком смысле. Причем многие картины могут быть проинтерпретированы как прямое изображение, но не предметов, а самого контакта, и не только визуального.

 

 

Розы размером с комнату, конечно, в нашей жизни бывают.

 

 

Есть «мелочи», настолько в какой-то момент для нас важные, что способны разрастаться до размеров нашей квартиры, вытесняя из поля внимания все прочие элементы обстановки. (На этой картине изображена не роза, а наше восприятие розы. Вот так роза может разрастись в восприятии какой-нибудь девушки, которой ее вдруг подарил интересный ей юноша, от которого она этого не ждала). Или, скажем, когда я принесла домой ракушку «волюта музыка», которую очень хотела, она на какое-то время полностью заслонила от моего внимания буквально все, и входя в комнату, где я ее расположила, я сразу видела только ее, хотя она вообще-то довольно маленькая, что не помешало ей на какое-то время стать для меня великаншей. На картине Магритта «Великанша» можно прямо увидеть результат зрительного контакта. Поскольку обнаженное тело в публичных местах – предмет повышенной видимости, обнаженная женщина сразу же вырастает для внезапно увидевшего ее человека в своих габаритах, резко уменьшая в поле его восприятия все прочие предметы.

 

 

То же самого случится с обнаженным мужчиной, увидь мы его, скажем, на Красной площади. Именно по этой причине, с целью стать повышенно видимыми (великанами и великаншами), сразу привлечь к себе внимание, как мне кажется, очень многие акционисты и прибегают к этому приему – самообнажению в тех или иных публичных местах. Ну и, конечно, заняться прямо в музейных пространствах чем-то совсем уж непонятным – тоже проверенный способ стать заметным. Впрочем, тут важно суметь еще и удерживать внимание.

К подобным приемам, позволяющим стать преувеличенно видимыми, прибегают, конечно, не только художники, но и допустим, писатели. Тот же Набоков стал повышенно видимым в американской культуре вовсе не благодаря своему уникальному литературному стилю, а, как известно, благодаря обращению к теме сексуального использования взрослым мужчиной маленькой девочки, вызвавшей шок у сотен тысяч американских родителей. Роман «Лолита» в какой-то момент даже запретили – что ж, еще лучше для автора. Запрещенная литература (как и все запрещенное) всегда вызывала повышенный интерес. В данном случае также имеет место апелляция к по сути безличным механизмам восприятия. Повод почувствовать «общее» в нас, как и все вышеприведенные примеры. Но таким ли «общим» держатся общности?

«Не мой», - курсивом подчеркивает О.Аронсон, говоря о перцепте (блоке ощущений), вызываемом «безобразным» произведением искусства. Почему это кажется ему таким важным – почувствовать именно нечто не мое? И настолько ли он, перцепт, не мой, если я его переживаю, для самого этого переживания не нуждаясь в другом? Выводит ли он меня за границы себя самой? Или только активизирует какие-то точки в безличных зонах моей системы восприятия? Ответ на вопрос «мое» - «не мое», вообще говоря, прямо зависит от того, где именно, по какой линии (а точнее линиям, ведь их очень много) тот или иной конкретный человек проводит между ними границу. «Мои» ли все те безличные, общие подсистемы восприятия, о которых мы говорили выше? В каком-то смысле и «мои» тоже, раз уж во мне они есть. Одновременно и общие и мои. И есть очень много зон, где «мое» не так-то просто отделить от «не моего» (когда речь идет уже о социально детерминированных настройках восприятия) – зон, где «мое» и «не мое» порой срастаются, а порой, напротив, разделяются. Я бы вот совсем не хотела, чтобы «ощущение себя пролетарием, не имеющим времени», стало моим. На данный момент я с ним просто не знакома. И если оно во мне вдруг обнаружится, навряд ли окажу ему гостеприимство. Хотя такое гостеприимство, конечно, во многих случаях очень полезно. Только став на какое-то время подвластными, мы понимаем, что именно и почему стремится получить над нами власть, получаем возможность поближе познакомиться с самим «властителем». Например, чувство «без лица» в каких-то ситуациях бывало моим и, прежде чем избавиться от него, я, конечно, имела возможность проследить, как и в каких ситуациях оно во мне «заводится».

 

Послевоенные художники нередко ставили своей целью выборочное воздействие на ту или иную подсистему единой системы восприятия зрителя. Сол Левитт желал воздействовать исключительно на интеллект зрителя, полностью отключив эмоциональный компонент. Не знаю, достижимо ли это в принципе, ведь сам интеллектуальный процесс у многих людей сопровождается эмоциями. Например, чувством радости вдруг найти (увидеть) интересную тебе идею, наткнуться на какое-нибудь непредвиденное интеллектуальное решение. В отличие от Левитта Марк Ротко, напротив, желал совсем погасить в зрителе разум, обращаясь исключительно к пластам физических и эмоциональных ощущений. Вот тоже не знаю, получилось ли это у него, отключается ли разум у посетителей знаменитой Часовни, медитирующих на его фактурных монохромах. А Фрэнк Стелла утверждал, что занимается «безличной визуальностью». То есть обращается к каким-то безличным системам визуального восприятия. Но отзывается ли на его огромные и нередко невероятно экспрессивные работы именно безличная система физического зрения? Мне кажется, нет. Почему и обнаруживается множество людей, - из числа тех, кто не интересуется изобразительным искусством, не чувствует его, - безличные зрительные системы которых никак не реагируют на работы Стеллы. Что именно в нас откликается на искусство? К каким подсистемам системы восприятия адресуется то искусство, которое я люблю?

 

 

Ответить на вопрос, что именно во мне сразу же видит, допустим, иноры, не так-то просто. А что-то видит сразу. Мое соучастие в некой истории, не только моей, но личной, даже личностной, - то есть такой, в которой я вовсе не без лица, а как раз и обретаю (узнаю) свое лицо. Которой нужна моя – нет, не индивидуальность, а именно уникальность. Искусство, на мой взгляд, - это в первую очередь особенное состояние сознания, истончающее вообще-то очень прочные стенки одиночных камер нашей индивидуальности и делающее возможным прямой взаимообмен нашими уникальными внутренними содержаниями – единственный способ пережить другого в себе и тем самым познакомиться с ним.

Вообще с самим местоимением «я» в культуре все не так уж просто и понятно. «Я» отождествляется как правило с Эго Фрейда. Но само это Эго со всеми своими желаниями – образование глубоко безличное. Это такая безличная самость, одиночная клетка для безличных содержаний. Как глубоко безлично, допустим, либидо как таковое. Ядро личности формируется вовсе не вокруг Эго (у него, если угодно, другой центр), хотя, разумеется, и взаимодействует с ним. Думается, изучение психики сильно бы продвинулось, если бы посмотрело на психику и с точки зрения взаимодействия безличных и личностных внутренних структур. (В триаде Эго, Сверх-Эго, Оно личность вообще отсутствует). Впрочем, это отдельная интересная тема для разговора.

Апелляция к безличным подсистемам восприятия вовсе не расширяет «мое» внутреннее пространство за счет обогащения его опытом другого. Через них «я» не впускаю в себя другого, не знакомлюсь с ним. (На уровне Эго есть другие Эго, а вот Другого нет). Та же система физического зрения (как и система логического мышления и множество иных неличных систем) – это не что-то другое мне. Это что-то не личное, общее, но такое, для чего мне незачем прибегать к опыту другого, чтобы почувствовать и узнать его в себе. Оно во мне (как и в любом другом человеке) и так уже есть. Это нечто общее, но при этом категорически не добавочное, не другое мне. Как не является чем-то добавочным мне безличный перцепт. Массовый кинематограф тоже нередко адресуется к безличному – к некой зоне обобществленных чувств, обобществленных проблем. Ну, почувствовали мы это общее в нас, людях, но ничего и никого другого в себя так и не впустили. Все по той же причине – все, что мы пережили, в нас и так уже было. Фильм просто позволил нам это в себе почувствовать (что тоже, конечно, очень важно и нужно) и через выражение тех или иных эмоций (тот же смех) проявить. Но при этом мы остались все в тех же собственных пределах, как и до просмотра фильма. То есть если кого и узнали получше, то только самих себя, пусть и в некой общности с другими людьми, также оставшимися в пределах своего «я». Ну, почувствовали, судя по реакции в сетях, миллионы женщин общность собственных желаний благодаря фильму «50 оттенков серого» и что? Желания-то эти в сущности совсем банальные. Все та же Золушка и тот же принц, на этот раз ну сказочно богатый (даже не миллионер, а миллиардер) и красивый «прямо как греческий бог», хоть и не без садо-мазохистских наклонностей для повышения остросюжетности. Этот фильм можно рассматривать как своего рода статистическое исследование, которое выявило, что несмотря на весь феминизм, в развитых странах нашлись миллионы женщин, жаждущих «вопиющего» социально-экономического и сексуального доминирования мужчины, причем в формах такого «обожания», над которым зрители-мужчины, да и многие женщины просто смеются. Общность? Общность – многомиллионная. И таких общностей сейчас множество. Но нужны ли они нам? Так ли это важно – непременно попасть в некую общность? Ведь и марксизм-ленинизм и социал-национализм тоже формировали многомиллионные «общности». Порой куда важнее НЕ попадать в них, буквально шарахаться от них. И если уж и надеяться на какую-то общность, то уж точно не безличную.

Только апелляция к личностному (уникальному) позволяет «мне» вступить в процесс взаимообмена с другим, взаимопроникновения с другими. Только уникальность другого расширяет «мой» опыт, позволяет выйти за собственные пределы. Уникальность другого – вот, пожалуй, нечто совсем уж и точно не мое (нечто такое, чего во мне до взаимодействия с произведением искусства категорически не было – ни в личной, ни в безличной форме), но что «я» смогла благодаря произведению искусства почувствовать и узнать, и при желании включить в состав своего «я, расширив и углубив его. Искусство умеет совмещать уникальное и общее, позволяя переживать общность через пересечение уникальностей. Ведь важна не общность как таковая, а весьма конкретная общность, которой ищет ваша уникальная судьба. Общность не через активацию того, что в вас уже есть, а через то гостеприимство, которое вы оказываете уникальности другого. Вот, как мне кажется, один из главных жестов такого гостеприимства.

 

 

К сожалению, толком я их так и не сфотографировала. Мне было как-то не до фотографирования в тот момент. (Тем более что пространственная инсталляция фотографированию практически не поддается). Потому что их было много, очень много, много десятков, если не сотен (так мне тогда показалось, я их, разумеется, не пересчитывала; быть может, объективно их там гораздо меньше). Они были слева, справа, сзади – одним словом везде. Они стояли рядами, полукружиями и скоплениями более причудливых форм. Да и стояли ли они? Они в буквальном смысле слова бросились мне навстречу, стоило мне переступить порог. Сразу отовсюду. Такими нерегулярными струями трехсотпроцетной радости. И продолжали вновь и вновь бросаться мне навстречу из все новых и новых музейных витрин. Куда ни посмотришь, везде – они, везде – любимые, везде – свои. Никто и никогда в моей жизни не оказывал мне (именно и конкретно мне) вот такого приема. Причем бросались они очень интересно – как бы отступая, как бы говоря – проходи, мы не будем тебе мешать. Пожалуйста, только будь. Но мне хотелось одного – чтобы были они. И проходить – ни сквозь них, ни мимо них - мне тоже никуда не хотелось. Мне хотелось в них застрять. Быть может, именно поэтому я буквально замерла, затаив дыхание, чтоб случайно все это - не спугнуть. Спугнуть это я просто не имела права. И поэтому передвигалась по археологическому музею Микен крайне осторожно.

Это как – переступаешь через порог, вообще ни на что не рассчитывая (что я знала о микенском искусстве, кроме золотой маски Агамемнона?) и вдруг, совершенно внезапно и при этом до невозможности деликатно на тебя обрушивается жизнь – нечто такое в жизни, до чего ты никак не можешь дотронуться, дотянуться. Нечто такое, чего в тебе нет по той причине, что ты почему-то лишен к нему доступа. Какой-то особый жизненный слой, срез, который весь завален грудами камней, заколочен кирпичной кладкой самых разных «настроек восприятия». И вдруг – открылся. Открылся благодаря именно этой совершенно особенной форме – жесту, позе. (Причем форма эта вовсе не пустая, потому что открыта для очень конкретных, а отнюдь не любых, жизненных содержаний). Благодаря тому, что сотрудники музея не пожалели этот жест усилить, выставив сразу все фигурки, как-то очень правильно распределив их в пространстве. Да, я восприняла это как инсталляцию, а сотрудников, ее сделавших - как художников. Конечно. И позже очень жалела, что так и не узнала их имена.

Этот жест, конечно, «не только твой», но и именно твой тоже. То есть прямо здесь, в музее, вдруг стал твоим. (И он вовсе не древний! Какая в сущности разница, кто и где открыл доступ в эту жизненную зону). Внутренне повторяя этот жест, ты утрачиваешь индивидуальность (ты в таком же жесте, как и все вокруг), но тем самым обретаешь взамен уникальность. Ведь они, эти «крито-микенские псиобразные фигурки» вовсе не одинаковые. Вот они же из витрины Дельфийского музея. Невероятно и упоительно разные. Буквально каждая уклонилась от нормы (иногда пара миллиметров решает всё). Прекрасный мир, где все вроде похожи, но в котором нормы просто нет. Мне нравится вот такая «массовая культура».

 

 

Говорят, Жан-Люк Нанси пишет очень сложно. А мне кажется – очень просто. Про особые сообщества, которые формируются в неких сингулярностях на границе внутреннего и внешнего. Произведение искусства на мой взгляд (в частности) – такой особенный многомерный обменный пункт, особенным образом организованное место встречи для тех, кто готов в нем собраться. Просто в других произведениях искусства это – ну, обжившие их сообщества людей, - как правило, невидимы, а микенская инсталляция сделала видимым именно его, такое вот сообщество. И потому произведение невероятно важно, ведь именно оно и держит своей уникальной и точно найденной конфигурацией именно эту – а не какую-то иную – полынью (чтобы встретилось именно это вот именно с этим). Произведение искусства – единственное место, где «сингулярность» выступает на поверхность (тот самый ключ, через который пробиваются вовне внутренние реки невидимых историй).

В тот день, в сентябре 2008 года я и угодила прямо в такую «сингулярность». Сингулярностей таких я вообще-то (как и все) знаю довольно много, разных. То есть во многих, иногда и против собственной воли, побывала (есть ведь и такие, откуда не так-то просто выбраться, даже если выбраться очень хочешь). Но это была такая, в которую мне вот именно что хотелось угодить. Угодив в свою сингулярность, ты уже никогда не покинешь ее (чтобы быть в ней, необязательно находиться в музее; вот сейчас, например, я прямо в ней). В каком-то смысле ты там навсегда остаешься. Как и все, кто выбрал в качестве жизненной территории именно ее (конечно, совершенно необязательно через жест, воплотившийся в этих микенских фигурках; у всех свои ключи). И поэтому там всегда есть другие. И всегда случается встреча. Разве в этом можно ошибиться?

Сами эти фигурки - уже сингулярность на границе внешнего и внутреннего. Они стоят вообще-то в т.н. оран-жесте. Но встать внешне в ту позу, в которой стоят, бросаясь вам навстречу (какая уж тут «статичность!»), эти фигурки - невозможно. Такой уж у нас внешний скелет, такой уж телесный каркас. Я даже тренировалась потом перед зеркалом, так и сяк разводя руки. Но нет, исходя из пропорций тела, это оказалось невозможно. Получается категорически не то. Внешне стоять мы можем только, например, в такой же позе, как вот эти довольно крупные фигурки из археологического музея Ираклиона (в музеях Греции вас вообще ждет невероятное количество сокровищ, почему-то не удостоившихся всемирного признания).


 

Вот так стоять мы можем. Но это совсем, совершенно, категорически и глубоко разочаровывающе не то. Псиобразные фигурки стоят совсем иначе. Они транслируют совершенно иное внутреннее действие и жизненное состояние. Принципиально непереводимое в слова, но сразу же неотразимо видимое и понятное. Любопытно, что у этих фигурок (я имею в виду своих, микенских) есть свой генезис. И начинались они с довольно реалистичных, хотя и несколько упрощенных статуэток (правда, в фи-позе). То есть реалистичные фигурки - более древние. И искусство сделало здесь шаг, похожий на тот, который оно сделало на рубеже 19-20 веков. Оно отказалось от реализма в пользу… – а в пользу чего? Ну, конечно же, не искажения и не схематизации. В пользу выявления особого слоя, точнее даже особого модуса жизни, через реалистичное изображение непередаваемого.

Их датируют 14-12 веками до н.э. Говорят, это изображения Великой богини. Это ведь была эпоха матриархата. Но с полом как таковым они у меня совсем не ассоциируются. А вообще - удивительно, не так ли? Ведь оран-жест – древнейший молитвенный жест. Жест, с которым обращались к божеству. Отчасти даже как будто сдаваясь ему в плен. И одновременно, конечно, - превознося. Конечно, жест критомикенских фигурок вас превозносит. И вдруг в оран-жесте стоит само божество. Божество, не приемлющее иерархий. Божество, сдающееся на милость людям, в свою очередь сдающимся на милость божества. Эти фигурки выкапывали по всей территории Греции буквально тысячами. Словно бы выкапывали их прямо из нас. Из меня точно выкопали. И теперь они стоят в моей памяти едва ли не на самом видном месте.

Но открываясь навстречу, эти фигурки умеют и закрываться, как бы сохраняя внутри себя что-то невероятно важное, драгоценное, причем не очень-то и свое. Ваше. Как будто все время участвуя в неком отдающе-принимающем взаимообмене. Поэтому их головные уборы так похожи на крышки каких-то таинственных флаконов. Ведь кроме «отдающих» пси-образных фигурок, археологи накопали также много «принимающих» и «сохраняющих» фи-образных.


 

Мне кажется, это два разных положения одного и того же существа. Две фазы одного и того же внутреннего движения. Ты отдаешь не рассчитывая ни на что и именно поэтому вдруг получаешь. Ты готов пожертвовать этому всем. И вдруг выясняется, что кто-то уже пожертвовал всем в пользу тебя. И эта щедрость (какая-то предупреждающая, не ответная, мгновенно снимающая дихотомию эгоизма и альтруизма) кажется тебе каким-то невероятным, непредвиденным, ничем не заслуженным даром. И поскольку в инсталляции археологического музея Микен пси-образные и фи-образные фигурки стоят вперемежку, создается впечатление, словно бы работают клапаны какого-то невидимого сердца. Хотя в какой-то момент (к 12 веку до н.э.), словно впав в непонятное отчаяние, все фигурки вдруг встали в отдающий оран-жест, словно бы решились влиться в мир, отказавшись от самих себя, совсем отдав то драгоценное, что они в себе хранили, и пошли по толщам геологических пород невидимыми внутренними каппилярными реками. В данный момент я внутренне нахожусь в закрытой фи-позе. Руки скрещены как у фигурки №10. Только бы сохранить. Только бы навсегда.

Мне кажется, это невероятно актуальное искусство. Искусство и «релевантность» - понятия несовместимые.

 

 

 

 

 


         < На главную


К оглавлению>