Не для отвода глаз

   Музыка состояний

Брызнул быстрый дождь. Раскрываются разноцветные зонтики. Совсем не обязательно быть искушенным в вопросах барочного голосоведения, а также задаваемых им «фигур мысли», чтобы оценить музыкальный проект Александра Терца под сдержанным названием «Контрапункт» - эту завораживающую медитацию на состояниях (а ведь внутреннее состояние так часто оказывается и состоянием мира), лишь на первый взгляд представляющуюся стилизацией под немецкую музыку XVIII в. Впрочем, сам Терц отнюдь не скрывает, что в этом проекте осознанно стремится работать исключительно в рамках форм, установленных Бахом, – фуги, инвенции, сонаты. Что-то заставляет его идти против общественного мнения, вменяющего в обязанность каждому «творцу» новаторство и «оригинальность» формы, всячески поощряющего их к открытию новых стилевых если не образований, то акцентов и нюансов, отождествляя, подобно Набокову, «стиль» и «физиономию души» - нет своего «стиля», значит, нет и уникальной «физиономии творчества», нет «узнаваемости». Этот подход вынуждает нас воспринимать произведение исключительно с фасада формы, оставляя вне зоны внимания и интереса те метаморфозы и тонкие мутации, что, будучи совершенно неопасными с точки зрения сохранности и дееспособности формы, совершенно иначе подсвечивают сквозь эту форму мир. Внутри формы начинается довольно тонкая трансформирующая работа, которая и становится нового типа узнаваемостью – узнаваемостью состояний, которые так интересно было бы, наконец, увидеть в качестве одной из музыкальных характеристик.

Хотя А.Терцу невозможно отказать и вот именно что в оригинальности. (Вот только оценить ее практически некому. И не столько потому, что это, мол, требует изрядной музыкальной подготовки, сколько из-за отсуствия готовности посмотреть в эту сторону музыкальной работы, еще до знакомства с произведениями презрительно отметаемой как "никому не нужная стилизация". А ведь в данном случае никакой стилизации - то есть "подражания" - и нет). В частности он кажется мне "первооткрывателем" такого жанра как музыкальный портрет. То есть портрет конкретного музыкального произведения, выполненный музыкальными же средствами. Например, цикл "Вавилонские башни" (выявивший и далее работающий именно с музыкальными технологиями образования и функционирования таких башень), представляющий собой серию портретов ряда фуг Баха, выполненных в форме барочных же фуг. Понятно, что, как и в случае портрета, создаваемого на холсте художником, в процессе портретирования музыкант также вступает в общение с портретируемыми произведениями. (То есть пытается в них нечто рассмотреть - точнее в данном случае услышать - и вывести это в зону слышимости). И "готовый" портрет - всегда результат такого контакта. А порой и вот именно что выяснения отношений. Противник насилия в любых его формах, А.Терц признался как-то, что в одном из портретов, чтобы добиться нужного результата, он был вынужден "изнасиловать тему". И добавил: "Мне это было очень трудно, но я заставил себя на это пойти". Но о каком результате мы тут говорим? Например, о том, который я пыталась передать в цикле стихов "Пробуждения", являющемся по сути стихотворным портретом одной из сонат А.Терца. Поскольку моя память пасует перед практикой именовать произведения по тональностям (ну там, e-moll, c-dur), я называю эту сонату "Пробуждения". Хотя правильнее ее было бы называть все же "Дверь". (Ну, та самая, благодаря которой "восемь солнц из себя протуберанцами"). Потому что главный результат, которого А.Терц добивается практически в каждом своем произведении (их у него относительно немного, а по сравнению с Бахом, из которого лилось и лилось, и откровенно "мало"; но а надо ли их много?) - именно этот: найти и открыть некую внутреннюю (а порой и вот именно что глубинно внутреннюю и при этом совершенно неслышимую) дверь. Например, прямо из пресловутой "хорошей темперированности". А это на мой взгляд требует какого-то невероятного мастерства. Ведь это работа с распределенной пифагоровой комой.

Это кажется невозможным, но в произведениях А.Терца пифагоровой комы - если слушать произведение в целом - вообще нет. (Чтобы это услышать и пережить, требуется вовсе не пресловутый абсолютный слух, хотя и он ничем не мешает, а нечто другое). Чего ему удается добиваться через совершенно уникальное сочетание темы и противосложения, а также всех сопутствующих факторов. Если слушать по отдельности - кома есть. Если вместе - комы нет. То есть пифагорова кома в каком-то смысле - продукт все той же пресловутой индивидуализации (с которой, впрочем, не все так уж определенно, понятно и просто). И в произведениях Терца она одновременно и есть и отсутствует. Причем никакого парадокса.

Так уж совпало, что я познакомилась с произведениями А.Терца примерно через полгода после завершения романа "Некоторые". И одна из его сонат меня буквально потрясла, потому что это была - ну вот же она, сама формула оттянутого возврата Фанни Гольдман. (Хотя хронологически первой, как теперь выяснилось, функцией оттянутого возврата в моей жизни был концертный номер М.Х. Suicide Blonde, Aspen, 1997, исключительно благодаря которому моя жизнь не закончилась осенью 1997 г. через "самоубийство" путем выпадения из окна 9 этажа ГЗ). Музыка ведь на протяжении столетий проходила именно в составе matemata (мне хочется написать это слово именно так), как один из четырех разделов математики. С тех пор я так и называю эту сонату - "Фанни Гольдман" (а этимология ее фамилии не имеет никакого отношения к золоту, это позднейшее "совмещение по наложении" совершенно разных смыслов). И "открыта" была эта "формула оттянутого вовзрата" за пять лет до того, как я взялась за этот роман. Причем "отодвинулось" все прямо там, внутри ну совершенно сохранной на первый взгляд барочной формы. (А.Терц на мой взгляд в 1993 г. оуществил и первый "стоп-кран" дельфийского круговорота, но уже поэтико-художественными средствами - очень "авангардно" распределенное на листе формата А4 стихотворение "Гераклит").

Осознанно отказываясь работать над выработкой «свежих» музыкальных форм, принимая заданную форму как ограничитель, который он пока что не торопится "снимать", и одновременно местожительство своей музыкальной деятельности (недаром сам Александр Терц сравнивает музыкальную форму со вполне определенной комнатой, в которой между тем можно устроить какую угодно обстановку и вести какую угодно жизнь – наша жизнь ведь и вообще по преимуществу «комнатная»), композитор неизбежно оказывается перед лицом музыкальных явлений совершенно другого уровня – там, где, как ни парадоксально, музыка вообще освобождается от формы (что отнюдь не превращает ее в так сказать бесформенную). Так и конкретное музыкальное состояние может материализоваться как в античном дельфийском гимне Аполлону, так и в каком-нибудь произведении современной электронной музыки, как в этнической музыке перуанских индейцев, так и в сонате Скарлатти: форма – разная, состояние – одно (как может быть в принципе, хотя случается и крайне редко, и наоборот: форма – одна, состояния – совсем разные). Таким образом, оставаясь внутри какой-то определенной формы, можно легко проникать в музыку различных эпох и стран – в музыку как состояние, конечно. (Вообще, музыкальная эрудиция А.Терца меня порой поражает). И, возможно, именно барочные формы Баха предоставляют «путешественнику» почти безграничную свободу перемещения в мире таких состояний. Что же касается "пробуждений", то они бывают по крайней мере двух совершенно разных видов. Творчество А.Терца выявляет и эту разницу. Выявлению этой разницы, как мне слышится, как раз и посвящена его хронологически последняя фуга, которая довольно медленно складывалась в 2016 г.(точнее сложилась-то быстро, но чем-то не устраивала композитора и поэтому он в ней постоянно что-то на протяжении года "корректировал") и которую, таки ж окончательно по его внутренним критериям дописав, он назвал так: "Витражная фуга".

Чрезвычайно важны, на мой взгляд, и теоретические работы Александра Терца. В частности, выявившие очень интересную мелодическую прослойку (неслышимую внутреннюю мелодию) в ряде конретных произведений Баха, которая и обеспечивала их "дивную" гармонизацию. А также исследование музыки Баха с точки зрения различных видов симметрии и пропорций, выразившееся в ряде графических работ, где конкретные же произведения Баха оказались выявленными в качестве довольно замысловатых композиций квадратов.

Биографическая справка

А.Терц начал музыкальную деятельность в 14 лет с участия в дворовой рок-группе (район Чистых прудов), созданной усилиями ныне довольно известного современного художника Антона Литвина. По Интернету бродит их двойной портрет работы этого художника (оба сидят в чуть разных, но все же позах "старт" и их головы очень увеличены относительно тел и сильно вытянуты по вертикали; портретного сходства лиц нет, хотя и сохранилась фотография, на основе которой написана картина). Пиком деятельности рок-группы является одна "генеральная репетиция", после которой группа распалась из-за отказа А.Терца в ней участвовать. В возрасте с 14 до 16 лет принял участие в целом ряде художественных акций (в том числе возле памятника Пушкина, на рынке и в ГУМе), организованных совместо с Богданом Мамоновым (иногда с участием, а иногда и нет А.Литвина), хотя и был их существенно младше. После чего отказался от этого вида совместной деятельности, неожиданно для всех с головой уйдя в классическую музыку (хотя и в современной ориентируется ну очень неплохо). Та музыкальная работа, о которой идет речь в этой главе, встретила со стороны как этих друзей, так и других людей (в том числе музыкантов), с которыми он поначалу пытался ей делиться, вот именно что активное неприятие. С тех пор вопросы "внешнего" признания А.Терца не волновали.


         < К оглавлению


Читать дальше >