Ирина Ескевич


СЛОВА ПОД БУМАГОЙ
Короткое замыкание


Cтраницы: 1 2 3 4

 

4. Скалета

 

«Нужно сначала всю свою жизнь этому отдать, а потом уж сметь об этом судить», - как-то на «Ледниковом периоде» заявил о фигурном катании Дмитрий Дибров, желая подчеркнуть, что единственный человек в зале, имеющий право судить об этом "симбиозе искусства и спорта" – Татьяна Тарасова.

Я не отдала всю свою жизнь поэзии (да поэзия, похоже, и не требует отдавать себе жизнь, скорее наоборот), потому что собственно стихами – и как читатель и как «сочинитель» и уж тем более как «исследователь» - «занималась» (если судить чисто по временному параметру) откровенно мало. Более того, у меня есть все основания полагать, что собственно восприятие стихов у меня весьма притупленное. Да, конечно, я читала периодами довольно много стихов и какое-то впечатление они на меня безусловно производили. Одно время я с интересом наблюдала за деятельностью московско-питерских поэтических сообществ. Но ярких читательских событий, случившихся именно в стихах, у меня совсем немного. (Впрочем, если так задуматься, то и в других жанрах словесного творчества тоже – ведь мы говорим сейчас именно о событиях, причем без всяких метафор). И случились они почему-то вовсе не в стихах поэтов, признанных великими и величайшими, а просто там, где у них получилось (смогло) случиться в моем конкретном жизненном случае. В довершение ко всему у меня совсем плохая память на стихи, даже (и тем более) на свои собственные. Зато я очень отчетливо и во всех подробностях помню собственно поэтические события, через те или иные стихи во мне случившиеся. Причем всякий раз – совершенно неожиданно.

По требованью нет, на эти строчки можно лишь наткнуться. Раз так – и сразу волны, ливни свежести – внезапное радикальное обновление самой жизненной фактуры. Это – несколько стихотворений художника Анатолия Зверева.

Мощное и очень отчетливое спрессовывание, всякий раз случающееся на слове «мяч» (переживаемое конкретно как спрессовывание слова с вещью – где-то ведь вещь и слова должны срастаться, чтоб уметь превращаться друг в друга и потом – порой надолго – расставаться). Это – одно стихотворение Годунова-Чердынцева из романа В.Набокова «Дар» - ведь Годунов-Чердынцев пишет совсем другие стихи, чем сам В.Набоков.

Право побыть абсолютной собой (а в этом мире так мало мест, где это удается), всецело залюбовавшись другой совершенно неподражаемой личностью. – Поэма С.Дали «Нарцисс». С.Дали вообще – один из самых любимых моих писателей. А Нарцисс, как известно, засматривался в зеркало воды вовсе не на себя – на свою утраченную сестру.

Вдруг увидеть – выпукло, мощно, от винта - современную Москву глазами гекзаметра. Ведь есть и такая точка зрения – точка зрения стихотворного размера, хотя и понятно, что за гекзаметром в данном случае стоит оригинальнейший и самобытнейший современный поэт – Дмитрий Торшилов, умеющий радикально сбивать «объективные настройки» восприятия типового городского пространства (в частности). Просто брать так и самому решать, а в каком это именно городе (и мире) мне жить. Потому что нет ее – объективной Москвы. Если соседу по лестничной клетке нравится жить в районе кирпичных хрущевок и панельных многоэтажек, то пусть себе и живет. А вот лично мне хочется, никуда не перемещаясь в географическом плане, проживать в роскошно-дышащей, царственно-церемонной Дганде. Ему нравится коммуницировать с тетей Леной и Евгением Павловичем? Пожалуйста! А лично я предпочитаю общество Мганы, Тиннитсу и Нгелле (она даже спать ложится так, как вам и не снилось). Вы умеете видеть на этом месте полуоблупившийся сине-желтый паровозик в луже (совершенно непонятного происхождения – для детей?). Я же отчетливо вижу, что это «Шествие мысль начала беспокойнонеравным ступаньем».

Я познакомилась с эпосом «Дганда» в тот период, когда работала в сфере книгоиздания и сделала три попытки ее «пристроить» - мне очень хотелось видеть «Дганду» в виде отлично изданной книги. И мне очень популярно объяснили, почему это невозможно. Я не знаю, что случилось с этим миром, если он «не принимает» такую поэзию, если он видит здесь «никому не нужную» стилизацию под Гомера. Всякий раз, когда меня начинают одолевать те или иные объективные настройки (редко, но такое со мной порой случается), я обращаюсь за помощью к «Дганде». Стоит мне в ней хоть немного потусоваться, и она мгновенно восстанавливает даже не саму себя, а абсолютно мой мир (что не мешает мне ей искренне восхищаться). А это возможно – в сложившихся ментальных условиях – только на территории поэзии, где совершенно снимается оппозиция «чужое»-«свое», «в гостях – дома». И вовсе не потому, что они «сливаются», что «чужое» вдруг стало «вашим», а все «дома» («миры») вдруг сделались общими. «Дганда» - уникальна и ей даже в голову не приходит претендовать быть объективным миром и навязывать себя вам в качестве чего-то универсального (она по определению не может быть общей). И поэтому каким-то совершенно удивительным образом получается так, что зайдя в гости в этот уникальный мир, вы тем самым мгновенно попадаете и к себе домой – в свой уникальный же мир. Вы одновременно – и там и там. И вы уже не понимаете, так что вам в этой истории больше всего нравится – быть дома, потому что вы в гостях, или быть в гостях, потому что вы внезапно оказались тем самым прямо у себя дома. То есть именно потому, что вы находитесь в гостях в одном уникальном мире (и вам очень нравится находиться там в гостях, вы искренне восхищаетесь им), вы одновременно получаете свой собственный уникальный – причем вовсе не этот же самый, разумеется, - дом. И наоборот – вы приглашаете в гости к себе в свой мир вовсе не для того, чтобы им поразить или там похвастаться и тем более – навязать ваши «правила игры», а чтобы именно здесь, прямо у вас, ваш гость вдруг обрел свой собственный уникальный мир. (И вы в восторге от обоих; миры – разные, но не возникает никакой проблемы с тем, чтобы ими друг с другом делиться; то есть это очень разная и при этом упоительно разделенная жизнь). Вы дома, именно потому что в гостях. А ваш собственный гость никогда не останется без своего уникального дома. И вот это (в частности) и есть – Поэзия. (И ее часто сторонятся и даже боятся по той причине, что она растворяет объективные дома, а ведь объективный дом – это всегда чья-то бездомность).

 

 

Продолжение не следует. Просто потому что лично в моем читательском опыте (просто так уж получилось и я вовсе не собираюсь отливать памятники «своим» поэтам в ущерб другим, я уверена, в мире много именно такой поэзии, просто я ее по стечению обстоятельств «проехала», если бы это от меня зависело – я бы признавала всех поэтов, причем на равных, без «великих») продолжаться в плане событий уже почти что нечему. (Про впечатления я сейчас не говорю, хотя на уровне впечатлений у меня, конечно, случилось – тоже совсем немного, далеко не столько как в живописи – так скажем поэтических «романов»). Про Геннадия Айги из электрички я уже рассказала. И в сущности (с позиции читателя) остался лишь Борхес из метро. (Есть, конечно, еще история с «Черемушками» - это то стихотворение, которое я привела в начале этого разговора, - но о ней я расскажу чуть позже).

Борхеса из метро, как всегда, ничто не предвещало. Особенно само метро. Тем более что собственно поэтические события, хотя и были невероятно мощными и яркими, случались со мной, что очевидно из моего рассказа, очень редко. И воспринимались как какое-то совершенно невозможное в этом мире чудо, надеяться на повторение которого я даже и не смела. В общем я просто ехала себе (откуда и куда сейчас не помню) в метро и довольно буднично перелистывала очередной номер все той же ИЛ (снова что ли начать выписывать?). И вдруг – мгновенный прирост сразу всего - в меня то ли влили, то ли это я сама вдруг внезапно хлебнула сразу три стакана терпкой, концентрированной, отчасти пронзительной, отчасти даже стильной, упоительно сложной и при этом очень-очень мужской жизни, отчего я сама вдруг внезапно невероятно расширилась и буквально вышла за собственные пределы, у меня даже было ощущение, что от меня во все стороны пошли лучи. (Тут я впрочем буквально замерла и просто не решалась поднять глаза, чтобы взглянуть на окружающих меня людей, каждый из которых куда-то ехал в тюремной клетке собственной головы под названием «индивидуальное сознание»). Я не знаю точно, сколько именно «стаканов жизни» было в той подборке стихотворений Борхеса. Просто мне лично этих трех до такой степени хватило, что больше я в тот момент была просто не в состоянии принять. В тот момент я узнала о породе людей под названием «очень мужчина» несоизмеримо больше, чем через все доступные мне формы «внешнего контакта». То есть я им – причем очень конкретным, а вовсе не вообще – какое-то время вот именно что побыла. Прямо исполнение одной из самых неисполнимых мечт – побывать в голове другого человека - собственного мужа, подруги, даже слона, или вот этой аквилегии. Я вот именно что побывала в другом человеке. И случилось это благодаря некой совершенно уникальной «комбинации слов». Как такие события преодолевают языковые барьеры, понять в принципе невозможно, но я четко знала – это сделал именно Борхес. А переводчик только как-то ему в этом очень помог, быть может, просто притормозил в себе желание «конгениального» сотворчества. «Вот что умеет поэзия», - помнится, очень отчетливо подумала я. (Хотя поэзия, разумеется, умеет и многое другое).

Не дружить с документами – значит (в частности) чуть поближе познакомиться с самой собой. И в этот раз я не могу предъявить никакого поэтического документа, никакой объективной «улики». Тот номер, разумеется, куда-то затерялся, а ни сами слова стихотворений, ни их названия моя память не сохранила (зато очень точно помнит вот именно ту, невероятно конкретную и очень мужскую жизнь, которой я в тот момент, пусть совсем недолго, но именно пожила). Позже я куплю себе (правда, маленькую) книжечку стихов Борхеса. Но там будут только «интеллектуальные» стихи. (У Борхеса вообще наблюдается интересное «раздвоение личности» - 1) фактически бесполый интеллектуал и 2) пресловутый «очень мужчина»; а кем все же был он сам? я почему-то уверена – тем мужчиной из метро не был точно). Однако, именно тот Борхес (поэзия как преодоление стенок индивидуального сознания, возможность пожить в другом и позволить другому пожить в себе) в моей жизни еще раз случится – во внезапном приступе вообще ничем не предвещаемого «стихотворчества». Меня и сейчас невероятно изумляет тот факт, что я – я! – вдруг внезапно начала писать стихи, сразу много, очень много стихов – около семидесяти за два месяца. И началось это конкретно 4 февраля 20.. года (почему-то мне не хочется точно называть год), причем еще за секунду до того, как собственно началось, я и предполагать не могла такого «разворота событий».

Непредвиденное и запрещенное порой одно и то же. Или нет? Как я уже рассказывала, когда-то в юности я кропала какие-то стихи, но поскольку поэзией это не являлось точно, с этим навсегда завязала. Данная привычка не была вредной, никакой зависимости от желания писать стихи у меня абсолютно не наблюдалось. Я честно полагала, что писать стихи вообще не умею. И главное – в сущности у меня вообще не было такого желания (я хотела совсем другого – «разобраться с гранитом»). В общем за все эти довольно долгие годы я не сделала ни одной попытки написать стихотворение (причем даже сама мысль сделать такую попытку мне и в голову никогда не приходила), и это «положение дел» меня совершенно устраивало. Что же случилось со мной 4 февраля того года? Поэзия – по своему обыкновению совершенно внезапно – просто пришла мне на помощь, в буквальном смысле слова – спасла. От чего? От того самого кружочка (той самой консервной банки), в которую меня именно в тот момент почему-то загнали жизненные обстоятельства.

Я к тому моменту уже давно умела видеть такие кружочки (вы ведь еще помните ту историю с кружочком «настоящего математика» Белоусова?) в тех или иных ментальных местах. Допустим, я отчетливо видела два таких кружочка (сразу две консервных банки) в «Сатириконе» Петрония Арбитра (по-прежнему не могу понять, как такие вот вещи преодолевают языковый барьер – быть может, в конъективных мирах его попросту нет?). Более того, один из них я даже уже вскрыла (боже, как прекрасно было то, что там так бесконечно долго уже томилось). И «Сатирикон» - не единственное место, где я видела такие кружочки. (Обычно, пока не вскрою, просто не могу успокоиться, а вскрыть порой оказывается возможным лишь спустя годы и годы – они иногда очень сложно и многослойно устроены, эти кружочки). И тут пережила вдруг такой вот кружочек «на собственной шкуре». Это, кстати, была единственная консервная банка моей жизни (допустим, депрессия – это нечто принципиально иное). Переживается чисто жизненная консервная банка конкретно вот так.

Внутри вас, из какого-то удивительного внутреннего источника, прибывает и прибывает жизнь (вами же и выработанная, ниоткуда со стороны не взятая) и у вас есть непреодолимое желание этой жизнью делиться, кому-то ее отдавать, позволить ей распространяться по только ей известным таинственным маршрутам. Вообще-то именно это как раз постоянно и происходит, причем маршруты эти могут быть совершенно непритязательными: делиться жизнью можно даже через комплимент чьему-то платью, перекур с симпатичным коллегой, покупку ракушек, визит в гости и т.д. и т.п. Причем вы сразу же и несомненно чувствуете – вы делитесь именно жизнью, и именно делитесь, то есть она из вас куда-то туда, куда ей надо, вот именно что переходит. Так вот, консервная банка образуется, когда перед этой жизнью сразу всё вокруг категорически закрывает дверь. Она хочет, но не может выходить за пределы самой себя, самой себе она как бы и не нужна, она для кого-то другого, но нет никого, кто хотел бы ее принять. При этом собственно перед вами двери открываются – на работу, на вечеринку и т.д., а вот перед этой жизнью - нет, в результате чего она начинает в буквальном смысле слова – консервироваться внутри самой себя. (В ментальных пространствах такое может случиться – и даже очень часто случается - с мыслью. А порой – и с целыми книгами, которым все никак не удается распространиться, т.е. добраться таки ж до своего читателя). Не выходя за свои пределы и не встречаясь с другой жизнью, она оказывается фактически от самой себя отрезанной – отрезанной от своей основной «функции», своего предназначения. На естественных маршрутах циркуляции жизни образуется непредвиденный круговой шлагбаум. И это, конечно, переживается как полнейшая безнадега, как абсолютная тюрьма. А двери любой тюрьмы всегда закрыты именно снаружи. То есть вас не не выпускают, вас – не впускают. И вот эта изоляция (консервная банка) – весьма конкретный и специфический тип изоляции как таковой.

Есть вопросы, на которые принципиально невозможно ответить: вопросы-пустоцветы. Почему так случилось именно в тот момент? – такой вот вопрос-пустоцвет. (Хотя, как выяснилось, и на этот вопрос есть весьма конкретный художественный ответ). Оно просто - случилось. Вдруг организовались какие-то контры с лучшими друзьями, прочие друзья были поглощены какими-то многочисленными неотложными делами, в т.н. личной жизни в тот момент быть разлука, на плане «творчества и думания» - ноль и в довершении ко всему я вдруг поступила работать в одну крупную книготорговую организацию с какой-то уж совершенно нечеловеческой атмосферой, вот буквально было ощущение, что я попала в «мертвый дом», что не человек – то закрытая снаружи дверь. Все это, конечно, в данном случае субъективно. Но такого не случалось со мной ни на одной из моих работ. Всегда устанавливались взаимоотношения симпатии и вот именно что живого человеческого контакта с теми или иными людьми, порой и многими. А здесь почему-то – категорически нет. Здесь царил даже не менеджмент. Здесь царило какое-то поразительное и при этом «раскрепощено-неформальное» неуважение к человеку как таковому. И более того – в книготорговой компании, являющейся лидером оптовой книготорговли России! – к книге как таковой. Все, что не продавалось с нужной скоростью, относилось к категории «г..». Причем это слово всеми сотрудниками компании (чуть ли не ежесекундно) произносилось вслух как важный рабочий термин. Ведь нельзя же было просто позволить ему залежаться на складе, его нужно было все время как-то «двигать» и «крутить». Существовало такое понятие как «кругооборот г… в природе», в которое вкладывался вполне конкретный рабочий смысл, причем я-то видела, о каких именно книгах все это говорится. На руководящих «точках» сидели просто хамы, порой снисходящие до «пококетничать» с кем-нибудь из подчиненных, на что было просто противно смотреть. В общем, и т.д. и т.п.. Разумеется, решение срочно уволиться оформилось буквально на третий день, несмотря на довольно выгодные, хотя и не самые "гуманные" условия. И я бы уволилась, если бы не мой знакомый, который меня на эту работу как раз и устроил и более того – оказался моим непосредственным начальником. Он полагал, что у меня есть в данном случае перед ним моральные обязательства. Что он меня рекомендовал. Что он меня взял для выполнения определенной работы. И считает, что я должна проработать здесь хотя бы полгода, чтобы все, что нужно, и разработать и написать. Вопрос с моральными обязательствами довольно скользкий, но так или иначе я осталась, стараясь по возможности добросовестно выполнять свою работу. Отчего (в смысле от необходимости в таком месте находиться) консервная банка сразу же существенно нарастила толщину своего панциря. Более того, она буквально день ото дня его утолщала и утолщала. Тут дело, конечно, не только и, быть может, не столько в этом – перекрылись также какие-то внутренние каналы жизнеобмена. Там тоже что-то вот именно что закрылось. И продолжалось это долго, очень долго, фактически месяц, к концу которого я практически не могла уже выносить эту пытку, причем выходов (как и входов) не наблюдалось вообще нигде. А вот дальше все случилось прямо по Жану Жене: «Атмосфера настолько гнетущая, что становится лучезарной».

Я точно помню, что это началось 4 февраля, но почему-то не помню (как-то не осознала и как будто вообще не заметила) тот момент, то первичное действие, с которого это началось. Просто вдруг обнаружилось, что я быстро, вдохновенно и легко пишу тексты песен несуществующей группы «Брест» (тот Брест, французский, гранитный, Брест Жана Жене) от лица ее «лидера» Саши Вереска. Причем и процесс и результат мне невероятно нравятся, а самое главное – через эти тексты (эти уникальные комбинации слов) та самая жизнь, что целый месяц консервировалась в кружочке полнейшего запрета на себя саму, в буквальном смысле куда-то уносится, что эти строчки открыли какие-то наглухо закрытые внутренние двери, что жизнь нашла таки ж свои пути и консервная банка оказалась, к моему удивлению и радости, если еще и не вскрытой, то уж точно проницаемой. Так я написала пятнадцать песен группы «Брест», объединив их в цикл под названием «Под утро» и благодаря им вдруг оказалась на территории поэзии. И вот тут-то и началось продолжение – сплошное и прекрасное «Вещей больше нет». (Вещь для меня – синоним слова «объект», синоним слова «продукт» и т.д. и т.п. И если вы любите – и делаете в мире - именно их, этот цикл стихов вам категорически не понравится). Я внезапно поняла (чисто интуитивно, никак не оформляя это ни в мысли, ни в слова), что именно мне нужно делать. Дверь не открывается наружу? Ну что ж – прекрасно! Нужно просто открыть ее внутрь. Не пытаться выйти – позволить войти. Для меня это – внутри, а для кого-то снаружи. Выпусти сюда. Создай прямо здесь, в тюрьме - зону не тюрьмы. Просто я вдруг почувствовала – в меня кто-то стучится. Что я тоже для кого-то – стенка консервной банки. Да, конечно, здесь тесно. Совсем. Но я смогу, я ужмусь. И я ужалась (без малейшего ощущения дискомфорта, наоборот – с огромной радостью) непосредственно до состояния особой, сугубо уже поэтической – сосредоточенности. Вот на этой сосредоточенности и написан тот цикл.

Несмотря на то, что я попала в «стихотворческий поток» (а как еще назвать 70 стихотворений за 2 месяца?), я в нем вовсе не утонула, а как-то сумела держать его под контролем Я жила в очень четком режиме. Можно даже сказать – методично. Утром отправлялась на работу отбывать «моральные обязательства» перед знакомым. На работе поэзия – только внутренним фоном, поддерживающей подсветкой (но сразу радикально изменившей всю мою жизнь – я не сияла в это время по единственной причине, сиять вот в этом месте я категорически отказывалась). Вечером - душ, легкий ужин и ровно 30 минут сна, после которого собственно и начиналась моя жизнь (ни в гости, ни в клубы меня в тот момент вообще не тянуло – собственно меня там не принимали). Нет, не «моя жизнь в поэзии», а поэзия как способ разделенной жизни. Быть может, «Татьяны Тарасовы» поэзии скажут мне, что поэзия – это нечто совсем другое. Пусть! Я не держусь за этот термин. В конце концов в конъективных мирах не работают классификационные сетки объективного мира. Там есть множество промежуточных форм (все умеет превращаться и переходить друг в друга) – между поэзией и интеллектом, между музыкой и геометрией многомерных пространств и т.д. и т.п. Все выворачивается, превращается, корреспондирует. Кроме того, «Татьяны Тарасовы» поэзии вообще навряд ли прочтут все это – «актуальные» культурные сообщества не принимают мое творчество. Тоже своего рода «консервная банка». Не впускать – держать кого-то в тюрьме. А, впрочем, в моем случае это безусловно и к лучшему. Передо мной давно открылись необъятные конъективные - т.н. внутренние – миры. И внешнее неприятие этому безусловно скорее способствовало, чем мешало. Не открываясь наружу, двери вдруг начали открываться прямо внутрь. В том числе и во время того внезапного приступа стихотворчества. А теперь мне вновь хочется сосредоточиться на вопросе, что такое поэтическое событие и почему его ни с чем не спутаешь (буду уж пользоваться словом поэзия по своему усмотрению).

Поэтическое событие случается только в том случае, если через ту или иную, совершенно особенную комбинацию слов встречаются два совершенно особым образом сконфигурированных (напряженных) жизненных пространства. Причем жизненное пространство, разумеется, нигде в объективной реальности как объект не представлено. И стихотворение, в котором такая встреча случилась, едва ли не единственный способ его отчетливейшим образом прочувствовать, да и вообще пережить. То есть поэзия (в том числе, разумеется, и та, что реализует себя вовсе не в форме собственно стихов) – это такое особое место, такое особое состояние сознания, в котором стенки индивидуального сознания преодолимы и возможен прямой взаимообмен жизненными содержаниями (все тот же Борхес из метро). Эти содержания могут быть очень разными – в каком-то случае эмоциональными (обмен «простыми» человеческими чувствами), они могут быть даже почти что интеллектуальными и т.д. и т.п. Никаких «рецептов» тут нет. Причем этот удивительный взаимообмен возможен именно и только через произведение, т.е. так называемая художественная форма бесконечно важна, откуда и перфекционизм – вот здесь должно стоять это и только это слово, рисунок размера может быть в данном случае вот только исключительно таким. Конкретно здесь и только здесь должна появляться внутренняя рифма. Кстати, да, я очень отчетливо, буквально в каждом стихотворении переживала интересный феномен, который сама для себя назвала внутренней рифмой. Никакой «внешней» рифмы нет и в помине, даже близко, а она между тем наиотчетливейшим образом переживается именно как рифма, как будто у стихотворения есть еще и некие внутренние слои, на которых происходит что-то такое, что и делает эту внутреннюю рифму не только необходимой, но и насущно-возможной.

Как выглядел собственно творческий процесс?

 

 

С Церерой я навсегда распрощалась в четырнадцать лет. Однако, всякие личные церемонии в своей жизни время от времени развожу. Допустим, мне кажется странным являться на встречу с поэзией (вообще с письмом) в тапочках. Итак, я брала душ, переодевалась (для меня было важно, как именно я одета, я вообще придаю большое значение т.н. домашней одежде), минут тридцать прямо поверх покрывала спала, после чего полностью поступала в распоряжение поэзии. Я никуда не торопилась, потому что в тот момент никуда уже – даже при большом желании – опоздать не могла. Я наливала себе чашку кофе, усаживалась за свой письменный стол. Я клала перед собой листы формата А4, прикуривала сигаретку и брала в руки ручку (стихи я могу писать почему-то только от руки). Что именно я буду писать, я вплоть до начала собственно процесса письма не знала. Затем, приготовив все необходимое, я и приступала собственно к поэзии. Я с радостью (тут была впрочем сложная, рыхлая как весенний снег, какая-то крайне обнадеживающая и по-«правильному» сложная композиция чувств) вот именно что ужималась в состояние поэтической сосредоточенности. И затем все происходило довольно быстро (хоть при этом и несколько неторопливо) – текст легко и практически без усилий и правок ложился на лист некой совершенно особенной, только такой вот комбинацией слов (я никогда не чувствую себя «транслятором», т.е. пишу именно я), через которую – во всей своей человеческой конкретике и упоительной друговости – в меня буквально вливался т.н. лирический герой, прямо-таки до краев наполняя меня своей собственной уникальной, именно вот с такой фактурой внутренней красоты и особого внутреннего стиля жизнью. Что мгновенно приводило к какому-то радикальному расширению и даже преображению жизненного пространства как такового. Причем оно расширялось не наружу, а внутрь, куда-то уже совсем вглубь. На внешнем плане жизни консервная банка все еще сохранялась, но теперь меня это даже чрезвычайно устраивало. Мне даже казалось очень важным случайно куда-нибудь не туда ее вскрыть. Все происходило во внутренних – конъективных – мирах, где создалось совершенно удивительное, невероятно красиво сконфигурированное жизненное пространство и день за днем (точнее вечер за вечером) появлялись все новые и новые внутренние гости. Собственно через акт написания стихотворения я такого внутреннего гостя (очень-очень выборочно, совершенно не кого попало) вот именно что принимала, по-своему даже церемонно. И нужно было создать совершенно особенное, прямо по фигуре его жизни зияние и это зияние и есть собственно текст. А вот что мы там делали дальше (сколько пишется стихотворение? я никогда не засекала, уж точно не более десяти минут) в сущности никого кроме нас уже не касается. Со стороны (но не было никого, кто смотрел бы на меня в тот момент со стороны) это выглядело так – я просто сидела в одном из огромных коричневых кресел и ну, что ли грезила – думанием это, разумеется, не было. Но грезила я все там же – в одной из зон конъективных подпространств и эти грезы существенно изменяли саму ее конфигурацию. Напригрезить – один из способов поназаводить там своих историй. Я вообще считаю занятие под названием грезить ничуть не менее важным и интересным занятием чем думать, причем порой эти занятия удивительным образом пересекаются и становятся просто невозможными одно без другого (как мои «интеллектуальные книжки» невозможны без моих романов, стихов и даже песен и наоборот) – допустим, собственно думать вы вдруг начинаете в том направлении, которое вам указала одна из ваших же жизненно-необходимых, прямо-таки насущнейших грез. И наоборот – ваши грезы могут получать совершенно неожиданный разворот благодаря проделанной сугубо интеллектуальной работе. И грезила в те наисчастливейшие дни я не только через свой жизненный опыт, но и через жизненную фактуру т.н. лирических героев.

Когда мне (крайне редко) задают вопрос, почему я начала писать, я всегда отвечаю так: «Потому что я не находила в жизни такого общения, которое искала». (У меня без участия «лирических героев» не пишутся даже т.н. интеллектуальные книжки. Творчество для меня – это именно коммуникация, никак иначе в этом мире бесконечных ментальных преград неосуществимая). Собственно и читала и даже думала и грезила я всегда по той же самой причине.

Что сказать – я была счастлива. Очень. Совсем. Как-то раз один коллега подвез меня на машине фактически до дома – ему было по дороге - и вдруг сказал: «Надо же – только что был Новый год, а сейчас уже вторая половина марта». – «Да?» - только и сказала я, вдруг осознав, что для меня Новый год отодвинулся на несколько миллионов лет назад и два последних месяца оказались какими-то невероятно огромными в смысле чисто даже временной вместимости.

Я не знаю, что такое лирический герой с точки зрения литературоведения. Зато я знаю, как переживается лирический герой в процессе письма. Впустить в себя другую жизнь (в случае интеллектуальных книжек – мысль другого) – это значит какое-то время именно ею, именно вот такой вот в буквальном смысле слова пожить. Это невероятно расширяет жизненный опыт, открывает ранее недоступные тебе измерения – скажем, мне самой до того момента неизвестных аспектов женственности, каких-то особенных изгибов чувств, да и просто большого и сложного совершенно иного – и любимого тобой в тот момент – жизненного мира. В момент написания стихотворения я остро чувствовала, где заканчиваюсь я и начинается другой. Но потом, хоть чуть-чуть пожив жизнью этого другого, я уже не всегда понимала, где именно граничат наши жизненные миры, ведь они очень сложно и красиво, такими вот именно что художественно организованными струями вливались друг в друга. И все это радикально преобразило мой собственный жизненный опыт. И даже мои внутренние возможности.

Среди лирических героев («я») были, кстати, и мужчины (вообще же лирические герои входят как через «я», так и через «ты»). Одно из стихотворений от мужского лица есть в аудиозаписи. Еще шесть стихотворений я почему-то не то чтобы забраковала, но просто не решилась записать (мне как-то казалось странным читать мужские стихотворения женским голосом). Пол не имеет никакого отношения собственно к сексу. Пол – это гораздо интересней. В детстве (да и сейчас) я была чрезвычайно довольна тем обстоятельством, что я именно девочка. (В том особом смысле слова, который я никогда и нигде не находила раскрытым).

 

 

«Она писала о себе – о вечном», - кто-то когда-то сказал об Анне Ахматовой. Мне же все время хотелось совсем иного: если уж и говорить о себе, то так, чтобы мой собеседник послушал бы новости и о себе – не в силу совпадения, а в силу как раз упоительной разницы. Эти стихотворения лично для меня выполнили еще и такую наиважнейшую работу. Благодаря тому, что я впустила в себя других, я нащупала и куда-то исчезнувшую от самой себя – себя. Ведь кто они такие и откуда берутся – т.н. лирические герои? Поэзия (и та, что реализуется не собственно в стихах) как совершенно особенный, иначе неосуществимый контакт с другим, осуществляемый прямо через пересечение внутренних – конъективных – жизненных пространств, кажется, не рассматривалась еще ни разу в книгах, посвященных взаимоотношениям я и другого. Между тем в критических статьях и высказываниях о поэзии того же Г.Дашевского этот мотив появляется снова и снова – истончить, по возможности устранить свое я, чтобы через твое стихотворение отчетливо прозвучал голос другого, позволить другому высказаться через акт твоего поэтического письма. Нет, я лично – не устранялась. И давала место не только голосам. Мои «лирические герои» говорили именно через мою жизненную фактуру (а порой и наоборот). Вообще-то циклы "Под утро" и "Вещей больше нет" написались в перерыве работы над романом "Некоторые", а цикл "Несмелая вода" сразу после его окончания. И сама я считала эти циклы как бы "Разговорами некоторых". То есть это были для меня такие стихи-театр. И хотя там есть - совсем мало - стихотворений, где это вроде бы я сама обращаюсь к конкретным людям, мне всегда казалась странной попытка ряда людей восстанавливать из этих циклов факты моей внешней биографии. Я не считала, что эти стихи, как это говорится, "про меня", хотя, разумеется, - а без этого невозможно, - и отождествлялась с "лирическими героями" в момент их написания. Получилось скорее наоборот - я стала уже не героем, а действующим лицом ряда вроде бы "собственных" стихов много позже и даже не по собственной инициативе. Впрочем, это касается уже вопроса "обживания" теми или иными читателями как стихов, так и, скажем, романов. Но эту интереснейшую тему мы сейчас затрагивать не будем.

«Лирические герои», как-то чрезвычайно художественно распространяясь по моим внутренним мирам, позволили мне восстановить единство жизни, вернуть чувствительность сразу многим почему-то онемевшим, почти что отмершим участкам моей собственной жизненной истории. Они мне вернули чувствительность ко мне самой. Они в буквальном смысле в тот момент жизни привели меня в чувство. Восстановили мой контакт с самой собой, в значительно степени на тот жизненный момент почему-то утраченный. И если у вас, как у моего читателя, вдруг появится такая потребность – отчетливей, шире, глубже и даже противоречивей и сложней почувствовать свою собственную жизнь, восстановить в деталях – и ярких, сложных чувствах - самого себя, то – пожалуйста, они именно для этого и предназначены. Тот же Г.Дашевский говорил, что люди читают стихи, чтобы узнавать о себе. Мне кажется, не просто чтобы узнавать. Чтобы себя чувствовать, обретать, восстанавливать, расширять – в общем тем или иным образом с собой встречаться (а есть многие люди, которым именно этого-то как раз категорически не хочется, хочется напротив – как-то улизнуть от себя, не знать ни себя, ни дел своих рук – вот они-то от таких стихов как раз и шарахаются). Но это – встреча с собой - получается только в одном случае: если вы готовы и счастливы встретиться с другим. Там вовсе не я торчу в проеме по-своему филигранно выполненного «места встречи».

Отрывать форму от действия (что такое содержание, я лично не понимаю), с ее помощью, а точнее прямо ею и выполняемого, и переводить разговор в плоскость художественной ценности – значит примешать сюда деньги. В «Метафизике денег» я попыталась показать, в каком смысле вот такая высвобожденная художественная форма начинает функционировать в качестве именно денег – то есть небытия, которое некоторым образом есть (а зачем оно нам здесь вообще нужно – небытие? как, впрочем, и само бытие). Хотя я вовсе и не стремлюсь из своих стихов исчезнуть (да это и невозможно, как показывает случай все того же поставившего себе это целью Г.Дашевского). Для вас в этом проеме в любом случае стоит другой, ставший таким особенным зеркалом (вот такие «зеркала» умеет производить только поэзия), который поможет читателю узнать себя таким, каким он до встречи с поэзией себя и не чувствовал и не знал. (И есть люди, которых такие стихи пугают, потому что им это страшно; а раз пугают – то они и объяснят это через выявление тех или иных «объективных» недостатков самих стихов). Только засмотревшись, только залюбовавшись на свою сестру, которую никаким другим способом на этом свете ему больше уже не встретить, Нарцисс увидел свое собственное лицо. Нарцисс – это тот, кто смог смотреть на свое лицо. А для этого, разумеется, требуется бесстрашие.

Так вот, возвращаясь к тому, что такое поэтическое событие, а что такое слова на бумаге. Если через создаваемую вами на очень высоком градусе особенной поэтической сосредоточенности художественную форму в вас, прямо в вас вошел другой жизненный опыт (пусть литературоведы называют это лирическим героем), а порой сразу и не один, то у вас не останется никаких внутренних сомнений – он либо вошел, либо не вошел. Другая жизнь в вас либо влилась либо не влилась. И никакой внешний судья вам здесь не нужен. Более того, он просто невозможен. Я знакома с одной молодой и очень талантливой (как по собственно вокальным возможностям, так и по репертуарному диапазону) певицей - Алисой Тен. Вот как она сама описывает сам исполнительский процесс (то есть что именно с ней происходит во время ее же концерта): «Я чувствую, что через меня идет что-то невероятно Прекрасное и я должна это Прекрасное – отдать». По тому, как она это говорит, сразу понятно, что она вкладывает в это слово – отдать – какой-то свой, но при этом совершенно конкретный смысл. И у нее нет и не может быть никаких сомнений в том, случилось это или не случилось. Если случилось, она после концерта прямо-таки сияет. А вот если что-то пошло не совсем так и у нее не получилось вот именно что отдать, ей становится реально плохо, она начинает внутренне страдать и даже не умеет скрыть это от окружающих. Вот пример не поэтического, а в данном случае исполнительского (скорее даже человеческого) действия, относительно которого ей просто не нужен никакой внешний судья. Но вернемся к поэзии.

Если благодаря влившемуся в ваше жизненное пространство «лирическому герою» в вас восстановилась чувствительность к тем или иным участкам своей жизни, то она либо восстановилась, либо не восстановилась. Если ваше жизненное пространство при этом расширилось и углубилось, то какие же у вас могут быть в этом сомнения? В акте письма стихотворение выполнило всю эту «работу». (Без него это просто бы не случилось). И лично для вас словами на бумаге оно оказаться уже не может. А вот о том, что случилось или не случилось в процессе чтения с читателем, не менее точно и уверенно знает только он сам. Я знаю, «Вещей больше нет» - чреваты такими вот встречами. (Причем с кем именно он там встретится зависит уже от читателя, в этом смысле они многоварианты). И в смысле такого события как встреча (в том числе с самим собой) – писательский и читательский опыт в каком-то смысле совпадают (то есть в принципе могут совпасть, а вот совпадут ли - это уже от меня не зависит).

Но в этих стихах есть еще одно событие, важное лично для меня, но которое для читателя не произойдет, и я в этом отдаю себе полный отчет. Событие, которое в акте письма случается прямо в названии. Названия там очень простые – камушки, сигарета, помада, лунный камень и т.д. Вот именно через это название и восстанавливалась чувствительность тех или иных едва ли не ороговевших участков моей собственной жизни (и в этом смысле лично для меня они были в том числе и жизненной «терапией»). Через них восстанавливался мой собственный, очень важный контакт с миром НЕвещей. В так называемых вещах заперто в тюрьмы так много жизни, и я восстанавливала свою чувствительность именно к ней. И в этом смысле названия были для меня невероятно важны. Они появлялись не первыми. Сначала появлялась первая строчка «монолога лирического героя». Но и не после. Они возникали в какой-то самый неожиданный момент. И я вдруг переносила ручку в самый верх листа и вписывала найденные именно в этом «монологе лирического героя» слово - допустим, камушки. И в тот момент, когда я вписывала в лист это слово, ко мне прямо-таки бросались эти самые камушки – очень конкретные, с железнодорожной насыпи недалеко от станции Владимир, конкретно из 2003 года. И я очень любила их. (Вот эта любовь и была той чувствительностью, что восстанавливалась благодаря тому другому, который через стихотворные строчки в мою жизнь в тот момент и входил). Точно также прямо через название «дикий цикорий» ко мне бросался дикий цикорий – тот, с пыльной обочины дороги за гаражами в одном довольно «объективно унылом» провинциальном городке. А в названии «будильники» вдруг бросились сразу четыре очень конкретных будильника из разных периодов моей жизни и я их буквально едва ли не со слезами на глазах мысленно прижала к груди. «Вещей больше нет» - протест против «овеществления» и этот протест там, конечно, прочитывается. Если вы любите овеществлять, то этот протест почувствуете как действие, направленное против себя. И, конечно, найдете убедительную причину, чтобы обезвредить эти стихи, решительно причислив их, допустим, к разряду «не очень качественных стихов», а то и вовсе нестихов. Впрочем, как «сочинитель стихов» (да и вообще человек) я ровным счетом ни на что не претендую, менее всего – упаси боже – на звание поэта. И уж особенно категорически - на «художественную ценность». Ведь это одна из форм преграды, стены, невероятно затрудняющая нормальный жизнеобмен, то есть собственно – встречи. «Идеальный художественный продукт» - одна из мощнейших стен, за которой вообще не видно, например, как именно живут конъективные миры.

 

 

Любой перфекционист желает знать точный рецепт. Допустим, кто-нибудь захочет найти рецепт «идеальной песни» и для начала задастся вопросом: как именно в ней должны соотноситься музыка и слова. Например, Курт Кобейн утверждал, что для него на первом месте музыка, а Борис Гребенщиков называет себя в первую очередь поэтом, а музыку – лишь способом ее донесения до слушателя. Так что же «правильно»? Как должно быть в «идеальной песне»? Да, собственно говоря, никак. Просто здесь мы видим разные фазы жизни сложнейших художественно-смысловых подпространств. В случае БГ слова еще только начинают обрастать музыкой, в случае КК музыка уже готовится совсем оторваться от слов и все это лишь отдельные «этапы» того многомерного фристайла, который собственно и является жизнью смыслов (в том числе и сугубо художественных или там музыкальных). Допустим, в моих стихах есть очень важная компонента, которую невозможно отобразить ни в словах на бумаге, ни в нотах – интонация. (Интонация – еще не музыка, разумеется, но уже перенос высказывания в зону особой работы и с высотой звука и с длительностью, и со звуковым рисунком той или иной фразы). Они пишутся – причем сразу - вот именно что интонационно (что вообще-то для стихов совершенно необязательно). Поэтому я была так рада, когда А.Терц предложил мне их записать на микрофон. Тем самым мне удалось их вот именно что довоплотить. Вот этот интонационный параметр и есть какая-то промежуточная фаза между стихотворением и песней. А есть музыка, которая является некой промежуточной фазой между поэзией и такой «строгой» на первый взгляд наукой, как математика. В подпространствах все превращается, взаимодействует, мощно поддерживает друг друга, неустанно друг в друга выворачивается, в том числе и самые различные дискурсы и даже предметы различных наук. Форму этих подпространств поддерживает именно музыка на той фазе своего осуществления, когда она превращается в математику сложнейших многомерных пространств. Музыка, еще не оторвавшаяся от интеллектуальных смыслов и не превратившаяся в форму, вырабатывающую собственные – т.н. музыкальные - смыслы. Еще не слышимая собственно ушами, но уже безусловно переживаемая. И, допустим, в книге «Метафизика денег» я пыталась эту музыку читателю показать и даже пригласить в ней активно поучаствовать. В этой книге, например, много каденций. Ну, когда сразу несколько на первый взгляд совершенно несовместимых линий изо всех сил ищут и внезапно находят разрешение в некой на первый взгляд невозможной, но между тем вот именно что тонике. И если событие под названием каденция в процессе письма с вами случилось, то у вас не остается ни малейших сомнений – это именно она, невесть откуда, но все же нашедшаяся тоника. Точнее «центр тяжести», как называет это И. Стравинский, в атональной музыке собственно тоник нет – во всяком случае «проторенных». При внимательном рассмотрении «проторенных» тоник нет и в тональной музыке – в ней тоже плавают и блуждают эти самые «центры тяжести», просто расфокусировка осуществляется иначе. Если сольфеджио знает, что такое тоника, то собственно музыка - нет, она каждый раз ее – совершенно разную - совершенно уникальным образом находит.

 

 

Очень от разных людей я часто слышу (или читаю) что-то типа: современная поэзия должна то-то и не должна то-то, то-то можно, а то-то недопустимо, вот это актуально, а вот это устарело. Например, нельзя использовать банальный размер. А почему нет, если для действия, выполняемого стихотворением, нужен именно он? То же самое я часто слышу и относительно «современного романа». Ему, допустим, запрещается содержать элементы описательности и тем более из них состоять (а ведь описание – это очень важный способ восстановления и поддержки чувствительности к тем или иным жизненным зонам, и если описания совсем изгонят из романа, эти жизненные зоны ведь могут и вообще «отмереть»). Поэзия (в том числа и та, которая осуществляется через «прозу» и «философию») никому ничего не должна. Поэзия – это всегда вывод из строя той или иной изоляционной системы, в каком-то смысле – путь по кратчайшей. Есть, допустим, такая форма изоляции как расстояние. И, например, цикл «Несмелая вода» буквально пережигает их. И если вы – расстояние, то вам, разумеется, это не понравится. Я там очень резко (до неприличия резко) сокращаю дистанцию. И реакция через «Нет, мне это активно не нравится!» меня устраивает, потому что мне ясно лишь одно – вот в этом конкретном месте расстояние пережглось, а значит, где-то у кого-то появилась возможность встречи.

Там, где заканчиваются стороны, начинается «Бхагаватгита». Стороны, конечно, есть, и их – в этом клубке сразу нескольких объективных миров – гораздо, гораздо больше двух. И так часто акт внешней объективной экспертизы (даже просто на уровне «нравится – не нравится», а уж тем более «должно – не должно») занимается именно этим – низводит, допустим, до статуса нестихов поэзию, которую подсознательно чувствует работающей против себя. Или против настройки? Есть, допустим, такая настройка – Аполлон. Аполлон – этот тот, кто готов жить в светлом и гармоничном мире, который держится на страдании Диониса (не Dionusos'а или Dionius'а). Он согласен на такой порядок и такую гармонию. И он назовет нестихами все, что напомнит ему о чужом страдании, из которого он и выстроил свой безупречный дом. При этом говорить он будет, конечно, о «качестве словесной ткани», о «составе поэтического произведения», о «художественной ценности» и т.д. и т.п. Под крышечкой самых различных «современная поэзия (проза, философия) вот это должна, а вот на это не имеет права категорически» (то есть под крышечкой выяснения отношений как бы по поводу чисто текстовых достоинств и недостатков) скрываются настоящие битвы сразу по всем фронтам этого клубка миров. Они же, впрочем, нередко скрываются и под крышечкой какой-нибудь сугубо «бытовой» ссоры по поводу не вовремя вымытой тарелки.

Стихотворение не должно – нравиться или не нравиться. Оно призвано выполнять свою работу – приближать встречу. И даже более того – быть местом, уже готовым для встречи – прямо здесь, прямо сейчас. Невзирая на всю «объективную» невозможность. Но тут есть огромнейшая преграда, помеха – стена между внутренним и внешним (она же, кстати, - между настоящим и прошлым, и даже между «миром живых» и «миром мертвых»). И вот здесь на помощь приходит совершенно особый тип стихов. Точнее говоря даже не тип – такие стихи есть только у Г.Дашевского. В частности, те «Черемушки», с которых мы и начали разговор о внешней экспертизе стихов. Чтобы понять, как работает именно этот тип стихов, мне пришлось научиться хотя бы раз написать такого рода стихотворение самой.

 

 

Показать так часто значит скрыть. У меня есть стихотворение, которое чисто с «художественной» точки зрения, пожалуй, что и безупречно. И это совершенно беспримесное вот именно что стихотворение (без элементов «театра», например, без интеллектуальных и музыкальных добавок). Я его считаю лучшим своим стихотворением во всех смыслах слова. Но я его не опубликовала и даже совершенно до вот этого момента и не собиралась публиковать. Почему? Просто потому, что то поэтическое событие, которое благодаря именно этой вот совершенно уникальной «комбинации слов» произошло в тех событийных конъективных массивах, где я в тот момент (вообще вне «текстового производства») находилась и в которых именно это стихотворение выполнило невероятно сложную и при этом совершенно филигранную работу, собственно из стихотворения (некой комбинации слов на бумаге) увидеть принципиально невозможно. Работу, выполненную данным стихотворением, я давно для самой себя называю так – устроить «короткое замыкание». Собственно стихотворными средствами мне удалось выполнить такую работу только один раз - в случае данного стихотворения, точнее прямо самим процессом его написания.

Каждый человек, вхожий в те или иные зоны конъективных миров знает, что передвигаться (например, переходить из зоны в зону) там очень непросто. На пути встают те или иные ментальные «преграды» (мне известно около десяти их разновидностей). И одна из таких преград – сложнейшие, запутаннейшие системы отводных и разводящих проводов. (Удивительно, как настойчиво люди стремятся урвать «лично себе» и присвоить порцию того «света», что им так щедро и «совершенно бесплатно» предлагают в полном объеме, отсюда – в частности – и провода). И вы можете блуждать до скончания века по таким разводным системам проводов (там, на поверхности объективного мира они могут оказаться, допустим – в самом элементарном случае – каким-нибудь поэтическим или, допустим, платоноведческим сообществом) в надежде хоть где-то найти переход в ту зону, из которой они и черпают «энергию» и в которую вам зачем-то очень срочно нужно попасть (и даже не собственно вам, а так скажем – свету). Единственный «скоростной» способ сделать это фактически мгновенно – устроить в данной конъективной зоне короткое замыкание. Так вот, именно это и устроило то стихотворение, о котором я сейчас говорю. В какой-то момент – там, внутри весьма конкретных конъективных зон, я вконец запуталась и заблудилась в этих наисложнейших проводах (а провод ведь тоже – путь, только очень-очень зачем-то длинный). Их систему, очень интересно и даже очень «художественно» распределенную сразу по нескольким конъективным зонам, для самой себя я называла в тот момент «Крит», потому что эта система держалась на перепадах между «внутренним и внешним», то есть собственно и переводила свет из внутренних пространств во внешние и наоборот, причем так, чтобы во внутренних пространствах его при этом вот именно что – не было бы.

Море прекрасно еще и потому, что его не бывает без берега. В свое время я отправилась на Крит не в последнюю очередь потому, что это остров огромного множества пещер, и в качестве отправной точки остановилась на местечке под названием Скалета. Не только потому, что она расположена где-то посередине этого длинного и узкого острова, что удобно даже чисто стратегически для посещения тех или иных «достопримечательностей», разбросанных по разным концам острова. Так вот, на Скалете я остановилась еще и потому, что случайно узнала о том, что сразу справа от нее (если стоять лицом к морю) начинается совершенно удивительный берег, весь изрезанный глубокими и чрезвычайно разноцветными пещерами, в которые можно вплывать на маленьком катере, а в те, что ближе к нашему «секретному» Cave’ s beach – и просто попадать внутрь вплавь. В общем, собравшись на Крит, я решила (в частности) немножко поразмышлять на тему «внутреннее-внешнее» в ее чисто ландшафтно-геологическом аспекте. Впрочем, я отвлекаюсь. Просто я хотела объяснить, почему называю данную систему проводов – Крит.

Изоляция – не только человеческая «беда». Изоляция часто – еще и «беда» света. Провод, в том числе ментальный, всегда заизолирован – своего рода тюремная камера в форме очень-очень длинного коридора. Так вот - что такое короткое замыкание в конъективных мирах? (Вам кажется, что я повторяюсь? Что я это уже говорила? Нет-нет, это – дежавю. То есть вот именно это и есть - дежавю). В каком-то месте системы ментальных проводов – в случае этого стихотворения сразу в одиннадцати – нарушается изоляция и свет (мы не об электричестве сейчас говорим!) идет по кратчайшему пути (и тем самым возвращается к себе же, но уже не как к чьему-то источнику). Это сопровождается тем, что выводится из строя вся система этих ментальных (по сути «паразитических» или там «присваивающих свет в частную собственность») проводов и сразу на различных участках конъективной зоны появляются вспышки высвобожденного ментального света.

Событие это вообще-то очень яркое и сопровождается вспышкой радости вперемежку с ликованием: «Свет – прошел!». Однако, предаваться в конъективных зонах сильным чувствам довольно опасно. И я давно уже переживаю подобные события на «эмоциональном компоненте», повернутом на «минимум», а порой – в целях безопасности - и совсем отключенном. Так вот, это стихотворение (совершенно алогичным и иррациональным образом) и помогло осуществиться этому самому «кратчайшему пути».

Почему я его не публикую? Потому что именно этого события собственно из текста стихотворения вообще не видно. Я знаю, что, как, когда и где это стихотворение сделало. Я понимаю также, что обстоятельства, в которых оно это сделало – уникальные и практически уверена в том, что навряд ли найдется второй такой человек, который сможет в процессе чтения пережить (или совершить) аналогичное событие (действие). Кроме того (именно ввиду того, что в процессе письма это стихотворение уже необратимо сделало) мне представляется совершенно нелепым и даже диким делом выставлять его на всеобщее обозрение в качестве самодостаточного поэтического продукта, о котором вдруг кто-то из экспертов начнет рассуждать – что это? стихи или просто слова на бумаге? а если стихи, то в чем их достоинства (недостатки)? И т.д. и т.п.. Впрочем, вот оно:

 

 

СКАЛЕТА

Зависнув в Москве,

так приятно будет поплавать

в разноцветных гротах

прошлогоднего Крита.

ИЗНУТРИ СНАРУЖИ.

Минойские пчелы доели

Ариаднин сосновый игольчатый мёд.

 

Собственно говоря, изоляция кое в каких местах системы переводных проводов между внешним и внутренним под названием «Крит» к моменту написания данного стихотворения уже была нарушена. Но, как мы уже говорили, есть еще и такой вид изоляции как расстояние. Так вот, данное стихотворение в буквальном смысле слова прижало друг к другу эти внезапно отказавшиеся изолироваться «участки», благодаря чему свет вот именно что пробил невероятную толщу самих этих проводов (понятно, что между внутренним и внешним вклинены миллионы квадратных километров таких «проводов»), что и обеспечило собственно «путь по кратчайшей», благодаря чему во внутренних (конъективных) мирах сразу сделалось как-то гораздо отчетливей и светлей. В культуре (точнее вот в этом клубке объективных миров) есть очень много контрагентов, которые заинтересованы в том, чтобы здесь было темно. Чтобы все случалось под покровом темноты. Что именно? Например, главное действие стихотворения «Черемушки» (Для себя я давно называю его «Скат». Причем тут крайне интересно, а кто же является его тн. лирическим героем?). Внимательно рассмотреть это действие мне и помогло главное действие стихотворения «Скалета».

Пожалуйста, регистрируйте здесь «пустышки»! Если вы все еще чувствуете за собой право на внешнюю экспертизу. Тем более что для читателя стихотворение «Скалета» и вправду - «пустышка». Просто потому, что из данного стихотворения вообще не видны те конъективные обстоятельства, в которых оно внезапно написалось (даже нестерпимо захотело написаться). При желании я, конечно, могла бы восстановить все эти «контексты» – в частности, всю эту «систему отводных и разводных проводов», с которой это стихотворение так прекрасно справилось. Но на это уйдет как минимум страниц пятьсот и уйма времени, которое мне просто жалко тратить на это бессмысленнейшее из занятий – зачем так сложно и длинно описывать систему проводов, которая ведь уже вышла из строя? (На тот момент; потом-то снова, конечно, хотя и совсем иначе сконфигурировавшись, восстановилась). Позволить пережить событие под названием «короткое замыкание» это уж точно не поможет. А, кроме того, писать (лично мне) интересно в единственном случае – если в процессе письма ты ввязываешься в интереснейшее и жизненно важное для тебя конъективное приключение, стенограммой (но не только!) которого собственно и является та или иная книга. Но так или иначе, в случае стихотворения «Скалета» на бумаге мы видим лишь семь коротких строк (в которых для собственно поэтического уха «что-то уж точно есть» - например, сам «состав поэтического произведения»), в то время как все главное – то есть и событийные пласты и собственно мощнейшее поэтическое событие - остались глубоко под бумагой.

 

 

И Черёмушки – Атлантида. Глубоко под бумагой совершается и главное действие того стихотворения Г.Дашевского, с которого мы начали этот разговор. С той лишь разницей, что он умудрился подключить безусловно «подбумажное» событие к бумаге, буквально вывести его на нее (но оно настолько глубинное и совсем уж занырно «подводное» даже в своем прямом текстовом «изложении» на 11 строк, что собственно из текста фактически не берётся). На мой взгляд, стихотворение «Черемушки» («Скат») - это «очень глубинный» рецепт в форме практического действия (таковы, например, танцевальные «рецепты»). Конкретно, рецепт того, как и производится не только поэтическая, но и вообще любая материя. (Так что с М.Айзенбергом я в этом вопросе совершенно согласна). А вот дальше М.Айзенберг скорее всего меня не поймет. Материя – это когда та (или тот), кто видел(а) – вот уже и не видит, потому что над ним строго дозированно «нависли», и тем самым превратили зрячую (зрячего) в трогательную, беспомощную и глупую «крошку», а самих себя – в ее коллективного папу (эксперта, авторитет). Я очень хорошо знаю это «поэтическое» действие на себе - то есть меня не раз в этой жизни превращали в «крошку». Случиться такое превращение может только в очень глубинных, фактически предколбовых уже конъективных зонах. (Например, по ту сторону сна). И лично со мной – как я уже говорила, примерно на 10-м прочтении - случилось событие «радикального поэтического (и жизненного) протеста» - я вдруг резко и безапелляционно ответила этому стихотворению – «а так-то ли уж и не вижу?». То есть я внезапно узнала в этой «соседке» саму себя. (Но только сейчас узнала т.н. лирического героя. И это, конечно, вовсе не автор стихотворения). И это было очень важное жизненное событие – я поняла, что именно и как надо делать, чтобы больше никогда не оказаться такой вот «крошкой». Мне вдруг стало очевидно, как данное действие из необратимого можно таки ж превратить в обратимое и хотя бы отчасти – хотя бы в случае самой себя – вообще отменить. (А вот причем здесь материя, можно при желании узнать из 3-й части книги «Где и как добывается тело» - «Современный «Тимей», где в частности рассматривается перекрестное рецензирование двух вышеназванных поэтов).

Бывают невероятно, даже нечеловечески уже красивые картины, изображающие пытку и казнь (таково, например, «Мученичество св. Лаврентия» Тициана в одной из церквей Венеции). Рецепт сотворения материи Г.Дашевского невероятно точен, божественно филигранен, поэтически безупречен. Но можно ли объяснять эту филигранность собственно «художественной ценностью» стихотворения, ведь она, эта филигранность, в том числе и интонационная - весьма брутальна? Г.Дашевский второй половины своего творческого пути – вообще очень брутальный поэт и даже брутальный критик. Я сужу об этом вовсе не как внешний эксперт – просто конъективные миры, в которые мы вхожи, отчасти – причем на очень больших глубинах – пересеклись (это сразу отчетливо видно из множества его критических статей – ну, что в тех же конъективных зонах человек бывает, причем довольно точно и узнаваемо о них говорит). Но вот почему он выбрал эту брутальность и в каком направлении он в итоге работал – остается его личной тайной. (И, конечно, мы были знакомы, что называется, очно, хотя и эпизодически). Точно знать об этом может только он сам, а точнее то таки ж обратимое действие, которое он раз за разом то ли показывал, то ли совершал. Благодаря чему лично я очень многое узнала об «этой жизни» на личном опыте взаимодействия с его творчеством.

Если назвать одним словом то поэтическое действие, которое я в стихах – точнее конкретно в этом стихотворении - Г.Дашевского как читатель осуществила, то это будет – обратить – обратить нечто фатально казалось бы необратимое. Если вам доводилось обращать (и тем более – такое), то вы сразу поймете, о чем я говорю. В сущности как поэт Г.Дашевский сделал невозможное - он сумел вывести таки ж на бумагу нечто принципиально на нее невыводимое, изо всех сил от нее уклоняющееся. И я, конечно, была неправа, когда говорила, что полностью устраниться из своего же собственного стихотворения невозможно. Поэт не может солгать. Если он говорит, что устранился, значит, устранился. И в даный момент я уверена, что именно так и было. Он даже не устранился. Он именно - вывел в зону видимости и показал. Благодаря чему, допустим, я - это и увидела. И даже обратила.

 

 

«Один ты никто!» - девиз «элитарного» поэтического сообщества «Полутона» (почему я и попросила удалить с его сайта мою страничку). Между моим стихотворением «Скалета» и стихотворением Г.Дашевского «Черемушки» есть очень большая разница. Я, как автор стихотворений (собственно поэтом я себя категорически не считаю, хоть у меня и наберется сотни полторы «стихов») – одиночка и вообще ни к какой поэтической тусовке не принадлежу. Просто даже как-то времени принадлежать не было. (Именно поэтому стихотворение «Скалета» до такой степени и закрыто для стороннего прочтения). Г.Дашевский же активно принадлежал к довольно обширному поэтическому сообществу – и даже не одному (почему он во многом как раз, наоборот – открыт). Так называемые поэтические сообщества формируются нередко именно в целях «вывести на поверхность» те или иные конъективные событийные пласты, так сказать предоставить желающим возможность на них посмотреть со стороны. Одни поэты для других поэтов создают событийные конъективные контексты и между ними завязываются некие взаимосвязанные истории – одни стихи выявляют себя в пространстве других стихов, они и возникают уже внутри этих сложно устроенных конъективных поэтических массивов. То есть для поэта, принадлежащего сообществу, весь массив производимых сообществом стихотворений и их разборов и обсуждений становится в буквальном смысле слова жизненной средой, в которой их собственные творения и обретают свой смысл. Поэтому они так жизненно (и творчески) зависят друг от друга и от сообществ(а) в целом.

Синхронно-фигурное плавание в десяти метрах от берега – по-своему захватывающее зрелище. Однако, нет ничего более нелепого и даже опасного собственно для поэзии, чем пытаться придать всему этому статус некой объективной «истории современной поэзии». Ведь самое главное происходит глубоко под бумагой – и если вы умеете хорошо и отчетливо ориентироваться в этих конъективных внутренних мирах, то вы будете в курсе событий без всяких подобных внешних «историй».

Например, тот же М.Айзенберг как-то заявил: «Если вы незнакомы с творчеством N, то вам нечего делать в современной поэзии». Почему собственно? Если N сделал действительно что-то мощное и важное, то вы заметите это непосредственно в самих поэтических подпространствах (просто по изменившейся конфигурации поэтических пластов). И так ли важно знать, кто именно это сделал – N или F? Так ли важно это вообще – попасть в «Золотую книгу» Флоренции или на «Стену лучших граждан» Падуи? Мне давно уже кажется, что самые мощные конъективные языковые события случаются вообще в стороне от «магистралей внешнего признания». И, быть может, даже в формах, которые вообще не регистрируются как стихи.

Любое А всегда стремится уклониться от самого себя, но так, чтобы случайно с самим собой не распрощаться (жаль, что этот факт игнорирует логика). Конечно, понятия «поэзия» и «стихи» в культуре давно расходятся. То есть поэзия живет не только через собственно стихи, и не все стихи являются собственно поэзией (и имеют на это полное право). Более того, поэзия вполне может принимать текстовый вид, вообще нерегистрируемый как «произведение». Например, какого-нибудь замечания (допустим, дважды подчеркнутого «А разве?»), вписанного в свою тетрадь какой-нибудь девушкой Клер на лекции в Сорбонне, посвященной такому синтетическому виду искусства, как музыкальный клип и вдруг упавшей в ее совершенно особым образом подготовленное интеллектуально-жизненное пространство. И по своему резонансу собственно в поэтических подпространствах (если угодило в некий важный эпицентр событий, вывернув его, скажем додекаэдром с внутренним винтом в 5-тимерное пространство), данное «стихотворение» вполне может оказаться гораздо мощней пятитомника современной французской поэзии. В общем, я давно уж уверена - о самом интересном «в Википедии не прочитаешь». И давно уж ну очень сильно не доверяю - не только Википедии, а всей прессе. Которая ведь тоже в сущности художественная литаратура о т.н. реальных людях. Ну, как фаустиана, разросшаяася на реальном человеке по имени Генрих Фауст. И что же побудило потом Гёте сменить ему имя, но оставить реальную фамилию? Такие вопросы, впрочем, удобнее прояснять на современных примерах. (Я тут просто делаю вставку). Например, нашумевшем в начале 2018 года фильме "Движение вверх", представляющем собой вымышленную историю на базе (лишь на базе) реальной истории сборной баскетболистов СССР. Причем большинство героев фильма фигурируют там под реальными именами реальных баскетболистов. За исключением почему-то тренера сборной, у которого там изменена фамилия на Гаранжин. Его сыграл В.Машков. Так что на предмет "реальное-вымышленное" стоит интервьюировать современных авторов, играющих для чего-то на этом. Носители реальных имен остались крайне недовольными тем, как с ними обошлись автор сценария и режиссер. Хоть последний и заявляет, что пытался сделать из них героев. Легенду... Так что:

 

 

Начало не в начале – в тонких неразмеченных сплетеньях. Конца не будет – до него уж не добраться. Именно поэтому мне хочется не закончить это эссе небольшой историей про брезент, рассказанной в недавно написанном мной письме мастеру совершенно особого интеллектуально-поэтического письма Александру Буряку (профессиональному физику, а также изобретателю, обладателю более сотни патентов).

 

Здравствуйте, Александр!

 

По какой-то совершенно неясной мне причине Вы часто печалитесь о том, что не умеете создавать пусковые и провокативные фразы как писатель и т.д. и т.п. В общем печалитесь о том, что Вы чего-то не умеете именно как писатель. На мой взгляд как писатель Вы умеете делать нечто вообще неповторимое и даже совсем, казалось бы, невозможное.

Сейчас мне хочется рассказать, что случилось со мной во время чтения первого присланного Вами мне произведения. Вы помните? Он назывался "Наш ошибочный мир". Я его тогда по глупости своей переименовала в «Искусство реальных смесей». Почему я это сделала? Как я уже сказала – по глупости. Весь текст (помимо всего прочего) был весь из себя такой авангардно-оригинальный, а название я нашла «банальным». Теперь я понимаю, что это было самое правильное название именно для этого текста. Что поэт (который к тому же еще и интеллектуал и более того - физик-изобретатель) лучше знает, как именно назвать свой текст. У меня с некоторых пор вообще радикально изменилось отношение к так называемым «банальным фразам» и даже «банальным формам» - раньше я в этом смысле была под воздействием «текущих культурных контекстов», которые все время требуют чего-нибудь новенького и оригинального. Теперь отчетливо понимаю, что это прямой путь в никуда.

В общем, я приношу Вам мои извинения за то, что посмела так грубо вмешаться в Ваш текст. Его название – именно «Наш ошибочный мир». Простите меня и давайте срочно его обратно переименуем.

Так вот, что было в моей жизни к моменту Вашего появления в ней? На моем языке это называется так – брезент. Ощущение некой плотной изоляционной материи, которая закрывает мне доступ к чему-то такому, к чему мне насущно необходимо пройти. Причем это был именно брезент, а не скажем, мрак (мрак для меня – это одна из стадий жизни света, необходимейший элемент атональной каденции – не может же музыка состоять из одних тоник?). Это тем более был не гранит. И, конечно, не стенки консервной банки. Ведь все это принципиально разные по происхождению и фактуре ментальные изоляторы. И происхождение гранита и консервных банок мне было абсолютно понятно. Но вот откуда берется собственно брезент, я вообще понять не могла. Я его чувствовала, он мне мешал, но вот понять, что это такое – я не могла. Что я с ним только ни предпринимала (в том числе и литературными средствами) – и рвала, и аккуратненько прорезывала какими-то внутренними ножничками и даже поджигала особенными поэтическими спичками… Но он упорно восстанавливался, вновь и вновь. И тут на сцене появились Вы. Точнее присланный Вами текст.

Сначала я по глупости споткнулась о «банальный» заголовок. Название не вызвало желания открывать текст. Но все же что-то побудило меня его открыть. И сразу же случилось нечто невероятное – в том числе по силе и яркости переживания: брезент начал плавно и легко вот именно что распускаться. Вдруг выяснилось, что он именно вязанный, причем каким-то очень сложным и невероятно замысловатым узором и Вы нашли какой-то невероятно тонкий подход к нему – он плавно и без сопротивления, петелька за петелькой (и я очень отчетливо помню весь узор этой «вязки», а точнее - развязки) – вот именно что со страшной силой распустился. Кто распустился? – Да вот этот самый ошибочный мир. Точнее даже не так. Попытка объективной реальности как-то все же справиться с проблемой собственной несходимости, какой-то фатальной ошибки, в ней заложенной, буквально изо всех щелей вылезающей несоизмеримости, будь то иррациональность корня из двух, пифагорова кома в музыке, да та же проблема «стихи-нестихи», в которой что-то никак не сходится в зонах текстопроизводства. И тут выяснилось, что брезент – он в сущности синтетический, и весь сделан из бесконечных попыток объективной реальности все же как-то справиться с этой юркой вездесущей «блохой» (фатальной ошибкой) – но кто же она, эта «блоха»? -, так и не дающей ей возможности, наконец-то, достичь вожделенного синтеза. И в мире очень много полотнищ вот такого брезента, у которых хоть и не получается сшиться, зато очень хорошо получается не пропускать. И вдруг – пропустил, начав распускаться. И по мере того, как он распускался, открывался настолько прекрасный вид, что едва взглянув на него, я тут же зажмурила все свои внутренние глаза и повернула на минимум ручку громкости всех своих чувств – это был такой интенсивности свет и такой интенсивности счастье, что он наконец открылся, что вдруг исчезла эта назойливая плотнейшая пелена, что психика могла бы и не выдержать. (Ах, знали бы Вы, Александр, на чем и в какие моменты ломается психика прекраснейших из людей – порой необратимо; вовсе не на свете и на счастье, конечно; голову пробивает чье-то чужое желание этот свет в буквальном смысле слова урвать, захватить, чтоб пустить по тем проводам, которыми и питаются брезент, гранит и прочие разновидности объекта). Впрочем, с моей психикой все было в порядке. Порой в целях повышения отчетливости я прибегаю к гиперболе. Ну, показываю чувства как бы через микроскоп. Т.е преувеличиваю их.

Вот оно – необратимое поэтическое действие, которое совершают в мире Ваши слова: Вы сумели выполнить какую-то невероятно тонкую работу (степень филигранности Вашей работы со сложным и даже совсем сложным меня потрясает). Скажите, но можно ли после этого рассуждать о таких произведениях в категориях «классно-неклассно», «современно-несовременно» и даже «профессионально-непрофессионально»?

Ваш текст не запустил во мне этот процесс распускания, который пошел далее сам по себе – никакой «цепной реакции». Во всем этом процессе – прямо с первого слова - было очень важно активно осознавать буквально каждую фразу, точнее – формулу вязки. Брезент – узел за узлом, рисунок за рисунком – распускался именно в процессе чтения и окончательно распустился к последней точке.

 

 

 

 

 

 

 


         < На главную


Книги>