Ирина Ескевич


ТЕКТОНИЧЕСКИЙ СДВИГ
Про искусство и про искусство

Главы: 1 2 3 4 5 6 7

Глава 1. Шестьсот сорок рублей

 

Любите ли вы спотыкаться? Я (как тут недавно выяснилось) – да. И не только потому, что всегда интересно поразмышлять на тему, обо что конкретно и что именно в тебе споткнулось. Какой пласт психики или жизненного опыта внезапно пришел в движение, какая настройка восприятия (и личностная или безличная) вдруг встрепенулась, наглядно и выпукло продемонстрировав себя во всей своей упругости и жизненной силе.

Сначала я споткнулась о название книги. Оно звучало довольно угрожающе – «Что остается от искусства» и как бы уже заранее подразумевало, что остается очень и очень мало. Непроизвольной мгновенной реакцией на название был испуг. Что-то во мне крупно и очень «по большому счету» вздрогнуло от такой «постановки вопроса». Причем этим что-то, как тут же выяснилось, оказалась одна конкретная картина, буквально бросившаяся ко мне из глубин моей же собственной памяти (я еще очень удивилась, что именно она; мне казалось, она не имеет для меня особого значения: однажды вспыхнула ярко и потом как-то надолго уснула, улеглась) и от волнения – прямо как нервно-прелестная лошадь Фру-фру перед скачками в «Анне Карениной» - крупно во мне задрожала.



Не культура, а сплошное «торжество похорон». Конечно, уже давно объявлена смерть буквально всего: автора, бога, истории, дискурса, философии, произведения и даже экономики. Я тут недавно удивилась, случайно узнав, что, оказывается, бывают и такие международные художественные фестивали – погребального искусства (в буквальном смысле слова). (Хотя чему тут удивляться? Чем еще являются те же пирамиды и гробницы Долины царей Египта?). И – уже во всех смыслах слова – нам к такому искусству не привыкать. Любой «авангардист» вступает в смертельную конкурентную схватку с собственными «предшественниками», стараясь их с концами упразднить (порой это прямо напоминает попытку убийства). И агрессивность – такой же обязательный атрибут «авангардиста», как сложный характер – «великой актрисы». Так, абстрактное изобразительное искусство прямо-таки жаждало упразднить «фигуративное», на все лады доказывая, что оно гораздо «лучше» – не «рабски» копирует видимый мир, а в буквальном смысле преобразует его, открывая невидимые духовные измерения. Фотография (хоть долго и не признавалась искусством) активно вытесняла живопись. А кино и перформанс (каждый по-своему) пытались навсегда покончить с «рукотворным» изобразительным искусством как таковым. И в этом им очень помогали «авангардисты-теоретики». Кино активно поддерживал тот же Вальтер Беньямин, прямо объявивший живопись «фашизмом» (культ гения, культ произведения, обслуживание «правящих социальных слоев») и по пунктам разъяснявший, почему кинематограф просто обязан с этим «фашизмом» навсегда покончить (его по сей день активно и чуть ли не благоговейно цитируют) [1]. А перформанс (акционизм, интервенционализм) в его необъяснимом соперничестве с живописью активно поддерживали очень многие теоретики, в том числе (как чуть позже выяснится) и один из соавторов книги, прямо разъясняющий, чем он лучше и гораздо эффективнее «искусства образов» (за которым, впрочем, оставляет право занимать определенную «нишу»).

Где я вообще? Вот так очнешься от собственной жизни, посмотришь по сторонам и прямо ужаснешься. Все дерутся, все сражаются. Не художественная сцена, а какая-то Сталинградская битва. Конечно, в человеческой истории и было и остается множество ужасающих явлений, с которыми и в самом деле очень бы хотелось «покончить». Но порой становится страшно, когда в могилу под пугающей биркой «фашизм» или там «избранничество» отправляется что-то бесконечно важное для тебя и дорогое, причем никому в общем-то ничем не мешающее. Кажется, еще ни одна картина не развязала войну (если не считать внутренних художественных войн; а ведь много художников в них принципиально не участвуют). Кажется, еще ни одна картина не организовала гестапо или концлагерь. Кажется, еще ни одна картина не устроила теракт в аэропорту или метро. (Или устроила и я чего-то не понимаю? Быть может, в живописи есть что-то опасное, а в реальности кто-то и что-то, что ее боится?).

Лев Толстой когда-то объявил, что в пеньи баб гораздо больше искусства, чем во всяких «бельканто» в силу того, что все участвуют, все «могут»[2]. И эта точка зрения по сей день находит горячий отклик в сердцах тех, кому по каким-то их личным причинам «скучно», а быть может и «завидно» слушать красивый голос и неповторимое исполнение; но почему мне отказывают в праве восхищаться тем, что я не умею сама? Хотя в качестве примера (петь я вообще не люблю, а вот слушать – очень) мне ближе в этом смысле дискотека, где тоже, как известно, – танцуют все. Я всю жизнь любила и по сей день люблю дискотеки. Но я непременно выйду куда-нибудь с какими-нибудь плакатами, если меня лишат права смотреть современный балет. Ведь участвовать в дискотеке и смотреть на танец Натальи Носовой – совершенно разные занятия! И я не могу понять, зачем меня заставляют между ними выбирать. Зачем перформанс пытается отобрать у меня живопись? Зачем перформанс вообще ставит вопрос так – или я или она? А он – ставит. И это именно то, что мне в нем не нравится.

Авангард так часто – тотальное мессианство (порой напоминающее рекламу «Стиморола», где гигантская упаковка жвачек влетает в жизнь людей подобно самому настоящему богу). Ну и, конечно, тотальный «конец света» - всего, кроме него самого. (Как известно, манифесты того же Малевича и Кандинского глубоко эсхатологочны в своих основных «пунктах» и глубоко агрессивны в отношении «предшествующего» искусства). Давно объявлен, конечно, и конец искусства. Просто это долго оставалось на периферии моего внимания, как-то что ли «не доходило». И вдруг – «дошло». Но «в смерти искусства нет ничего страшного», - успокаивающе заявит мне чуть позже на одной из страниц уже купленной книги один из ее соавторов. Однако, Девочка на фоне персидского ковра Врубеля (а именно ее вконец и перепугало название книги) категорически и заранее с этой точкой зрения во мне не согласилась. Она как будто и была написана Врубелем именно для того, чтобы в критическую минуту вот так взять и громко, во всеуслышание (а нас с ней вообще кто-нибудь слышит?) не позволить похоронить саму себя. Однако, прежде чем не позволять, нужно было для начала немедленно выяснить, что именно они – соавторы книги – хотят с ней сделать. («Произведение не имеет значения». «Традиционная живопись катастрофически устарела», «Если нечто стало товаром, то мы принципиально должны забыть, что перед нами искусство»[3] (с.86) и т.д. и т.п.).

Мгновенно и легко пробив временной пласт толщиной в энное количество довольно плотных лет, девочка эта, если быть совсем точной, бросилась ко мне не откуда-нибудь, а конкретно из Киевского музея русского искусства, где я по стечению обстоятельств и увидела ее (кажется, на 4 курсе): декабрь, слякоть, серая влажно-грязная взвесь в воздухе, скучная университетская конференция и вдруг, сразу во всех направлениях чувств и мыслей – она. (Не довелось мне побывать в этом прекрасном городе в сезон, когда по Крещатику – как с упоением рассказывал один сокурсник-киевлянин – бродят девушки в юбках цвета диких майских маков). И что же мы с этой девочкой прочтем затем в книге? «Музеи – архив мертвого искусства». «Я – не мертвая!» - буквально вскрикнет во мне на этой фразе девочка Врубеля. «Успокойся. Пожалуйста, успокойся, - довольно твердо отвечу ей я. А затем еще тверже: - Они не смогут бросить тебя в огонь, они не отдадут тебя на растерзание вандалам. Ты ведь все здорово придумала сама. Ты мимикрировала под ценность, под деньги. Ты вся, словно веригами, увешалась драгоценностями. Ты унизала свои пальцы кольцами. Ты окружила себя роскошью ковров и превосходных шелков, с которыми так дисгармонируют выражение твоего лица и поза. Ты – дорогая. Ты – очень дорогая. – Данная книга побудила меня радикально поменять свою точку зрения по вопросу «искусство и деньги», до чтения во многом совпадавшую с точкой зрения авторов. - Тебя спасет твоя цена. Да и вообще, – тут мы обе сразу и вконец успокоились, - почему мы так запаниковали? Это ведь всего лишь Петровская и Аронсон. Или не всего лишь? – Тут мы было запаниковали по новой. - Да, они тебя за что-то очень не любят. (Вот так, конечно, умеют не все. Так – только Врубель). Да, они не видят в тебе ничего кроме Д-Т-Д’. Но они не нанесут тебе вреда. Ведь тебя защищает именно то, против чего они – а совсем недавно и я сама – так активно выступают». Впрочем, этот разговор случится немного позже. Пока что мы с девочкой Врубеля споткнулись о название. И решили немедленно ознакомиться с «опасным» текстом. Однако… Ну да, однако, авторы почему-то не захотели поучаствовать в Интернет-коммунизме. В свободном доступе мы книгу так и не нашли.

- Эй, ты куда? Вообще-то уже двенадцатый час!

- Москва работает до часа ночи.

- В смысле?

- Ну, «Ваш любимый книжный» на Тверской. (Мы с девочкой Врубеля уже выяснили, что в продаже имеются 2 экземпляра).

- Зачем? Наверняка в Интернете есть.

- В том-то и дело, что нет! Петровская и Аронсон решили грабануть меня на 540 рублей. Плюс стольник на метро. Итого на 640! Просто за текст!

- Кто?

- Петровская и Аронсон. И самое обидное, что им-то самим при таком тираже явно ни копейки не достанется. Ладно бы им самим…

Последнее, что я сделала, выходя из дома, это сбегала к книжному стеллажу и прихватила с собой почти забытый альбом «Киевский музей русского искусства».

 

Не формат! Рассматривать альбомы по искусству в метро не очень удобно по простой причине – их разворот, как правило, превышает ширину одного пассажирского места. То есть ты кому-то неизбежно этим альбомом мешаешь, кого-то теснишь, кого-то своей «любовью к изобразительному искусству» раздражаешь (у альбомов к тому же острые углы). Кроме того, «тупо» уставившись на 30 минут в репродукцию какой-нибудь одной картины, неизбежно вызываешь нездоровый интерес, а изредка и явно нездоровые вопросы попутчиков: «Скажите, а на что же это вы так пристально и так долго смотрите?». Впрочем, в этот час в направлении к центру ехало не так уж много пассажиров. К тому же раскрывать альбом мы не очень торопились. Если честно, мы думали о 640 рублях. Ну и о коммунизме (в самом лучшем смысле этого слова).

Мы еще не знали, что в своей книге авторы будут очень хвалить акционистов за то, что они «делают бесплатное искусство», что они будут фактически требовать от художников работать не на продажу. Мы еще не удивились, почему за занятия философией искусства (оба автора работают в секторе эстетики Института философии РАН) можно получать устойчивую гарантированную зарплату, а за занятия искусством «брать деньги» категорически нельзя. Нас еще не изумила прямолинейность трактовки самого этого вопроса – искусство и деньги (капитал).

- А ведь ты помнишь, я была написана Врубелем именно на продажу, специально на продажу, - напомнила мне девочка на фоне персидского ковра.

– Да, конечно, - полузадумчиво ответила ей я. – А потенциальному покупателю, для которого ты писалась, картина не понравилась. Кто в итоге купил? Не помню, если честно. Тот же Мамонтов? Или он еще не «появился на горизонте»? – Я помолчала немного, а потом добавила: - Да, я почему-то очень хорошо помню этот момент. И письмо Врубеля как раз про то, что свободным творчеством не проживешь. Так что ты в общем-то – несвободное искусство. А, быть может, по этой причине, и не искусство совсем?

Тут девочка на фоне персидского ковра усмехнулась – так умудренно, что я почувствовала себя полной дурой и от смущения немного невпопад сказала:

- Кстати, ты знаешь, меня всегда удивляло игнорирование этой драмы. Скажем, книга, стихи, музыка даже в случае продажи не отчуждаются от автора. А картина – отчуждается. Особенно если попадает в закрытое частное собрание. И многие художники тяжело переживали а, возможно, и сейчас переживают эту разлуку. Недаром, едва разбогатев, тот же Пикассо вдруг начал выкупать обратно свои ранние работы...

Впрочем, этот разговор тоже случится чуть позже. Пока что мы едем в метро и испытываем – разумеется, без всяких на то оснований - легкую досаду на авторов.

 

Конечно, это полное право авторов – не выкладывать свой текст в Интернет, заставляя потенциального читателя тратить 2 часа «свободного времени» и некоторую сумму денег, довольно для него существенную в условиях нынешнего кризиса, резко сократившего как его, так и многих его знакомых доходы и вынуждающего его с беспокойством думать о возможном «черном дне» и всячески экономить на покупках. Причем, тратить на то, что ему вообще не нужно - на бумагу, мягкую обложку и прочую полиграфию (я люблю книги, но ими и так забит весь дом и нужно что-то срочно с этим делать), а также за услуги оптовых и розничных книготорговых компаний и метро. «Мы все живем в мире глобального капитализма, как бы банально это не звучало», - словно объясняя мне, в чем тут дело, скажет чуть позже с 313 страницы книги Е.Петровская. Я же успела привыкнуть к «коммунизму», как-то спонтанно построившемуся в Интернете как раз относительно различных видов искусства и литературы – книг, музыки, живописи, фильмов, балета, клипов, видеороликов и т.д. и т.п. Вот уж точно от каждого по возможности, каждому по потребности. Бесплатно выкладываешь, бесплатно получаешь. Доступ фактически неограниченный.

Наконец, стали доступными коллекции большинства музеев (не у всех ведь есть деньги, чтобы до них доехать). Наконец, стало доступным искусство второго, третьего и т.д. планов (т.е. отодвинутое, нередко «выброшенное на свалку истории») самых различных эпох. И знакомство с таким искусством всегда сюрприз, всегда полная неожиданность, как-то сразу расширяющая твои представления об этом весьма пестром пучке по сути совершенно разных видов деятельности, почему-то объединяемых одним, ну или двумя словами – живопись, скульптура (т.е. просто по общему внешнему признаку – человек «ваяят», «режет по дереву», «пишет маслом»). А ведь кто только и чем только под крышечкой этих слов не занимался. Наконец, стали доступны «фоны». Да и фоны ли это? Тот же академизм, про который рассказывали альбомы по импрессионизму, модерну или кубизму, но творчество представителей которого для зрителя (читателя) оставалось совершенно закрытым. Кто сражался – было видно. А вот с кем – категорически нет.

Конечно, мы как-то себе представляли этот академизм, с которым таки ж, как утверждали авторы текстов альбомов, покончил авангард. Хотя бы по образчикам русского академизма – те же Брюллов, Иванов. Но вот что такое Лоуренс Альма-Тадема – эта «квинтессенция академизма», этот символ презренного «буржуазного искусства», я узнала совсем недавно – сначала по репродукциям размером со спичечную коробку или максимум с сигаретную пачку в одной энциклопедии, где было очень затруднительно что бы то ни было рассмотреть. А потом, конечно, из Интернета, где на самых разных сайтах вдруг стало появляться много репродукций его картин довольно приличного формата. И сразу: быть не может! Вот это – академизм? Бред какой-то. Это же – кино!


 

Это (местами) «Сатирикон» Феллини, это «Клеопатра», да и много чего (и уже отнюдь не исторического характера) еще. Это – гиперреализм задолго до гиперреализма, причем такой особенный, почти что галлюцинаторно-отчетливый. Техника видеосъемки очень долго подбиралась к такой вот отчетливости и у меня пока нет уверенности, что вот именно к такой смогла таки ж подобраться. Во избежание недоразумений. Я не говорю, что «люблю» Альма-Тадему - просто потому что невозможно любить то, что не вошло в твою жизнь. В искусстве я люблю несколько иную нить (и я просто счастлива видеть, что она никуда не делась, а получила интересное развитие в современной культуре – в некоторых инсталляциях, постановочном фото, все в той же не желающей умирать живописи, а также в таком синкретическом виде искусства как музыкальный клип). Но мне нравилось в какой-то момент рассматривать его картины – причем именно за то же, за что нравится порой смотреть кино.

Альма-Тадема много фотографировал и не скрывал – невзирая на порицания, - что использует фотографии при работе над своими картинами. Что и так сразу видно. Ведь из-за этого мгновенно «полетела» классическая композиция (за что его, разумеется, не хвалили коллеги по цеху). Это были, конечно, черно-белые фотографии, а вот «раскрашивал» их Альма-Тадема с использованием специфического, как раз и дающего вот этот галлюцинаторно-гиперреалистичный эффект итальянского освещения. (Мне сразу вспомнился эпизод в Падуе, когда я сидела за столиком кафе на площади возле Дворца разума, прямо посреди бурного студенческого праздника и чувствовала себя внутри кино, причем этот эффект кино создавало именно специфическое итальянское освещение. А Альма-Тадема не раз и подолгу бывал в Италии).

Да и сюжеты его, пусть и из античности, классическими никак не назовешь. Он, вопреки традиции, не рисовал те или иные значимые пафосные исторические события. Он занимался, как утверждали некоторые современные ему критики, «совершенно бессмысленным занятием» - чрезмерно тщательно писал повседневную жизнь – и знати, и простых людей, и всех вперемежку (кстати, он сам происходил из совсем простой крестьянской нидерландской семьи, хоть большую часть своей жизни провел в викторианской Англии). Но чью жизнь? О нем нередко писали, что он просто рисует англичан викторианской эпохи в античных костюмах. Разве только в костюмах? Он рисует их в их невозможной в реальной жизни раскрепощенности, свободе общения и движения, в атмосфере праздника (высвобождающий танец, музыка, барабаны). И позы и выражения их лиц чрезвычайно естественны, полны таких нормальных и очень естественных человеческих чувств, я бы даже сказала – умны, во всяком случае уж точно соответствуют, как правило, незатейливым ситуациям. Это в сущности – фэнтези о будущем, место действия которого перенесено в Золотой век – в античный мир. Хотя декорации этого мира художник воспроизводит с точностью явно прижившегося в нем археолога. Разве Альма-Тадема после всего вышесказанного – не «авангардист», не «новатор»?



Продымленный Лондон эпохи промышленной революции, тела, даже летом одетые в несколько слоев одежды и стянутые корсетами, жизнь, втиснутая в очень жесткие рамки многочисленных социальных ограничений, жесткая социальная режиссура приличных джентельмену и леди телоположений и жестов, множество преград в общении. Конечно, картины Альма-Тадемы на этом фоне – захватывающее кино об освобождении. (И его покупатели в основном – средний класс. Среди них почему-то много инженеров). На многих его картинах прямо видятся сценки откуда-нибудь из 60-х годов 20-го века. Вот здесь мне, например, видятся студенты. И даже «гитара» у них есть. Осталось лишь переодеть их в джинсы и батники.



Разве могла юная девушка викторианской эпохи полулежать в такой раскрепощенной и, кстати, очень современной, позе, да еще держась за руку с любимым юношей? Мог ли викторианский юноша вот так непринужденно лежать на животе где-то на мраморе собственной alma mater? Это освобождение чувствуется во всем. Даже нудистам обоих полов место нашлось – они непринужденно плещутся в водах римских терм. Даже предвестие рок-концертов на стадионе есть. А вот здесь мне видится современный интеллектуал, разбирающий древнюю рукопись где-нибудь в районе ГЗ. И почему-то даже его одежда выглядит какой-то ну что ли едва ли не «модной».

 


Кстати, художник делал попытки перенести действие в современную ему Англию, но это сразу же вызывало шок и яростные протесты – в реальной жизни той эпохи все это было категорически запрещено. Но он показывал и показывал викторианцам запретный плод их возможных поведенческих (и только ли поведенческих) свобод. В нашей культуре, конечно, тоже многое запрещается. Например, испытывать целые комплекты немодных и устаревших чувств. И поэтому кинематографисты и сейчас порой переносят действие куда-то туда, в некое расплывчато-неразборчивое прошлое (как в фильмах «Запретная любовь» или «Танцующая в темноте»). Но зритель все равно соотносит эти истории с собой и своими чувствами.

Альма-Тадема написал около 400 больших и малых «кинематографических» картин. Он дожил до 1912 года и уже застал импрессионизм и постимпрессионизм, кубизм, фовизм и футуризм, искренне принимал новые направления в искусстве и одобрял их. Но с ним самим поступили прямо наоборот. Его превратили в символ борьбы авангардизма с академизмом. «Как следствие, - писала Р. Барроу, - весь мир модернистского искусства выступил против Альма-Тадемы, и его работы стали символом старого порядка». После смерти он был мгновенно и чуть ли не с отвращением забыт.

«Когда в 1960 году работы Альма-Тадемы впервые после долгого перерыва поступили на аукцион Ньюмэна в Лондоне, - прочитала на днях в Википедии, оттуда же взяла и цитату из Барроу, - долгое время не удавалось найти покупателя. После этого картины были переданы на аукцион «Кристис», где не удалось продать даже «Обретение Моисея» и «Розы Гелиогабала». В те времена ходил анекдот о воре, который, украв произведение Альма-Тадемы, покончил жизнь самоубийством.

Впрочем, - и тут начинается самое интересное, - ещё в 1910-е годы декоративные возможности его картин оценили в Голливуде, поскольку живопись Альма-Тадемы использовалась американскими режиссёрами как источник зрелищного материала для постановки фильмов на античные темы. Работами Альма-Тадемы вдохновлялся Д. Гриффит в своей «Нетерпимости», а также Сесил Де Милль (очень долгое время считающийся эталоном киноуспеха – успеха именно у самых широких «народных» масс) и другие. При постановке фильма «Десять заповедей» (1956) Де Милль вручил оператору и художникам набор репродукций картин Альма-Тадемы, чтобы они поняли, чего он от них добивается. Как писал К. Вуд: «По иронии судьбы, когда репутация Альма-Тадемы находилась на самой низкой отметке, его дух жил в кино»»[4].

Вот что выяснилось благодаря Интернет-коммунизму! Провозвестник многочисленных свобод, «пророк» раскрепощенности и праздника жизни, уже рисующий цветное кино задолго до его появления, объявляется представителями художественного авангарда реакционером, самым главным представителем «старого порядка». (Тут, вероятно, вмешивается и то обстоятельство, что его картины хорошо покупались при его жизни, благодаря чему он разбогател, стал жить в им же самим спланированном большом «палаццо», где принимал множество музыкантов из разных стран и т.д. и т.п. Почему-то никто не ставит в упрек коммунисту и авангардисту Пикассо, что он купил себе сразу несколько фамильных замков у разорившихся аристократов). Так вот, кино, от которого Вальтер Беньямин требует навсегда покончить с подобными реакционерами («фашистами»), с удовольствием пользуется его наработками, что очень нравится массовому зрителю. (Впрочем, Альма-Тадему в титрах никто не указывал).

Кто, с кем и главное за что в этой истории сражается? Сражаются ли, например, вот эти две «художественные работы»?



 

Вторая из них – «Бетти» - в отличие от первой принадлежит, конечно, не кисти Альма-Тадемы. И это – не фотография. Это картина маслом самого хорошо продаваемого представителя контемпорэри арт из ныне живущих Герхарда Рихтера (активно представленного в МОМА в Нью-Йорке и на прочих авторитетных площадках т.н. современного искусства). То есть самого что ни на есть «авангардиста». Ведь он одним из первых заявил, что намерен – прямо в институциях современного искусства – заниматься категорическим не-искусством (а это теперь в моде у художников – специально заниматься подчеркнутым неискусством). Это заявление он сделал, кажется, еще в конце 60-х. И потому мы с девочкой Врубеля (а она, конечно, все еще со мной, даже еще больше со мной после Лоуренса Альма-Тадемы; мы прямо-таки взялись за руки и вот именно что сплотились) очень удивимся, когда прочтем в книге, за которой как раз едем на метро, требование О.Аронсона: «Искусство должно стать неискусством, и только тогда оно останется искусством, причем современным». Впрочем, к Рихтеру мы еще чуть позже вернемся. Пока же наведаемся в творчество еще одного «видного представителя академизма», на этот раз венского – Ганса Макарта. Его, кстати, пишут, боготворил Густав Климт (и местами очень понятно за что). Вот только Климта «взяли в будущее», а Макарта выбросили на свалку: китч!

Если определить творчество Макарта буквально парой слов, то я бы остановилась на таком словосочетании: художественный беспредел (а беспредел, кажется, еще не стал эстетической категорией). То есть если это и «эстетика», то в высшей степени разнузданная. Макарт был очень модным в Вене декоратором – занимался интерьерами, моделированием одежды и мебели, декорированием общественных праздников, расписывал театральные занавесы, и картины свои в основном рисовал в целях декорирования того или иного интерьера. Причем они не вешались на стену в рамах. Они монтировались прямо в стенные панели: большая прямоугольная посередине, четыре круглых по углам и т.д. (эдакие ныне модные фотообои).

Оформленные им интерьеры представляют собой немыслимый переизбыток сразу всего:

- картин (Макарт использовал очень яркие цвета, которые из-за используемого им в работе асфальта очень сильно потемнели со временем),

- довольно грубо выполненных копий различных известных скульптур,

- резной (причем тоже подчеркнуто грубо исполненной) мебели в различных псевдостилях – псевдо-ренессанс, псевдо-восток и т.д. с невероятным избытком подчеркнуто грубой же позолоты,

- пальм и прочих «крупных» растений,

- множества занавесей из «шикарных» тканей (в том числе для создания укромных уголков, а укромные уголки очень меняют конфигурацию пространства, в которое сразу же вводятся невидимые участники – те, кто подглядывает, подслушивает),

- огромных гирлянд из искусственных цветов, «художественно» змеящихся буквально повсюду.

Если это и «эстетизм», но уже явно перешедший в свою противоположность – не 20 век изобрел «эстетику безобразного», точнее «безобразие эстетического». А его костюмы, думается, очень оценили бы современные фрики – гигантские шляпы с гигантскими перьями, сверх всякой меры широкие рукава, собранные в запястье, гигантские украшения (наверное, все же бижутерия). В каком-то смысле весь Макарт - бижутерия. Если угодно – дерзкий вызов «натуральным драгоценностям». Вся его «роскошь» - это ликующая роскошь грубо сделанной и при этом вопиюще «шикарной» декорации, торжествующей свою победу над т.н. «хорошим вкусом», над так называемыми «настоящими вещами» (например, «настоящей» мебелью, да и «настоящими картинами»), над так называемыми «традиционными ценностями». Причем никакой подделки! Сразу видно, даже сразу бросается в глаза, что все это – подчеркнуто искусственное. Как сейчас в моде изделия из подчеркнуто ненатурального меха – с ненатурально длинным ворсом, ненатуральной фактурой и совсем уж ненатуральной раскраской – ярко синие, ярко розовые и т.д., порой в самых немыслимых цветовых сочетаниях. Или вот, весь мир широко улыбается, не стесняясь «хвастаться» своими подчеркнуто фальшивыми, сверх всякой меры «красивыми» и неестественно белоснежными зубами. Так и его интерьеры – подчеркнуто и даже кричаще ненастоящие: никакого чувства меры в этом тотальном обижутеривании быта высших классов. Причем представители этих классов с радостью включались в эту игру, отказываясь от «настоящей» роскоши в пользу вот этой, можно даже сказать игровой псевдо-роскоши. Словно «настоящая» роскошь их вконец «достала» и им захотелось пожить среди искусственной художественной роскоши театральных декораций.

К Макарту прилип ярлык «китч», то есть дешевая подделка. Но можно ли гигантский страз Сваровки, увенчивающий кольцо из недрагоценного ювелирного сплава считать «подделкой» кольца из золота с аккуратным небольшим бриллиантом? Это скорее – вызов второму, это насмешка и наплевательство, то есть нечто противоположное стремлению подражать. Макарт – это оргия ненастоящей роскоши. (И какое отношение все это имеет к красоте?). И его заказчики велись, мне думается, именно на это – на запрещенную оргиастичность жизни. В каком-то смысле все это - первые и очень отчетливые признаки тех оргий, в которые окунется во второй половине 20-го века европейская культура и от которых не факт, что она уже очнулась (хотя Ж.Бодрийяр и зафиксировал современную ему социальную ситуацию как «состояние после оргии», а оргию – как букет всевозможных революций). Оргия в единственно допустимой тогда форме – «художественной». Эта же оргиастичность, эта разнузданность частенько присутствует и в его «декоративных» картинах, снова переносящих действие все туда же, в некое расплывчатое мифологическое прошлое. Мыслимо ли было рисовать в подобных позах современных ему венцев? Хотя кто же, если не венцы, даже чисто типологически, на этих картинах изображены? И не собой ли они на них любовались? (И вообще - этого ли мы когда-то ждали от работ неизвестных нам «сухих» и «формальных» академистов?).


 

На просторах Интернет-коммунизма вас всегда подстерегает такая опасность – один раз наткнуться на что-то, не сделать закладку, а потом больше не суметь найти. Вот и я так и не смогла найти одну современную фотографию, с которой у меня вся эта история упорно ассоциируется. Фотография эта была на афише какой-то фотобиеннале. На ней была изображена крупная девушка с толстыми растопыренными ногами, выглядящая великаншей из-за ее положения относительно облаков. И стояла эта девушка в позе, которую я бы обозначила так: Разгул всего. В тех же позах нередко застигнуты и персонажи картин Макарта. (И если что-то изменилось, то лишь выразительные средства, ну и восприимчивость зрителя к тем или иным по сути привнесенным внешним формам). Прямо слышишь внутри этого всего чей-то гогот. Вот не знаю – сам ли Макарт это гоготал

И вдруг прямо посреди этой оргии и этого гогота внезапно натыкаешься на «Даму со спинетом» или монохромно золотистую «Смерть Клеопатры» (на них всегда натыкаешься посреди того или иного «разгула», а «разгул» и «безобразие» разве не почти одно и то же? кстати, безобразие, как известно, в современном искусстве чрезвычайно ценится; это, можно сказать, слово-комплимент). Натыкаешься и сразу очень надолго замолкаешь (одновременно понимая, за что именно Макарта боготворил Климт, что именно он у него «перенял»).

Ну да, нам с девочкой Врубеля нравится «Смерть Клеопатры». Ну да, Ганса Макарта. Потому что в ней есть одна такая штука (которую я – вероятно, в силу ограниченности индивидуальных настроек восприятия - вижу далеко не у всех художников и с которой впервые столкнулась в 11 лет именно в зале Врубеля в Третьяковке). Штука, которую в принципе невозможно подделать и которая для меня как зрителя невероятно важна. И в сущности, мне неважно, посредством чего она достигается – цветов, обнаженного торса и роскошных тканей (как в случае Ганса Макарта) или больничных кроватей и старых оконных рам (как в случае с инсталляциями Тихару Сиоты; в этом случае очень важен зал, почему японская художница всегда работает уже на месте, без «заготовок»). Впрочем, об этой штуке чуть позже. Тот, кто знает ее, и так все прекрасно видит без меня.


 


Одним словом, если вас интересуют изображения, все что вам нужно – большой монитор с IPS-матрицей. И можно совершенно бесплатно разгуливать по MOMA (ну не нашлось пока к моему глубокому огорчению денег слетать в Нью-Йорк) или венецианской коллекции современного искусства Пегги Гуггенхайм (к счастью нашлось), заглядывать на персональные сайты Яёи Кусамы (любопытно ведь поразмышлять о мимикрии) или Герхарда Рихтера (просто не веря своим глазам от столь неожиданного «поворота событий»), а то и просто, переходя по ссылкам со страницы на страницу, бродить по запутанным лабиринтам «персональных» художественных галерей фэйс-бука (ведь в Интернете теперь обитает множество ничего не продающих независимых галеристов с довольно широким спектром индивидуальных и, разумеется, блистательно необъективных «экспертных мнений»). Искусство вообще невозможно купить или продать. Под торговой маркой «искусство» всегда продается что-то совсем другое. Искусство – вечный безбилетник. В самом деле – никто же не спрашивает билет у поезда.

 

- Рада поделиться ссылкой: http://lucascranach.org/DE, - обращаясь сразу ко всем всё из того же вагона метро, вдруг мысленно воскликнула я. Путешествуя по Интернету (не сказала бы, что я занимаюсь этим часто, но время от времени очень «продуктивно»), буквально на днях наткнулась на электронный архив Лукасов Кранахов. Все картины, из всех музеев мира. В превосходном качестве, с великолепным разрешением, с возможностью сильного увеличения, с укрупненными деталями, с видом на оборот холста и даже сфотографированные в специальном излучении, позволяющем просматривать слои. Можно ли было об этом мечтать еще совсем недавно? Между прочим нашла вот это «Рождество» (сайт, впрочем, не постеснялся влепить поверх репродукций свою аббревиатуру).

 


Конечно, едва увидев это, вы сразу же и надолго замираете, с концами выпадая из реальности и погружаясь в то недостижимое иначе состояние мира, которое и есть искусство. Потому что здесь тоже есть та самая штука.

Которая очень есть у Гогена. Например, в картине «Дух мертвых не дремлет».



А вот эта штука в исполнении Оскара Рабина:

 

 

В исполнении Льва Бакста:


 

 

В исполнении Тена Сен Хо:

 

 

 

В исполнении Веласкеса:

 

 

В исполнении Фрэнка Стеллы:


 

В исполнении Сергея Касабова:


 

Работы Касабова я случайно нашла в Интернет-магазине картин, битком набитом пейзажами, букетами и прочей анималистикой (а где еще может продавать свои работы художник, не вписывающийся в «актуальные» тенденции контемпорэри арт?) Нашла и довольно подолгу одно время в них обитала. Касабов балансирует где-то на грани фигуративности и абстракции, активно сталкивая пустое и заполненное, плоское и объемное, крупное и мелкое и т.д. и т.п. Нередко возникает чувство, что он слегка не доводит картины до состояния этой самой штуки. И в какой-то момент вам хочется обвинить его в небрежности. Но потом вы вдруг понимаете, что именно это вас так и привлекает, прямо-таки затягивая в процесс рассматривания – не оторваться. Потому что вы получаете уникальную возможность самому довести работу до этой штуки.

Например, у Кандинского я переживаю ее в одной-единственной полуфигуративной, полуабстрактой работе «Москва. Красная площадь».

 

 

Последовательная или, так скажем, поступательная «история искусств» никогда не укладывалась в моей голове. Кроме того, профессиональные искусствоведы почему-то молчат о самом интересном – то есть об этих самых штуках. Мне нравится у Ж.-Л.Нанси аналогия искусства с подземной грибницей. Никогда неизвестно, где именно на поверхность вырвется очередной «гриб». Впрочем, мне самой это давно напоминает скорее сеть подземных рек, местами и всегда непредвиденно выступающих на поверхность. Конечно, благодаря отражательной способности «воды», каждый такой «ключ» отразит в себе и особенности, и вкусы, и востребованные сюжеты, и техники рисования определенной эпохи. Однако, сам состав «воды» (то есть искусства) от этого не изменится. Та штука, о которой я говорю, и есть эта самая вода, особая преломляющая и преображающая фактура искусства, одновременно общая и каждый раз обнадеживающе уникальная. (Причем преображающая именно потому, что искажающая, деформирующая. Вы ведь замечали, насколько деформирующим является творчество того же Веласкеса? Пикассо на его фоне – просто «детские забавы»). Как это может «устареть»? Какое отношение к этому имеет «мода»? Что рядом с этим «признание»? И она не где-то за, она и есть – произведение. И если в вас тоже живут эти подземные реки, то прямо в произведении случится Встреча, никак иначе в этом мире неосуществимая. И чем больше в мире будет таких «ключей» и таких встреч…

Но тут ход моих мыслей прервал голос диктора:

- Следующая станция – Тверская.

Так что альбом «Киевский музей русского искусства» по дороге туда мы так и не открыли. Не открыли мы его и по дороге обратно.

 

 

ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ

 

 

[1] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости.

[2] Толстой Л.Н. Что такое искусство?

[3] Аронсон О., Петровская Е. Что остается от искусства. – М., ИПСИ, 2015.

[4] https://ru.wikipedia.org/wiki/Альма-Тадема,_Лоуренс

 

 


         < На главную


К оглавлению>